A művész mint oktató mint kémikus mint művész

Fekete-fehér monokróm és organikus-absztrakt keretezett képek, polcra állított tárgyak, üvegbúrák és petricsészék fogadják a látogatót a Capa Központ Project Roomjába lépve, ahol Dobokay Máté a fotografikus kép fogalmi körétől látszólag nagyon távol eső új munkái kerülnek bemutatásra. Ahogyan tőle megszokhattuk, a fotográfusként végzett alkotó ismét a fotó mediális határait feszegeti: a fényképezőgépet alapvetően mellőzve, a diákjai által elhasznált, selejtnek minősített nyersanyagokat újrahasználva, a fotográfiai leképezést minimálisan, csak konceptuális céllal alkalmazva járja körül a fotográfia materialitásának esszenciáját: az ezüst anyagiságát.

Dobokay kiindulópontja az a kérdés volt, milyen kapcsolat található saját alkotói munkássága és a Práter utcai fotográfusi képzés keretében lassan négy éve végzett oktatói tevékenysége között, illetve, hogyan adhatja át ezen tapasztalatok kölcsönhatását, mint az őt jelenleg foglalkoztató problémát. A két tevékenység közti összefüggések vizsgálata rajzolta ki azt a tengelyt, melyre a kiállításon bemutatott munkák felfűzhetők: a diákok által hátrahagyott nyersanyagok reciklálhatóságának, illetve a hagyományos fotóeljárás laboratóriumi körülmények közötti működésének továbbgondolása az ezüst anyagával és a nemesfém kiválasztásával való kísérletezéshez vezették az alkotót. A kiállítást megalapozó elméleti kérdések olyan analitikus gyakorlatokat eredményeztek, melyek a természettudományos kísérletezés és a képzőművészet határán mozognak. A bemutatott munkák ezt az attitűdöt, és a hozzá vezető folyamatot szemléltetik – ahogyan a kurátor, Gellér Judit is említi – az alkímia, vagyis az ezüstcsinálás gyakorlatát idézve.

Az Ag című kiállítás a tudásszerzés körforgásának reflektált megközelítésével új értelmezési keretet ad Dobokay Máté munkásságának. Az alkotó, a hagyományos mester-tanítvány kiállításokkal szemben, a diákjai tevékenységének melléktermékeként létrejött anyagokat és eszközöket új kontextusba helyezve, az oktatás-alkotás kapcsolatához való saját viszonyulását tematizálja. Eközben tanítványait is bevonja a kiállításba azáltal, hogy az általuk „létrehozott” – de kidobásra ítélt – „képeket”, illetve hibás vagy elhasznált nyersanyagokat (pl. előhíváshoz használt próbacsíkok, használt fixír) alkalmazza saját munkái alapanyagaként. A Fényt Kapott (Alison Rossiter után) című műcsoport esetében Dobokay a fotográfusképzőben talált, fény érte, használhatatlannak ítélt fotópapírokat keretezte be – ezzel műtárgyi minőségbe emelve azokat – a diákok tanulási folyamata és az alkotói attitűd összekapcsolásával a két tevékenység között szimbiózist hozva létre. A fiatal művész – életkorban tanítványaitól alig eltávolodva – hidat épít az alkotói és oktatási tevékenység között azáltal is, hogy a műcímben megnevezi egy saját „mesterét”, Alison Rossitert, mint a nyersanyag-újrahasználásról hasonlóan gondolkozó fotográfust.

A kiállításon a fotográfia, a fotografikus kép, a technikai kép létrehozására való reflexió az alkotó saját munkafolyamatainak analízisével párosul, mely Dobokay korábbi alkotói gyakorlatának folytatásaként is értelmezhető: a jelen kiállításon elsőként bemutatott Ezüst papíron című sorozat – melynek darabjai elektrolízissel reakcióba hozott használt fixírbe mártott rézkarc papírok – a 2014-es Hommage à Simon Hantai sorozathoz hasonlóan a fotográfia materialitásának lehetséges dimenzióit vizsgálja. A fent említett Fényt Kapott (Alison Rossiter után) sorozat a 2013-15 között készült Spots sorozat pszeudo-tájképeit idézve helyezi új kontextusba a fotografikus leképezés folyamatát. Ahogyan korábban, Dobokay jelen esetben is – Kepes György vagy Moholy-Nagy László interdiszciplináris szemléletének és a konceptuális gondolatiságnak az örökségét folytatva – a médiumtudatosság lehetőségeit járja körül.

A kiállításon a Wunderkammer-jellegű komplex installáció – melynek faelemeit Hegedüs Fanni készítette – részét képező munkákban a térbeli dimenzió és a szobrászi gondolkodás is előtérbe kerül. Az Ezüst cinklapon és az Ezüst üvegen művek esetében a fotópapír és más hagyományosnak nevezhető hordozók helyett cinklapokon, fixíres poharakon és petricsészéken jelenik meg a – fotografikusnak és képnek is nehezen nevezhető – lenyomat, vagyis a (használt) fixírfolyadékkal reakcióba lépő cink és üveg anyagán kiváló ezüst. Bár az ezüstionok mozgása a művész beavatkozásával mesterségesen irányított, mégis azoknak minden esetben egyedi elrendeződése jön létre. A lerakódott ezüstrétegek így – az eszközöket műtárgyakká alakítva – az anyagok kölcsönhatásának szemléltetése mellett a fotókép és fotóobjekt fogalmi határaira is rákérdeznek. A vegyi kísérletezések folyamata révén létrejövő új anyagi minőség egy lehetséges végletére mutat rá a külön posztamensen, Ezüst chips címmel bemutatott apró, petricsésze alá helyezett munka: a fotóképet létrehozó anyag térbeli dimenzióba lépve, minden típusú hordozóról leválva a maga koncentráltságában tárgyiasul, ezzel a fotografikus kép definíciójának radikális újradefiniálását is ösztönözve.

A fotó nyersanyagának atomokra bontását, az ezüst lerakódását és így annak kinyerését a – korábban látszerésznek és médiatechnológusnak is tanuló – művész analitikus-kutatói attitűddel, és egyben természettudományos érdeklődéssel közelíti meg. Pfisztner Gábor megnyitóbeszédében körvonalazta azt a jelenséget, ahogyan a fotográfia eljárása eredendően sokkal inkább kötődött a vegyészet tudományához, mint az alkotói eszközkészlet szabad experimentalizmusához, így a képrögzítés igényének kielégítését valójában a kémiai kísérletek eredményei tették lehetővé. Ezt a technikatörténeti vonatkozást Roland Barthes 1980-ban megjelent Világoskamrája is említi: „Gyakran hallani, hogy a festők találták fel a Fotográfiát. [...] Szerintem nem a festők, hanem a kémikusok. [...] Ha a Fotográfia olyan világban lenne honos, amelynek még van érzéke a mítoszhoz, nyilván ujjonganánk a szimbólum gazdagságán: a szeretett test halhatatlanná válik egy nemesfém, az ezüst (amely emlékmű és fényűzés egyszerre) közvetítésével; ehhez még hozzátennénk azt a gondolatot is, hogy ez a fém élő, mint az Alkímiában ismert összes fém.” (Európa Könyvkiadó, Bp, 1985, 92-93.)

Ugyanakkor a fotográfia technológiája körüli diskurzust – részben a technikai vonatkozások összetettsége, és a fény megragadása körüli misztikum miatt – sokáig annak mágikus jelenségként való értelmezése uralta. Dobokay Máté munkái a fotókép készítésének eljárását visszafejtve, a fotó tárgyiságát elemekre bontva mutatnak rá a fotográfiai leképezés tudományos egzaktságára, kötött rendszerszerűségére, a fotót létrehozó anyagok kölcsönhatásának szerepére. A kiállítás néhány klasszikus értelemben vett fotográfiája, az Ezüst cinken objektek felnagyított reprodukciói, a természettudományos elemző vizsgálódás igényével szemléltetik az ezüst kiválasztódásának véletlenszerűségét.

A középkor egyik legismertebb alkimistája, Albertus Magnus – egyben a német skolasztikus filozófia és teológia egyik legnagyobb alakja – már 13. századi kísérletei során felismerte az ezüst vegyületeinek (elsősorban az ezüst-nitrát) fotószenzitív voltát. Nem véletlen, hogy az alkímia az ezüstöt mint nemesfémet az éjszaka egyetlen fényforrásához, a Hold égitestéhez kapcsolta – míg az arany a Napot szimbolizálta. Dobokay Máté újra visszatér ahhoz a nem csak a fotográfia számára alapvető kérdéshez, milyen jelentősége van az ezüst (vagyis az ezüstsók és ezüstoldatok) fényérzékenységének. Az Ag című kiállítás célja nem kevesebb, mint a fotografikus kép anyagiságának újragondolása, a fotókép és tárgyiság kapcsolatának revíziója, valamint a fotóoktatás és alkotás összefüggéseinek elemzése, vagyis: a fotográfia definíciós kereteinek és kontextusának kitágítása.