A szovjet álomvilág romjai

Katharina Roters Egy álom anatómiája című kiállításán először Jereván jelenik meg a 2000-es évektől napjainkig ívelően a szocialista modernizmus különféle kulturális és építészeti mintázataival, amit az ott élők saját ízlésük szerint laknak be és formálnak át. Az örmény főváros posztszovjet, kaukázusi kultúrája egyúttal egy tágabb kontextust is kínál a kiállítás másik témájához, egy különleges örmény kisváros, Mecamor bemutatásához, amely a 2010-es évek végén ugyanennek a számunkra is jól ismert szovjet modernségnek egy sokkal lepusztultabb és kísértetiesebb verzióját tükrözi vissza. A mecamori fotók kísértetiessége részben az atomerőmű mellé épített város lakóinak hiányából fakad – amit a műfaj (építészeti, illetve pszeudo építészeti fotográfia) részben azért indokol, részben viszont abból, hogy a kietlen és lepattant terek földrajzi távolságuk ellenére valahogy mégiscsak furán otthonosnak hatnak.

Roters Budapesten leginkább a „magyar kocka” (Hungarian Cubes, 2014) projekttel vált ismertté, ami a fotográfia, a szociográfia és a kulturális antropológia szemléletének kombinálásával elemezte és változtatta műalkotássá a magyar vidék jellegtelen és unalmas kockaházait. Amíg az előképnek is tekinthető Bernd és Hilla Becher közismert és méltán híres fotósorozatai a modernizmus formakincsén át adtak borzongató képet a modernitásról, addig Roters fotói a különféle (alföldi, délvidéki, kisalföldi, szabolcsi, borsodi, nyírségi) magyar falvak házain keresztül az emberarcú szocializmus és a gulyáskommunizmus világába kalauzoltak, ahol az egyszerre giccses és kreatív, kőporos díszítésen keresztül a túlélés technikáit és taktikáit villantották föl a kollektív magyar emlékezetből. A Kádár-kockák mindmáig meghatározzák a magyar vidék képét, miközben esztétikájukat és kultúrájukat soha senki nem kutatta alaposabban. Roters és alkotótársa, Szolnoki József viszont interjúk, illetve építészet- és kultúrtörténeti kutatások segítségével egy elgondolkodtató kontextust rajzoltak a Kádár-kor unalmasnak tűnő ornamentikája köré. Az absztrakt és geometrikus díszítőmotívumok ugyanis a hetvenes években egy szocialista és modernista esztétikát is konnotáltak, miközben jellegzetesen „háztáji” termékként, a vidéki szocialista „piacgazdaság” termékeként jöttek létre.

A posztszovjet modernizmus bizonyos szempontból a Kádár-kockákhoz hasonló módon határozza meg Jereván, Mecamor és tulajdonképpen egész Örményország képét, ami szürreális módon egyszerre hat nagyon modernnek és nagyon ősinek is a kaukázusi élet és az ókori kultúra vizuális nyomaival. Vélhetően ez a fura, hibrid világ keltette fel a posztszocialista identitás kérdéseit pályája kezdetén (az 1990-es években) a festészet eszközeivel boncolgatni kezdő Roters figyelmét is, aki német és magyar szülők gyermekeként az NSZK és a Magyar Népköztársaság között „ingázva” fedezte fel a német és a magyar nemzettudat traumatikus konstrukcióit (a náci és a kommunista kollaborációt), amelyek legutóbb a MODEM-ben voltak láthatók Szolnoki Józseffel közös Wunderblock című kiállításán. Ahogy a Wunderblock a személyes és a kollektív emlékezet feszültségterébe vezette a nézőt, ugyanúgy a jereváni és a mecamori fotók is az egyén és a kollektíva, a szubjektum és a kommunizmus paradox problematikáját járják körül.

Az összképet, az első benyomást azonban az Egy álom anatómiája című kiállításon markánsan megszabja a hely szelleme, Örményország történelme és pszichogeográfiája, amelynek formakincse a babiloni elemekkel éppúgy megjelenik Mecamorban, mint ahogy az örmény identitás fragmentumai is áthatják az ott élők történeteit, sőt Mecamor egész konstrukcióját is, ami Közép-Ázsia pusztaságában a semmiből jött létre mintaszerű modern városként az 1970-es években. Örményország mai helyzetét, posztszovjet jelenét is nagymértékben megszabja az örmény kultúra kereszténysége, illetve a törökök által végrehajtott örmény genocídium az I. világháború idején, ami egy mindmáig erős török- és muszlim-ellenességhez vezetett, ami markánsan árnyalja az örmény posztszovjet állapot jellegét is, a szovjet hatalom gyarmatosító és elnyomó szerepének sztereotípiáját.

Amíg ugyanis a Baltikumra nagy vonalakban alkalmazható a posztkolonialista elmélet egy sajátos verziója, addig ugyanez nem mondható el a közép-ázsiai régióra, ahol a szovjet csapatokat valóban megmentőként üdvözölték az örmények, és tényleg a szovjet modernizáció hozta el a Baltikumban – német és skandináv minták alapján – már jelenlévő modernséget. Ennek egy kiemelkedő példája lett (volna) Mecamor is, nemcsak Örményország (illetve az Örmény Szovjet Szocialista Köztársaság), hanem az egész közép-ázsiai térség első atomerőműve. Ennek a történetnek, ennek a narratívának tökéletes szimbóluma Mecamor emblémája is: az előtérben négy hatalmas hűtőtorony, a háttérben viszont a még hatalmasabb Ararát, és a képzelt szupermodern Örményország fölött a békés atomenergia jelképeként egy atommodellbe komponált békegalamb repül.

A képzelt modern Örményország víziója már csak azért is az imaginárius birodalmába tartozik, mert az örmények szent hegye már századok óta többnyire a Török Birodalom része, és nem sok remény kecsegtetett a szovjet időkben sem a visszaszerzésére. Mecamor városa viszont az Ararát közelébe épült, így lakói legalább ráláthattak a szent hegyre, és elképzelhették, hogy egy szupermodern Örményország állampolgárai, akik valójában a Szovjetunióban éltek. Ezért is szimbolikus jelentőségű Roters fotója a kiállítás felső, mecamori részének bejáratánál. A felvételen egy modern, vasbeton toronyház mellett a távolban az atomerőmű hűtőtornyai látszanak, még messzebb pedig, ha nem is az Ararát, de a Kaukázus egy másik hegyláncának kontúrja sejlik fel. A toronyház tetején ráadásul a babiloni építészetet idéző lépcsőzetes kialakítású liftház-torony emelkedik, ami arra is utal, hogy az örmények részben a hettitáktól eredeztetik kultúrájukat. De hasonlóan szimbolikus momentum az is, ahogy ez az embléma feltűnik a város sportcsarnokának kosárpályáján, amelyet ma már nem nagyon használnak, és ismert csapata sincs Mecamornak. Még inkább szimbolikus a babiloni építészeti elemekkel koronázott sportcentrum köré épített mesterséges tó, az egykor megálmodott kommunista árkádia jelene, hiszen az üres, „kiszáradt”, valójában fel sem töltött tó a posztapokaliptikus filmek sivatagát idézi fel.

Mecamorra egyetemi körökben egy örmény építészettörténész Sarhat Petrosyan figyelt fel először, aki Rotersszel közösen egy könyvet is kiadott a városról Utopia and Collapse címen. A cím pontosan jelzi, hogy az építész- és kultúrtörténész számára miért is érdekes Mecamor jelene és múltja. A Szovjetunió egyik atomvárosa ugyanis a semmiből jött létre, és ekként a szovjet modernizáció szimbólumának készült, ami olyan új városokat eredményezett az új emberek számára, mint Magnyitogorszk (1930-as évek) vagy Sztálinváros (1950-es évek, ma Dunaújváros). Az új város az új társadalom és az új ökonómia tiszta terepe, a szovjet kultúra tökéletes terméke lehetett volna. Erről a tökéletes verzióról tanúskodnak a könyvben és Roters budapesti kiállításán is az eredeti tervek, amelyek persze csak egy modern koordinátarendszerben pályázhatnak a tökéletességre. Ráadásul a tervek szerinti város el sem készült, fel sem épült, de ma mégis él, mégis működik. Élete, működése pedig párhuzamba állítható a szovjet utópia posztszovjet utóéletével, a globális kapitalizmus realitásával és az egykori homo sovieticus jelenével.

Az atomváros tervezése a hatvanas évek második felében folyt, az építkezés 1969-ben indult meg, de a stagnálás miatt meglehetősen lassan folyt. Az erőmű viszonylag gyorsan elkészült, de a város nem épült hozzá, csak lassacskán. Az építkezés befejezésének ráadásul gátat vetett Csernobil, egy 1988-as földrengés, illetve a Szovjetunió összeomlása is. Mecamor erőművét 1988-ban a földrengés miatt leállították, mert féltek a csernobili katasztrófa megismétlődésétől, de aztán egy új gazdasági és politikai helyzetben, 1995-ben mégis újraindították. A várost azonban nem fejezték be, a tervezett épületeknek csak a fele készült el, és a harmincezer lakosra optimalizált várost ma nagyjából tízezren lakják. A tízezer ember azonban távolról sem egy űrvárosban él, sokkal inkább egy lepukkant vasbeton-rengetegben, amelyet a lakók szerény eszközökkel igyekeznek a saját ízlésükre szabni. A végeredmény azonban meglehetősen lehangoló, ami a homo sovieticus pejoratív értelmezése felé mutat. A terek elhanyagoltak, a közös tulajdon lepusztult, mindenki a saját boldogulásával van elfoglalva, nincs közös vízió sem a városról, sem pedig annak jövőjéről. Pedig a homo sovieticus eredetileg az új szovjet ember volt, aki köré egy olyan teret és világot képzeltek el, ahol a kollektíva érdekei felülírhatják az egyén vágyait. Ez a tér lett volna a szocialista vizuális kultúra, kezdetben birodalmi, sztálini ambíciókkal, amelyek a hatvanas évektől kezdve a kibernetika és a funkcionalizmus párhuzamos diadalmenetével szovjet modernizmussá váltak, ami azonban inkább praktikus, mint otthonos akart lenni.

Az egykori szovjet közösség azonban még ma is él, amire a „magyar kocka” projekt társalkotója, Szolnoki József hívja fel a figyelmet a Mecamorról szóló könyvben Gazebo Fragments című szövegével. Szolnoki ugyanis arra figyelt fel, hogy a szovjet idők közösségi terei ma is funkcionálnak, és meg lehet belőlük ismerni Mecamor lakóinak identitását is, amelyben Szolnoki szerint a beszedkának nevezett fedett kis tereknek, pavilonoknak allegorikus jelentősége van. A pavilonok ugyanis – szó szerint – beszélgetésre (beszedováty) szolgáló helyek, ahol az örménység és a szovjetség identitás-építő toposzai jelennek meg, amiket még ma, a 21. században is erősen áthat a birodalmi nosztalgia, ami a posztszocialista kultúra egyik legfontosabb terméke, amit Szvjatlana Alekszijevics Nobel-díja is pontosan mutat. Annak a nosztalgikus tudatáról van ugyanis szó, hogy az örmények egykor egy hatalmas birodalom lakói voltak, amely nemcsak a törököket, de akár még az amerikaiakat is le tudta (volna) győzni. Ehhez az identitáshoz, ehhez a posztszovjet világhoz adnak további támpontokat az Utopia and Collapse kötet tanulmányai is, amelyek építészettörténeti, urbanisztikai és antropológiai szempontból járják körül a romos utópia, a traumatikus álom jelenségét.

Roters kiállításán azonban a képek magukra maradnak, és egyúttal életre is kelnek. Nem illusztrálnak, de nem is beszélnek magukért. Titokzatosak és kísértetiesek lesznek ezek a funkciójukat tekintve építészeti fotók, mert egy antropológiai és szociológiai karakterű kortárs művészeti kontextusban éppen a lényeg, az ember hiányzik róluk – néhány fontos kivételtől eltekintve. Ám az emberi jelenlét hiányának, illetve meglétének nyomai nagyon is jól leolvashatók a fotókról, amelyek esztétikája leginkább a démodé (a modern, de már ódivatú) iránt rajongó szürrealisták felé mutat. Ezt az esztétikai kapcsot erősítik a Brassaït idéző falvésett fotók, amelyek valami barbár és elemi erejű emberi tevékenységet jeleznek, amelynek pusztító energiái élesen szemben állnak az utópia racionális funkcionalizmusával. Az egyik kaotikus falvéseten ráadásul a DRMBREAKER karcolat olvasható, ami a graffiti nyelvén nyilván dreambreaker-t, álomtörőt, álomrombolót jelent. És ha nem egy gonosz szuperhős jelenik meg a Marvel univerzumon iskolázott szemünk előtt, akkor szociológiai és antropológiai szempontból a hétköznapi posztszocialista valóságra, a mindennapi életre kell gondolnunk, ami végképp tönkreteszi az egykori szovjet álmokat.

Valaha a szürrealisták nagy tisztelője, Walter Benjamin a Traumwelt fogalmával akarta megragadni a modern ideológiák világképét, amit aztán Susan Buck-Morss (Dreamworld and Collapse: The Passing of Mass Utopia in East and West, 2002) olvasott rá szisztematikusan a hidegháború két táborának sajátos, kapitalista és kommunista utópiáira, illetve azok törvényszerű összeomlására. A Traumwelt Benjaminnál egy imaginárius világ, ami azonban azt is megszabja, formálja, ahogy a valódi világra tekintünk, ami Lacan – szintén a szürrealisták inspirálta – pszichoanalitikus ismeretelméletében az Imaginaire birodalmát jelenti, Guy Debord-nál és követőinél pedig ebből jön létre a fogyasztók közös mentális képi világa, a spektákulum. Debord a kortárs szovjetológia egyik fontos kortárs szerzőjére, Jevgenyij Dobrenkóra is hatott, aki provokatívan odáig ment a Political Economy of Socialist Realism című könyvében (2007), hogy a szocialista realizmus, majd a szocialista modernizmus célja éppen ennek a képzelt világnak, ennek a spektákulumnak az építése volt.

Roters pedig a Mai Manó Házban pontosan az utópia és a realitás, az álom és a valóság viszonyát tematizálja azzal a gyönyörű képsorral, amelynek első tagja a hipermodern felhőkarcolóra emlékeztető 75 méter magas víztorony terve, ami aztán nem valósult meg. Az ideálterv mellett viszont egy mai fotón egy öregasszony üldögél a lehető legtermészetesebben egy radiátorokból eszkábált padon. Majd pedig – a következő képen – egy lakás belsejének dísze, egy karcsú kaktusz tör a magasba, de anatómiáján jól látható egy durva törés is, amiből azonban a kaktusz szépen felépült, és újra növekedésnek indult. A harmadik fotó végezetül egy üres és kihalt folyosót mutat, az utópia kongó romjait, ahonnan nagyon hiányzik az élet, a közösség, a szubjektum, a valódi energia. A radiátorok ráadásul maguk is allegorikus tárgyak, 1988-ban az erőmű leállítása után ugyanis leállították a központi fűtést is, amit aztán a Szovjetunió összeomlása, illetve az erőmű 1995-ös „örmény” újraindítása után sem kapcsoltak vissza. Azóta mindenki úgy fűt, ahogy tud: gázzal, fával, hulladékkal. A funkciójukat vesztett radiátorokat pedig újrahasznosítják. Közösségi tér, az emlékezés helye lesz belőlük. Egyúttal a közös álomvilág, a bukott birodalom konstrukciójának helye is. Walter Benjamin számára ugyanis a szürrealistáktól kölcsönzött álomvilág a való világ szükségszerű újra elvarázsolásának (weberi, szociológiai értelemben) helye is, ahol, ha más nem, hát a nosztalgia megszépítheti még a jelen szürke és szánni való kondícióit is. Illetve azt a radikálisan modern és nagyon gyorsan változó világot is, amelyben a szubjektum esendő, a politikai és piaci viszonyoknak kiszolgáltatott lény lesz. Ezen a ponton válik igazán kísértetiessé Mecamor, Jereván és az egész ultraracionális szovjet utópia is, hiszen egy kiszuperált, de újrahasznosított, barkácsolt álom lesz belőle, amelyet hűen tükröz a modernizmus sorsára hagyott és dekonstruált vizuális kultúrája is. A dekonstrukció forrása és mozgatórugója viszont egészen egyszerűen a hétköznapi élet, ami a falanszter személyre szabásához, a rendelkezésre álló kultúra egyedi, személyes hasznosításához vezet, amit a különbözőképpen átalakított „fakkok”, az erkélyek és a balkonok mutatnak a legszebben a valaha modern toronyházakon.

A romok Walter Benjamin szerint a gondolkodás allegóriái is egyben, az újrahasznosított, átírt, átalakított romok pedig még inkább azok, a megkezdett majd elhagyott álmok realizációi, az alaposan kidolgozott, majd elbukott ideológiák tükrei, az utolsó szögig aprólékosan megtervezett, de aztán meglepően gyorsan darabjaira hulló imaginárius világ emlékművei. Így válik Mecamor és a még mindig izzó atomerőmű a posztszovjet valóság egyik legszebb és leginkább hátborzongató allegóriájává.