Performatív archívumok a kortárs képzőművészetben – I. rész

Az utóbbi években megfigyelhető, hogy egyre többen használnak olyan fogalmakat a kortárs képzőművészeti diskurzusban, mint amilyen az élő / dinamikus archívum, a test mint archívum, vagy ezek összekapcsolásaként: a performatív archívum (performative archive) (Huvila 2011, Ernst 2004, Bissel-Haviland 2018.) Mintha egyfajta eltérés lenne megfigyelhető az archív anyagokat a műveikbe beépítő, azokat át/feldolgozó vagy kisajátító művészek munkái és azok között, amelyekben az archív dokumentumok, tárgyak „aktiválódnak”, tulajdonképpen megelevenednek a művész vagy a résztvevő testén keresztül. Nagyrészt olyan fotó vagy videómunkák ez utóbbi művek, amelyekben a művész egy sokkal közvetlenebb, személyesebb, „megtestesült” kapcsolatot alakít ki az archívummal / archív anyagokkal. A performatív archívum kifejezés (vagy ennek igei változata, angolul performing the archive) ugyanakkor egy komplex, többrétegű fogalom és számos ellentmondásba ütközhetünk, ha definiálni szeretnénk, többek között a fogalom interdiszciplináris hátteréből fakadóan. A következő tanulmány arra tesz kísérletet, hogy megpróbálja feltárni és értelmezni azokat az irányokat és tendenciákat, amelyekben ez a fogalom érvényessé vált az elmúlt évtizedben, illetve bemutat olyan művészeti munkákat, eseteket, ahol az archívummal foglalkozó praxis összekapcsolódik a performativitás kérdéskörével.

A legfőbb kérdéssé az válik, hogy a performatív archívumokról való gondolkodásmód illetve azok a munkák, amelyekben az archív anyagokhoz performatív gesztussal viszonyulnak a művészek, mit tudnak hozzátenni az archívumok és a kortárs képzőművészet viszonyrendszeréhez. A következő kérdésekre keresem a választ: mi a legfontosabb jellemzője azoknak a munkáknak, amelyek performatív módon használnak archív anyagokat? Van-e ezen túl más közös pont az ilyen munkákban? Mit értenek a művészek archívum alatt, meghatározzák-e azt tudatosan, vagy a fogalom valamilyen általánosabb használatára utalnak? Mennyire válnak részévé az elkészült művek az elméleti diskurzusnak? Beszélhetünk-e az archívum használatról mint attitűdről, melynek a performatív változata bizonyos szempontból új kérdéseket vethet fel?

A következő tanulmány a performatív archívum kérdéskörének vizsgálata mentén különböző irányokat és tendenciákat vázol fel hazai, régiós és nemzetközi példák segítségével, hogy az eltérő regiszterek megállapítása mellett megpróbáljon pár közös szempontra következtetni. Célom nem egy elméleti modell megalkotása, hanem különböző attitűdök ismertetése, amelyek a viszonyulások különbözőségeit és médiumait teszik láthatóvá.

A nyitott archívum

A kortárs képzőművészet archívumokhoz való viszonyát leginkább négy irányból lehet megközelíteni: az első az archívumok megváltozott helyzete a technológiai fejlesztéseknek és a digitális fordulatnak köszönhetően (lásd: Ernst 2012, Parikka 2011, Theimer 2011), a második az archívumok iránti megélénkült filozófiai érdeklődés a 80-as évek végétől kezdve és ennek a kortárs művészetre való hatása (Derrida 2008, Foucault 2001, Ketelaar 2002, Foster 2004, Enwezor 2008), a harmadik az archívumok és a dokumentálhatóság kérdése a performanszelméletben (Schneider 2011, Taylor 2003, Auslander 2008), a negyedik pedig a test mint archívum kifejezés megjelenése a kortárstánc-elméletben (Lepecki 2006, 2010).

Először az archívumok megváltozott szerepét vizsgálnám, amely leginkább az úgynevezett digitális fordulathoz köthető. (Frazon eds. 2018) A rendszerváltás után megnyílt archívumokban és levéltárakban a demokratizálódás, a hozzáférés növekedése, a digitalizáció fokozatosan alakította át az archívumokról alkotott „klasszikus” elképzeléseket. A korábban zártnak és rugalmatlannak hitt rendszerek egyre inkább a dinamizálódás irányába mozdultak el, párhuzamosan az archívumok nyilvánossá válásával, látogathatóságával (Ernst 2012). Pusztán az online jelenlét még nem jelenti az archívumok nyitását, de egy szükséges feltételként értelmezhetjük, amely lehetőséget ad arra, hogy az internet olyan aspektusai, mint a hozzáférés vagy a le- és feltöltés, egyre inkább elterjedjenek. Megjelenik az élő archívum kifejezés, ami a részvételen és együttműködésen alapuló gyakorlatokkal hozza összefüggésbe az archívumok kutathatóságának és használatának a kérdését. „Milyen módszerekkel tehető nyitottá, dinamikussá és élővé a korábban jellemzően zárt és egyirányú rendszerben működő archívum?” – teszi fel a kérdést a Nyitott Múzeum élő archívum szócikke. (Frazon eds. 2018) A különböző közösségekkel, forráscsoportokkal közösen létrehozott és formált archívum, amely ezáltal tudásmegosztásra és demokratikus működési elvekre is épít, egyre markánsabb helyet foglal el a 2010-es évek archívumai között. Nem véletlen, hogy számos kortárs képzőművész is ennek a fordulatnak köszönhetően talált rá sokáig elfeledett vagy hozzáférhetetlen anyagokra.

Az archívum mint a hatalom

Jelen tanulmányban nincs mód hosszabban kifejteni, de fontos megemlíteni azt a posztstrukturalista filozófiai áramlatot, amelyek az archívumokat szükségszerűen összekapcsolták a hatalom gyakorlásával és a társadalom szabályozásának kérdéskörével. Megkerülhetetlen Michel Foucault hatalomelmélete: a fegyelmező mechanizmusoknak szükséges részei az archívumok, amelyek a „hivatalos” tudást őrzik, valamint fenntartják a regnáló hatalom státuszát. Ez a nézőpont, a modern archívumokat a biohatalom és a modern felügyeleti rendszerek instrumentumaiként írja le (Kékesi 2011:18.). A másik jelentős filozófus Jacques Derrida, aki Az archívum kínzó vágya című könyvében kifejti: nem létezik olyan politikai erő, amelynek ne lenne kontrollja az archívumok felett, azaz tágabb értelemben az emlékezet felett. Az, hogy mit őrzünk meg, mit felejtünk el és mit törlünk ki, mindig valamilyen egységes, összefüggő, rendszerezett narratíva érdekében történik, és eleve magába foglalja a veszteséget és a hiányt is (Bissel-Haviland eds. 2018:4.)

Ezek az elméletek a hatalomgyakorlással és a tudás feletti kontrollal kapcsolatban nagyban hatottak az archívumok és a kortárs képzőművészet viszonyát először vizsgáló művészettörténészekre és kurátorokra is. Az egyik legfontosabb szerző ezek közül Hal Foster, aki The Archival Impulse című 2004-es tanulmányában úgy fogalmaz, hogy őt nem az internet „megaarchívuma” érdekli, hanem az archívumok töredezett volta, amely sokkal inkább az emberek általi interpretációt segíti elő, mintsem a gépi/mechanikus feldolgozást (Bissel-Haviland eds. 2018:6.). Kékesi Zoltán összefoglalásában a „kortárs archivális művészetben az archívum felnyitásából eredő, a jövőre irányuló” mozzanat a fontos, amelyben – Fostert idézve –„nem annyira az abszolút eredetek, sokkal inkább a homályos nyomok” (Kékesi 2011: 21.) az érdekesek. Foster értelmezésében a művészeket jobban vonzzák a befejezetlen, fragmentált történetek, amelyeket újra lehet értelmezni, kiegészíteni, továbbgondolni (Foster 2004:3-22).

Sok esetben eleinte a holokauszt reprezentáció kapcsán születtek elemzések az archív dokumentumok művészeti használatáról. A Jan Verwoert nyomán fenségesnek nevezett archívumhasználat alkalmazáskor a szakirodalom zömmel olyan műveket tárgyal, amelyek „a megőrzés korlátainak felismeréséből eredő melankóliára épülnek” (...) a mű hatása pedig kimerül a megrendülés emocionális regiszterében.” (Kékesi 2011: 88-89.)  Verwoert ezt a típusú fenséges archívumfelfogást szembeállítja az archív dokumentumok olyan típusú művészeti használatával, ahol az archív dokumentumok nem általános értelemben jelképezik a veszteséget vagy a traumát, hanem egyedi történeteken keresztül beszélnek a múltról, olykor a nézőt is a mű aktív részesévé téve. (Kékesi 2011: 88-89.) Tehát pusztán az archív anyagok appropriációján, esztétikai felhasználásán túl már a 90-es években elindul az a fajta tendencia, amely a mikrotörténetekre és a személyes érintettségre helyezi a hangsúlyt, és ide sorolhatók majd a performatív archívumok is.

Dokumentum versus performansz

Az elmúlt évtizedekben számos szerző kezdett el foglalkozni a performanszok dokumentálhatóságának kérdésével, és ezen a ponton jelenik meg az archívum is mint jelentős tényező. Az archívum és a performansz kezdetben egymás ellentéteiként voltak számon tartva: a performansz mint efemer, eseményszerű és illékony jelenség, az archívum pedig, mint ami az állandóságot és a stabilitást jelöli. (Borggreen - Gade eds. 2013:10-11.) Ez részben Peggy Phelannak azon klasszikus (ám részben már meghaladott) performansz ontológiai állítása miatt lehetett így, amely szerint a performanszoknak lényegi részük efemeritásuk, dokumentálhatatlanságuk, az, hogy csak az „itt és most”-ban léteznek és ezáltal ellenállnak a kereskedelmi folyamatoknak is. (Borggreen-Gade eds. 2013:13-14.)

Rebecca Schneider művészettörténész könyve alapvető abból a szempontból, hogy ezt az ellentétet próbálja meg feloldani, és amellett érvel, hogy az archívum (dokumentum) és a performansz tulajdonképpen elválaszthatatlan egymástól. Schneider szerint folyamatos küzdelem figyelhető meg az élő és a dokumentált között, de nem ezek mellett a bináris oppozíciók mentén kell megközelíteni a kérdést. (Schneider 2011:99.) Azt hangsúlyozza, hogy a szövegek, dokumentumok szükségszerűen találkoznak „testekkel” és különböző előadási módokat hoznak létre, ahogy azt is egy performatív aktusként írja le, amikor elmegyünk a könyvtárba és ott kutatunk, és azt is, amikor valaki előad egy performanszot. Radikálisan úgy fogalmaz a szerző, hogy az archívumokban tárolt anyagok tulajdonképpen a jövőben zajló újrajátszásaikért, megelevenítéseikért léteznek és az archívumok szükségszerűen a performatív ismétlés gesztusait viselik magukon. (Schneider 2011:36.) Schneider amellett érvel, hogy a performatív műfajok (amilyenek az általam elemzett művek is) ellenállnak az írásbeliség, szövegalapúság és a megtestesítés ellentétének és a kettő összefonódását hangsúlyozzák: ezek a műfajok a két dolog „közöttiségében” találhatók. Azt gondolom, hogy Schneider elmélete alapvető fontosságú abból a szempontból, hogy kilépve a korábbi, ellentétpárokban való gondolkodásból, egyfajta hibrid jelenségként írja le ezen munkákat, amelyek különböző médiumok és elméletek köztességében értelmezhetők.

Mostanra már természetessé vált a performanszok dokumentálása, nem utolsósorban a performanszművészet kutathatóságának, taníthatóságának, az új munkák megszületésének érdekében. Ugyanakkor azok a kérdések, hogy hogyan tematizálhatjuk a performansz és a dokumentálás feszültségében rejlő köztességet, illetve, hogy mennyiben adja vissza az „eredeti” művet a felvétel, máig aktuálisak.

A test mint archívum

A kortárstánc-elméletben jelenik meg a test mint archívum (body as archive) fogalma a legmarkánsabban, és olyan szerzőkön keresztül mint André Lepecki, a képzőművészetre is hatással van. A „test mint archívum” fogalom társadalomtörténeti szempontból a testet aktív tudás hordozójaként tételezi, amely sajátos emlékezettel bír: egyrészt az egyéni történések, másrészt a kollektív, társadalmilag rögzített gesztusok, mozdulatok szintjén. John L. Austin nevéhez szokás kötni a performativitás korai fogalmának elméleti megalapozását, aki beszédaktus elméletben foglalkozott a jelenséggel, és amit aztán Judith Butler gondolt tovább a genderelméletek (társadalmi nem) és az identitás konstrukciója kapcsán (lásd: Austin 1975, Butler 1990). A butleri fogalom értelmében folyamatosan performáljuk saját identitásunk, valamint a belénk ivódott társadalmi viselkedési mintázatokat is újrateremtjük (lásd: Fischer-Lichte 2009). Butler számára ez a hagyományosnak ítélt nemi szerepek ismétlésében jelenik meg, és pont az érdekli, hogy milyen módokon lehet ezekből kitörni. (lásd: Butler 2005)

A kortárs tánc esetében pedig a következő módon értelmezhető a fogalom: a táncos teste egyszerre hordozza magában saját koreográfiáinak archívumát valamint más, korábban megtanult mozdulatokat, amelyeket folyamatosan előhív emlékezete segítségével. Ahogy Haviland írja a Sentient Archives című könyvben, ehhez a gondolkodásmódhoz hozzátartozik az is, ahogy a táncművészet megítélése megváltozott a 20. század folyamán: a tánc korábbi, pusztán szórakoztató céllal való megbélyegzése, a női test fetisizálása/tárgyiasítása lassan átengedte a helyét azoknak az elméleteknek, amelyekben felülíródott a test-elme dichotómia és a táncot is egy elméleti rendszerrel bíró, kutatható művészeti ágnak tételezték. (Bissel-Haviland eds. 2018:7.)

A képzőművészeti területen Eugenio Viola, olasz kurátor és művészettörténész kezdi el elsők között használni a test mint archívum fogalmat a lengyel képzőművész, Karol Radziszewski munkáit elemezve és André Lepecki táncteoretikus írásait alapul véve. Lepecki legfontosabb szövegeiben táncelőadások újrajátszásainak elemzése kapcsán jut el oda, hogy kimutasson egy „koreográfiai akaratot” az archiválásra (specifically choreographic will to archive), amely a testben jön létre. Az újrajátszás, „újratáncolás” ismétlésén – mely folytonosan rávilágít a különbségekre – keresztül válik élővé a testben lévő archívum, azaz a korábbi koreográfiák folytonos megidézése és egyben megőrzése által. Lepecki állítását – noha a táncból indul ki –, alkalmazhatjuk azokra a kortárs művekre is, amelyek a performatív archívumok feszültségét boncolgatják: „nem marad különbség archívum és test között. A test az archívum és az archívum a test” (Lepecki 2010:31). Lepecki a már korábban említett hibriditásra, a „köztesség” megtapasztalására utalhat ezzel, amely gondolat radikalitása magában rejti a test és az archívum közti folytonos átjárást, kölcsönhatást. Az adott archív anyag a játék, az eljátszás során tulajdonképpen „megelevenedik”, a test válik annak hordozójává. Azaz: a szöveg ráíródik a testre, a múltbeli esemény pedig a jelenre.

Performatív archívum?

Tehát mit is jelenthet a performatív archívum kifejezés a kortárs képzőművészetben? Ahhoz, hogy megválaszoljuk ezt a kérdést tulajdonképpen a fent felvázolt elméletek metszetében kell vizsgálni a munkákat, amelyek a filozófia, a képzőművészet, a tánc és performanszelmélet, illetve az archívumokkal foglalkozó tudomány köztes terében találhatók. Ez a köztesség, – a dokumentumtól a test felé és vissza–, az archívum megtestesülése (embodiment), az archívum testen keresztüli aktivizálása a legfontosabb aspektus, amely a performatív archívum kifejezést lefedheti. Az archívum performativitása egyben azt is jelentheti, hogy még tovább feszegetjük az archívum határait, és egyfajta organizmusként tekintünk rá, nem pedig stabil tárházként. Ezekben az esetekben – írja a Borggreen és Gade – „az archívum átváltozik egy dinamikus és ön-reflexív médiummá, ami közbeavatkozik és kihívás elé állítja saját létét. (Borggreen-Gade eds. 2013:25.) Hasonlóképp fogalmaz Markus Miessen is, amikor az általa is szerkesztett The Archive as a Productive Space of Conflict című könyvben az archívumról, mint olyan praxisról beszél, amely folyamatosan új viszonyrendszereket állít elő. „Ne úgy gondoljunk az archívumra, mint valami stabil dologra, a tudás tárházára, hanem olyan anyagokra, amelyek kommunikálnak egymással és amelyeket folyamatosan újra lehet „animálni” párbeszédeken keresztül, hogy új jelentéseket és viszonyrendszereket hozzanak létre.” (Miessen, Markus eds. 2012: 11.)

Mindebben természetesen megkerülhetetlen szerepe van a múltfeldolgozás gesztusának, az archívumokhoz való fordulás is tulajdonképpen a múlt alaposabb megismerésére való törekvésként értelmezhető. A performatív fordulat noha egy új irányt jelöl, amikor a test válik a múltfeldolgozás központi terepévé, a kollektív emlékezet szempontjából mindig is hangsúlyos szerepe volt az olyan performatív eseményeknek, mint amilyenek a rítusok, ünnepek, megemlékezések. Tehát inkább egy visszatérésről, semmint egy teljesen új jelenségről beszélhetünk (Winter 2010: 11-35.) Ugyanakkor ezek a munkák nagyrészt nem a kollektív, hanem a privát emlékezet kérdéseit vizsgálják: a performativitás nem a közösség identitásának megerősítéséért jön létre, hanem az egyéni történetek feldolgozása miatt.

Archívum, gyűjtemény, hagyaték

Az archívum fogalma sok művészeti projekt esetében nem igazán tisztázott, úgy is fogalmazhatnánk, hogy elég tág értelemben használatos. Archívumnak neveznek egyaránt dokumentumokat, iratokat és tárgyakat; családi, személyes archív anyagokat és állami, hivatalos dokumentumokat. Noha például a múzeumokban az archívum (adattár) és a tárgygyűjtemény gyakran válik el történetileg egymástól, világos, hogy az archívum is egyfajta gyűjteményi gondolkodásmódot követ. Így lehet az, hogy számos kortárs munkában összemosódik az archívum és a múzeumi gyűjtemény fogalma. Ezekre a munkákra jellemző az is, hogy kutatásalapúak (artistic research), a művész gyakran kutatóként (mint történész, archeológus) lép fel, egy sajátos, tudományos és művészi módszereket vegyítő stratégiát alkalmazva. (Frazon eds. 2018) Noha a kortárs munkákban megfigyelhető ez a tágan értelmezett, elvont és részben metaforikus archívum fogalom, azok a művek, amelyek az archívumok performativitását vizsgálják, ezt a laza fogalmi hálót szinte minden esetben valamilyen személyes gesztussal, intimitással és érintettséggel párosítják.

Noha meg lehet és érdemes is az alapján különböztetni az elemzett munkákat, hogy hivatalos intézmény által őrzött archív anyagokkal dolgoznak (ezt nevezhetjük inkább archívumnak), vagy személyes, családi örökséget (ezt pedig a hagyaték szóval írhatjuk le) vesznek alapul, esetleg a különböző, eltérő forrásokat ötvözik a munkáikban, a személyes érintettség és motiváció szinte minden esetben megfigyelhető. Így sok esetben a múltfeldolgozás gesztusa valamiféle aktív identitáskereséssel függ össze, egy öndefiníciós stratégiával, amely a családtörténetek feltárása közben tud kibontakozni. Más esetekben pedig akár egy ellenálló, „aktivista” stratégiává is átalakulhat, egy elnyomott csoport szemszögéből.

Az alábbiakban olyan munkákról lesz szó, ahol a test válik az archívum hordozójává, vagy másképp fogalmazva, a művész az archívum részévé válik, egybeolvad vele, ezen a találkozáson keresztül átalakítja és ő maga is átalakul. Az első részben olyan magyar és régiós példákat elemzek, amelyekben a művész saját családi archívumának feldolgozását tűzte ki célul.

Családtörténetek 1: Az archívum elengedése – Schuller Judit Flóra

A privát archívumokkal való foglalkozást, az azokkal való munkát érdemes egyfajta személyes múltfeldolgozás, gyászmunka felől is értelmezni. Ez a tendencia nagyon gyakori: számos olyan példát mondhatunk, ahol a művész saját családjának archívumát kutatja, ám az olyan fokú bevonódás, mint ami a performatív archívumhasználatnál figyelhető meg, már kicsit ritkább. Az egyik fontos magyar példa éppen egy fiatal képzőművészhez, az eredetileg fotós Schuller Judit Flórához köthető, aki több írásában is hangsúlyozza, mit jelent számára operatőr és filmrendező nagyapja, Schuller Imre archívumának feldolgozása. A családi archívummal való munka, – amely fotókból, filmekből, hangfelvételekből, levelezésekből, naplókból, különböző (emlék)tárgyakból és hivatalos dokumentumokból áll – nem pusztán az örökség „praktikus” kezelését foglalja magába, hanem azt is, ahogy a művész folyamatosan próbálja feldolgozni, mint a harmadik generáció tagja, a család elszenvedett traumáit. Ahogy fogalmaz, egy „öröklött helyzetben találta magát, egy megszakított és befejezetlen gyászmunkában” és végsősoron az archívummal való elmélyedt kutatás és művészeti feldolgozás vált az ő személyes gyászmunkájává. Ez utalhat egyrészt a család holokauszt során elszenvedett veszteségeire, a zsidó identitás családon belüli részleges elhallgatására, illetve arra a folyamatra, amely az archívum feldolgozásán keresztül folyamatosan az emlékezés és a felejtés köztességében található.

A Memory Theatre (2015 - ) című, több részből (fotóból, installációból, filmből) álló és folyamatosan bővülő projektjében a művész a kisajátítás, az ismétlés és a rekonstrukció többnyire performatív gesztusain keresztül próbál egy újfajta pozíciót kialakítani nagyapja hagyatékával, amely valamilyen módon az emlékezésen keresztüli elengedéshez, a továbblépéshez viszi közelebb. Ahogy a művész portfóliójában olvasható: “számomra a felejtés az emlékezés egy aktív állapota, amelynek során az örökség hordozója, aki emlékszik, egy aktív élet felé tud haladni. (...) A munkák három fázisra oszthatók, amelynek során a felejtés felé haladnak: káosz, absztrakció és a semmi.” Az egyik kulcselemmé a semmiből kiindulva éppen a hiány válik, amely összefügg az archívum töredékességével is. A felmenők már szinte obszesszív tárgygyűjtése és rendszerezési hajlama is az elmúlástól való félelemből fakadhatott (összefüggésben a családi veszteségekkel) és Schuller Juditnak is számot kell vetnie egyrészt a múltbeli traumákkal, másrészt az erről való beszéd hiányával. Szükségszerűen szembe kell néznie továbbá az archívum elengedésével, „elvesztésével”, azáltal, hogy egy része kikerül a családi kezek közül és egy hivatalos archívum (a Blinken-OSA) része lesz.

Az, hogy miképpen viszonyul Schuller Judit a családi archívumhoz és nagyapja hagyatékához, legmarkánsabban az Archive Boxes (Towards Nothingness) (2017) fekete-fehér fotósorozatban és ennek egy változatában, a (Void) (2017) című kontaktmásolatokból álló fotómunkában érhető tetten. A Towards Nothingness-ben még „láthatatlan” a művész: itt annak lehetünk tanúi, ahogy a hagyatéknak az a része, mely nem került az OSÁ-ba, egyre csökken, hogy aztán végül teljesen eltűnjön a dobozhalom. A művész ezáltal mintha egy alternatív felszámolási folyamatban venne részt és a nem a hivatalos archívumnak ajándékozott, többnyire személyesebb anyagoktól ezen a sajátos módon vesz búcsút, engedi el a tárgyakat. A Void kontaktmásolatain illetve az egyes képekből készült nagyításokban már megjelenik a művész is, hogy saját teste váljon az archívummal való összehasonlítás mértékegységévé, léptékévé. Itt nem csupán az eltűnés, a felszámolás gesztusa válik fontossá, hanem az a személyes viszonyulás is, amelyen keresztül ezt a szinte felfoghatatlan mennyiséget a művész felméri, összegzi, majd elengedi. Az archívum performativitása olyan módon érhető tetten, hogy a művész tulajdonképpen hagyományos archiválási munkákat végez el a kamera előtt: felméri a mennyiséget, dokumentálja azt, körberajzolja a helyét, miközben ezek mégsem csak a rendszerezés objektívnek ható gesztusaiként jelennek meg, hanem folyamatosan hangsúlyozzák a művész (mint unoka) személyes pozícióját: ezen az érintettségen keresztül válik értelmezhetővé a testi bevonódás is.

Schuller tulajdonképpen egy sajátos rítust folytat, amely magába foglalja a feldolgozástól kezdve, a megőrzésen át az elengedés nem-intézményesült pillanatát. Nem konkrét történeteket, helyzeteket, forrásokat elevenít fel, hanem a performatív cselekvés magának az archívumnak a saját testével való összekapcsolását hozza létre. Ez akkor válik a legegyértelműbbé, amikor a művész belelép abba az üres térbe (a fotón ez a dobozoknak a falon látható körberajzolt felülete), amely a fokozatosan „eltűnő” archív anyagok által jön létre. Ezáltal egyfelől eggyé válik az anyaggal, ugyanakkor mégis a hiány az, ahol valóban „egyesülni” tudnak.

Családtörténetek 2: Tárgyperformansz – Németh Ilona

Németh Ilona is gyakran foglalkozik a családi örökség kérdésével: 2019-es videójában szintén az archívum egyfajta aktívvá tétele figyelhető meg, melyet fiával közösen hajtanak végre. A mű a 2017-es Mindent becsomagolni kiállítás folytatásaként is értelmezhető, ahol három asztal (valamint archív fotók) jelenített meg egy-egy történetet. Az első egy, a második világháború után Szlovákiából Budapestre menekülő egyén életútja, a második pedig egy magyar állampolgárságától megfosztott, majd kitelepített családfőé. Végül Németh Ilona apjának egykori asztala vált a harmadik és egyben központi darabbá. Itt került elő – a videóban is felbukkanó – Flora Bratislaván készült fotó Németh Jenőről, aki a Csehszlovák Kommunista Párt vezető képviselőjeként 1971-ben megnyitotta a virágkiállítást, mellette pedig a férfi egykori tárgyalóasztala, amely a látogató közeledésre kezdett el működésbe lépni.

Tartozás című videójának középpontjában ismét a művész apja és annak a Csehszlovák Kommunista Párttal szorosan összefonódó munkássága áll: Németh Ilona és fia, Ravasz Ábel pakolja ki és nézi át a 2011-ben a művészre hagyományozott dobozokat, amelyekben apja kitüntetései, oklevelei, emlékérmei hevernek. Ahogy a műleírásból kiderül, Németh „ellenállása” miatt nem került sor az apjával való közös átnézésre, most azonban az apa helyébe unokája lép, hogy a tárgyak egyfajta „performatív leltára” bontakozzon ki a szemünk előtt. A helyenként abszurd, helyenként patetikus díjak és kitüntetések enumerációja a politikus Németh Jenő alakját idézik meg, és egy sokszor mai szemmel nézve teljesen valószerűtlennek ható lokális geopolitikai kontextust, amelyben az apa mozgott. Azonban az utódok megjegyzésein, finom kiszólásain keresztül halványan felsejlik az apa személyisége is, mint „privát” ember, ahogy a család emlékezetében élhet. Mindez felveti a kérdést: vajon leválasztható-e az apa személye a politikusétól? A kényszerű leltár végül egy anya és fia általi közös családtörténet feltárásává válik miközben egy asztalra – amely látható volt a videóval együtt a MODEM Családi okok miatt című kiállításán – pakolják a tárgyakat, amelyeket a kamera hol megmutat, hol pedig a szereplők gesztusain időz. Az elfelejtett és mellőzött családi hagyaték, mely szorosan összefonódik az előző rendszer kritikájával, Németh és fia „tárgyperformansza” során még egyszer aktiválódik, amelynek során a múltból töredékesen villannak fel a férfi életének „hivatalosan” kiemelt pillanatai.