Test/hő/kép – Richard Mosse: Incoming

Szépség és szégyen.^[1] E két fogalom tökéletesen leírja Richard Mosse ír fotográfus Incoming című, első alkalommal 2017-ben a londoni Barbicanben bemutatott alkotását. A videoinstallációt a 2019-es Velencei Biennálé Rothko in Lampedusa című szatellit-kiállításán is láthatta a közönség^[2], legutóbb pedig a washingtoni National Gallery of Art egyéni kiállításán szerepelt 2020 áprilisáig.^[3]

Nem kell élettant tanulnunk, hogy tudjuk: az emberi szervezet normális hőmérséklete 36–37°C közötti. Ennek csökkenése hipotermiás állapothoz, az életfunkciók romlásához és akár halálhoz is vezethet. Aki hajózik, azzal is tisztában van, hogy a vízben ez sokkal hamarabb bekövetkezik, mivel a víz jobban vezeti a hőt, mint a levegő. Az emberi életnek tehát elválaszthatatlan jellemzője a test melege, amelyet látásunkkal nem, legfeljebb tapintásunkkal érzékelhetünk. A technikai fejlődés következtében azonban e korlátosság is megszűnni látszik: a speciális, eredetileg elsősorban katonai, orvosi vagy térinformatikai célokra fejlesztett képalkotó berendezések (radar, éjjellátó, röntgen, MRI, CT, ultrahang, lézerszkenner, stb.) azt és úgy is képesek láttatni, amit és ahogyan az emberi látás önmagában nem érzékel.

E képalkotó eszközök az utóbbi időben a technikai-funkcionális felhasználás mellett a művészeti fotográfiában is felbukkantak.^[4] Mosse neve innen lehet ismerős: már a Mai Manó Ház blogján is találkozhattunk Infra (2012) című fotósorozatával és The Enclave (2012–2013) című immerzív videóinstallációjával – utóbbinak a háború sújtotta Kongói Demokratikus Köztársaságban rögzített és Joseph Conrad A sötétség mélyén című alapműve által inspirált képeit Írország kiállításaként mutatták be 2013-ban a Velencei Biennálén. Az elképesztő látványt nyújtó, a megszokott dús zöld helyett élénk, lila-rózsaszín-karmazsinvörös árnyalatokban megjelenítő táj a hagyományos riportozást megkérdőjelezve és újrakeretezve teremt feszültséget a fotóriport dokumentatív jellege és a művészeti fotográfia fikcióalkotása között a Kodak Aerochrome második világháború idején kifejlesztett infravörös filmjével mint médiummal. Már Mosse e munkáinál is megtapasztalható a gyönyörködtetés és a sokkterápia keresztezéséből teremtett feszültség, ami azóta is jellemzi művészetét. Saját megfogalmazásával: „[a] szépség hatásos, a legélesebb szerszám a ládában. Ha el tudod varázsolni a nézőket, és esztétikai öröm átélésére tudod őket késztetni azzal a tájképpel, ahol az emberi jogokat folyamatosan megsértik, akkor nagyon problematikus helyzetbe tudod hozni őket – úgy érzik, hogy erkölcsileg kompromittálódtak, dühösek magukra és a fotósra azért, mert ilyen érzéseket váltott ki belőlük. Az öntudatra ébredés pillanata nagyon erőteljes dolog.”^[5]

A gyönyörködtetés mellett a kontrasztteremtés és a szembesítés szándéka sem veszett ki Mosse művészeti eszköztárából. A kortárs művészet és a migráció című, Mosse műveit is bemutató 2018-as budapesti előadásában Jan Koenot SJ úgy fogalmazott: bár „a művészet önmagában nem tud megoldással szolgálni, de segíthet abban, hogy tudatosabbak legyünk, ellenállást tudjunk kifejteni, és emberségesek maradjunk a rengeteg embertelenség közepette is.”^[6] Szavazzuk tehát meg Mosse művészetének a jobbító szándékot – még ha elsőre akár cinikus hozzáállásnak is tűnhet részéről többek között kihűlés miatt életveszélyben lévő embereket fotózni hőkamerával. Márpedig az Incoming sorozatában részben ezt teszi.

Elmondása szerint a kongói munkához hasonlóan ez esetben is a médiumból indult ki: egy távolsági fotózás iránt érdeklődő természetfotós hívta fel a figyelmét arra a speciális hőkamerára^[7], amelyet egy multinacionális fegyvergyártó cég fejlesztett ki elsősorban felderítési és határvédelmi célokra. A kamera járművet 50, embert 30 km távolságból is képes észlelni. Mosse ez esetben is meglátta a készülékben rejlő affordanciát, és e művében arra kereste a választ, miképpen reagálunk a 2010-es évek közepén indult, sok szempontból életünket azóta is (és minden bizonnyal még jó ideig) meghatározó menekültválságra. A különleges technika-médium és a normálisnak ugyancsak nem nevezhető, speciális tárgy kapcsolódásáról így ír:

„A hő gondolata, a hő leképezése, amelyről azt reméltük, képes a klímaváltozás és a globális felmelegedés eredményeként bekövetkező népességmozgásról tőlünk függetlenül beszélni, gyakorlatiasabban, akár referenciálisan is szólt a menekültek küszködéséről. A menekültek szó szerint maguk mögött hagyják a meleget, kiteszik magukat az elemeknek, a tenger hideg hullámainak, a téli esőnek, a hónak. Otthonaikat sátrak és menedékek váltják. Emberek halnak meg e kitettség miatt.

A fény látható hő. A fény elhalványul. A hőmérséklet csökken. Az emberek figyelme elterelődik. A médiafigyelem elapad. Az együttérzés végül elfogy. Hogyan találhatunk fotográfusokként és történetmesélőkként módot arra, hogy továbbra is rávilágítsunk a menekültválságra, és ne hagyjuk kihűlni az emberi otthontalanság sürgető narratíváját?”^[8]

A sorozat címe tisztán jelzi a pozíciót: a mi szempontunkból, európai nézőpontból tekint a Közel-Keletről vagy Észak-Afrikából Európába érkező (incoming) menekültekre. Újraélesztési kísérlet a tengerparton, légicsapások, menekültekkel teli teherautók a sivatagban, menekülttáborok, köztük a berlini egykori repülőtér, a Tempelhof hangárjaiból kialakított tömegszállás, hadihajók fedélzete, harci repülőgépek rakétával felszerelése és indítása anyahajóról, a calais-i „Jungle” menekülttábor felszámolása és felégetése, az ott mezőgazdasági fóliából és fahulladékból felállított kopt keresztény templom szentképeinek mentése, mosakodás, iszlám rítusú imádság, intim és apokaliptikus jelenetek kavarognak a fekete-fehér képalkotás irracionálisan világító, kontrasztos, szellemszerű látványt nyújtó világában, a 60 kockával felvett és 24-re visszalassított, három felületre vetített mozgókép és a harmadában rögzített zajokból, azon túl pedig szerzett zenéből álló, összetett alkotásában.

A 2014 és 2017 között készült mozgóképes, videóinstalláció formájában – esetenként néhány kiemelt állókép kíséretében – bemutatott mű, amely Mosse két állandó partnere, a filmes Trevor Tweeten és a zeneszerző Ben Frost közreműködésével készült el, egyszerre gyönyörködteti és hozza kényelmetlen helyzetbe az ívelt képernyőkre vetített alkotással magát immerzív környezetben találó befogadót. Hová nézzen? Melyik képet kövesse? Hogyan lehet szenvtelenül fogadni a szenvedés momentumait? Hogyan lehet az alkotás szépségétől elvonatkoztatni ennyi szenvedés láttán? Hogyan lehet nem arra gondolni, hogy „törékenyek mind a mi testeink”^[9], hogy ez akár velünk is megtörténhet, hogy pár perc alatt visszafordíthatatlanul kihűl az ember, hogy 2014 óta közel húszezren vesztek oda a Földközi-tengerbe^[10], és hogy a menekültekhez miképpen álltunk mi itt Európában?

Mosse éveken keresztül járta a menekülttáborokat. Azt nyilatkozta, az igazi katalizátor számára a szégyen érzése volt: annak tudatosulása, hogy társadalmunk mire volt képes és mire nem.^[11] Ezt szerette volna átadni – a múzeumi térben esztétikai élményt, de egyben remélhetőleg kényelmetlen helyzetet is eredményezve. Nem titkolt célja az együttérzés felébresztése volt dehumanizált, személyiségétől és emberi mivoltától megfosztott embertársaink iránt. Nem véletlen, hogy – a Mosse esetében megszokott módon könyvben is kiadott – Incoming kötetében az olasz filozófus, Giorgio Agamben szövege is megjelenik. Agamben Homo Sacer^[12] című könyvének két markáns fogalma is visszaköszön Mosse sorozatánál.

Az egyik maga a címadó kifejezés, amelynek értelmét Szilágyi Ákos világítja meg, amikor azt írja, „[a] régi Rómában, ha valaki a vallás vagy az állam ellen bűnt követett el, a népgyűlés kiközösítette és homo sacernek nyilvánította. Ettől a pillanattól fogva bárki megölhette. A törvény semmilyen értelemben, még negatívan sem vonatkozott a homo sacerre. Még bűnözőszámba sem vették. Semminek tekintették, élőhalottnak, akinek puszta léte egyszerre volt félelmetes és förtelmes. Aki megölte őt, nem sértett törvényt, mert a homo sacernek nem volt emberi élete, csak puszta élete, a közösség szempontjából halott volt.”^[13] A másik agambeni fogalom a könyv alcímében szereplő nuda vita, amelyet angolra bare life, magyarra puszta élet formában fordítottak. Az eredeti kifejezés magában foglalja azt, ahogyan a katonai célokra tervezett és az emberi szem képességeit messze meghaladó, a (test)meleget több tíz kilométerről látni és láttatni képes hőkamera gyakorlatilag lemezteleníti az embert.

Elképesztően direkt, már-már kíméletlenül őszinte, a távolit kényelmetlenül közel hozó, a láthatatlant láthatóvá tévő, az emberit meghaladó, azaz transzcendens, gyönyörűen világló alkotással állunk szemben. Az esztétikai minőség és a szociopolitikai üzenet összefonódása nem újdonság a huszadik századi nyugati művészetben – gondoljunk csak Picasso Guernicájára (1937). A kritikai irodalomban azonban jelen van a művészet konkrét politikai hatásának megkérdőjelezése. Wes Hill így fogalmazza ezt meg: „sokunknak más-más elképzelése van azzal kapcsolatban, mi a politikai célú művek feladata, beleértve azt is, hogy szükséges-e kézzelfogható eredményt teremteniük ahhoz, hogy sikeresnek vagy hatásosnak tekintsék azokat.”^[14]

Bár Mosse munkáját érte kritika, abban egyetértenek a munkásságával foglalkozók, hogy a társadalmi fordulat utáni fenséges mai tapasztalatának kiemelkedő alkotásával állunk szemben az Incoming esetében is. Más ez, mint Théodore Géricault hasonló témájú, a romantikát berobbantó, de elemeiben még a klasszicizmust hordozó, A Medúza tutaja (1818–1819) című, tragikus tárgyú festményének gondosan beállított megrendezettsége, szoborszerűsége, más, mint Bill Viola 1976-os Migration, majd 2004-es The Raft című videóimunkáinak interpretációi, amelyeken a mozgókép sajátosságának köszönhetően markánsabban szembesülhetünk az érzelmek, a fájdalom, a döbbenet, a veszteség képeivel.

Mosse leginkább talán Ai Wei Wei Law of the Journey (2017) című gigantikus, 312 menekülttel teli gumicsónakot formázó PVC-installációjához hasonló attitűddel, de eltérő eszközökkel megy tovább. Nem elégszik meg a felnagyítással, a túlzással, a mozgóképpel, a műterem fikciójával: a festőiség mellett direktebb, közelebbi, szupraszenzitív tapasztalatokra, azok megörökítésére, megosztására, átadására, diskurzusteremtésre törekszik. Ebben pedig tökéletes partnere a kamera, az álló- és a mozgókép, a videóinstalláció immerzív környezete. A kérdés persze az, hogy az ennyire közel hozó, teátrális hatású médiummal nem válik-e az egész egyfajta spektákulummá, „menekültpornóvá”^[15] – amire persze a megnyugtató választ pont a hőkamera képmás-torzító, személytelenítő hatása adhatja meg. Mosse művei, amint arra Hill rámutat, „törekednek a fenségesre, de egyben elnézést is kérnek annak buktatóiért, mintha túlságosan is tudatában lennének annak, amit meglehetősen régen, a tizennyolcadik század elején Alexander Pope mondott, hogy a fenséges felett mindig ott lebeg a pátosz – a meghaladás, a felülemelkedés sikertelenségének – fenyegetése.”^[16]

Mosse hőképei beégnek az emlékezetünkbe, csak „megyünk megyünk / űz minket egy emlék.”^[17] Viola szavaival élve a megőrzésre amúgy is ezek az életteli médiumok képesek, hiszen – ahogy tavaly nyilatkozta – „a kamera lélektartó.”^[18] Mi pedig hozzátehetjük, ez esetben a lélekvesztőkkel érkezők lelkeié. A testmelegek hőnyomatai, a lángoló-füstölő tábor hőképei láttán óhatatlanul felidéződhet Tarkovszkij Áldozathozatalának (1986) égő háza, a ház, a mi házunk, amelyet saját magunk gyújtottunk meg, mégha nem is égőáldozatnak szánva azt. És persze a Kisember filmvégi kérdése, amit Mosse-szal együtt mi is feltehetünk: „Why is that, Papa?”