A fotográfus, aki sosem létezett – A XX. századi fotótörténet egyik legnagyobb átverése

Az 1970-es években egy feltételezett archívumból bukkantak fel olyan fényképek, amelyek egy elfeledett, ám rendkívül tehetséges viktoriánus kori fotográfus munkásságát mutatták be. A képek, amelyeket Francis Hetling nevéhez kapcsoltak, nagy érzékenységgel és dokumentarista pontossággal örökítették meg az akkori életet, különös tekintettel a gyermekotthonok lakóira. A fotók olyan meggyőzően készültek, hogy a szakértők komolyan vették a felfedezést, és a fotográfus munkássága iránti érdeklődés egyre nőtt.

A Hetling-jelenség legkiemelkedőbb pillanata az volt, amikor 1974 júliusában a londoni National Portrait Gallery bemutatta a The Camera and Dr Barnardo (A kamera és dr. Barnardo) című kiállítást. A tárlat a korabeli szegénység elleni küzdelmet és a dr. Thomas John Barnardo ír emberbarát gyermekotthonainak lakóiról készült dokumentarista fotókat állította a középpontba, de a kiállításon láthatók voltak többek között Thomas Annan, John Thomson és Hetling munkái is, akitől hét, viktoriánus utcagyerekekről készült fényképet állítottak ki. Hetling képei, amelyeket 1844-től datáltak, és „gondosan katalogizáltak" voltak, tökéletesen illeszkedtek ebbe a kontextusba, tovább erősítve a fotók hitelességét a nagyközönség és a szakma szemében. A kiállított fényképek felháborodást keltettek a gyűjtők körében, mivel a fényképezés történetének e korai időszakából származó képek legtöbbje a gazdag osztályok tagjait ábrázolta, így a városi szegénység képei gyakorlatilag ismeretlenek voltak ezekben a korai években. Egy négy évvel később megjelent újságcikk és az ezt követő aprólékosabb vizsgálatok azonban leleplezték a csalást.

1978 novemberében a The Sunday Times újságírója, Magnus Linklater megírta a történetet, amelyet decemberben a The Washington Post is teljes terjedelemben átvett. A cikkben egy nő vallomása szerepelt, aki felismerte a „korabeli árva” gyermeket az egyik kiállított képen.

A brit Daily Mirror 1978. november 20-án nemcsak cikkben, de címlapon is közölte a leleplezést: a gyermek neve Joanna Sheffield, londoni Twickenhamből.  Ezután már Paul Craddock művészettörténész is arról írt, hogy több látogató ismerős arcokat fedezett fel, mások pedig a fotók technikai kivitelezését kritizálták: a világítás és a tónus nem illett a korhoz, az arcok pedig túlságosan modernek voltak.

A leleplezés után kiderült, hogy Francis Hetling és a „művei” egy alaposan megtervezett átverés részei voltak. A fotókat valójában Howard Grey reklámfotográfus készítette 1974 elején, olyan gyermekmodelleket használva, akik a londoni King's Cross pályaudvar közelében pózoltak neki. Grey, a nosztalgia fellendülő piacától inspirálódva, álviktoriánus fotókat próbált készíteni. Ezután a fotók másolatait Graham Ovenden képzőművésznek adta át, aki Grey tudta nélkül kereste meg a National Portrait Galleryt az általa újrafényképezett, és kalotípia eljárással készült anyaggal.

A történet lezárását Dino Brugioni, a CIA Nemzeti Fényképészeti Értelmezési Központjának (National Photographic Interpretation Center) egykori vezetője jegyezte fel az 1999-ben megjelent, fotóhamisításokról szóló, Photo Fakery: The History and Techniques of Photographic Deception and Manipulation című könyvben. Brugioni szerint a fotópapír részletes vizsgálata is egyértelműen igazolta a csalást, és ennek nyomán megfogalmazta a fotópapír-elemzés hét alapelvét. Mint kiderült, a képek valódi, 1835-ből származó, vízjeles papírra készültek, és ezzel még a National Portrait Gallery szakértőit is sikerült megtéveszteni. A végső buktató azonban nem a vízjel volt, hanem a fotográfiai technika: az olyan beállítások, mint a szélfútta ruhában, felemelt kézzel álló utcagyerek, egyszerűen kivitelezhetetlenek lettek volna a 19. századi kalotípia hosszú expozíciós idejével.

A Francis Hetling-üggyel kapcsolatos per felperese Erich Sommer volt, egy barneti műgyűjtő, aki a felháborító pletykák hatására kutatót fogadott, majd a Scotland Yardhoz fordult. Sommer a bíróságon 1140 font kártérítést követelt Graham Ovendentől, állítása szerint ennyit fizetett neki 19 Hetling-fényképért. A perben az volt a hivatalos vád, hogy Ovenden és Howard Grey 1974 és 1978 között „összeesküdtek, hogy megtévesztéssel magántulajdonhoz jussanak”. Ovenden védője, John Mortimer azzal érvelt, hogy Ovenden saját műveinek értéke sokkal magasabb lett volna, mintha egy ismeretlen viktoriánus művész, Hetling munkáiként adták volna el. A védelem azt is állította, hogy a hamisítás célja nem a pénzszerzés volt, hanem a művészeti világ szkepticizmusának bemutatása, és ezzel felhívni a figyelmet a kortárs tehetségek iránti közönyre. Ovenden a bíróságon nem tagadta, hogy sópapírra nyomatokat készített Grey fotóiból, és kijelentette, hogy a cél nem a pénz megszerzése volt, hanem a művészeti üzletágban dolgozók valódi hozzáértésének bemutatása, akik anélkül, hogy bármit is tudnának, szakértőknek vallják magukat, és az esztétikai értékek pénzügyi értékekké alakításából profitálnak.

A per során bemutattak egy Hetlingnek tulajdonított alkotást is, amely nem fénykép volt, hanem egy – Ovenden által készített – realisztikus rajz. Amikor a bíró kételkedett, Ovenden készített még egy rajzot, hogy eloszlassa a gyanúját. Később Mortimer megkérdezte a vád tanújaként megjelent gyűjtőt, aki miután több „Hetling”-et vásárolt, hogy miért vette meg őket. Befektetési és anyagi haszonszerzés céljából, vagy egyszerűen azért, mert szépnek találta őket? A gyűjtő némi felháborodással válaszolt, hogy a szépségük miatt vette őket. „És most már kevésbé szépek?” – kérdezte Mortimer. Az esküdtszék, amely feszült figyelemmel, gyakran nevetve követte ezeket a párbeszédeket, képtelen volt ítéletet hozni, és a tárgyalás végére teljes összezavarodott. Végül felmentették Greyt és Ovendent a csalás vádja alól. Sőt, a sajtóvisszhang hatására Hetling műveinek ára meredeken emelkedni kezdett, megközelítve az 50 000 fontot. A brit P. & D. Colnaghi & Co. aukciósház is érdeklődött a képek iránt, de további bizonyítékok hiányában elutasították, hogy végül árverésre bocsássák őket.

A botrány rávilágított arra a tényre, hogy a régi fotográfiai eljárások szinte tökéletesen utánozhatók modern technológiával, és nehéz megkülönböztetni a valódi eredetit a hamisítványtól. Ahogy Isabelle Anscombe művészettörténész fogalmazott: „Nincs olyan történelmi fotográfiai eljárás, amelyet ma ne lehetne megismételni."