Magánérdek és közkincs 2. rész

Pauer Gyula: „Magyarország szépe” (1985) című szobrának kontextusai

Az 1985-ben megrendezett szépségkirálynő-választást óriási érdeklődés övezte, hiszen a szocializmus időszakában nem rendeztek ilyesmit Magyarországon. A szocializmusban a ’szépség’, a ’királynő’ és a ’választás’ szavak jelentése nagymértékben megváltozott, e fogalmak kiürültek, vagy épp pikáns töltettel telítődtek. Nem csoda, ha a három fogalom közös kontextusban való felbukkanása felkeltette a figyelmet, és rengetegen, több mint 2200-an jelentkeztek a versenyre.

A szépségkirálynő-választás híre Pauer Gyula szobrász fantáziáját is megmozgatta, aki – Szőke Annamária szavaival - „elhatározta, hogy egy Szépségakció keretében az egész eseményt a szobrászat eszközeivel végigdokumentálja. Ennek a technikája a gipszmintavétel volt, és az maradt a továbbiakban is, mint a valóság dokumentálásának egyik módja.”

Az eredményhirdetésen a szoborkészítést a díjak között konferálták be. Ezt a kritikusok a magyar képzőművészeti élet első kísérletének tekintik a média tudatos használatára. Azt azonban jótékony homályban hagyják, hogy a tömegmédia használata milyen pozícióba emelte Pauert azon kívül, hogy az ismertségét növelte: látszólag a verseny hivatalosan megbízott szobrászává vált, tevékenysége a szervező Magyar Média által legitimálódott. A hivatalosság ekképp megteremtődő látszata azzal a praktikus hozadékkal is bírt számára, hogy nem kellett a versenyzőket egyenként győzködnie. A szépségkirálynő-jelöltek kényszerhelyzetbe kerültek azzal, hogy Pauer vállalkozását a verseny velejárójának tüntették fel, akinek automatikusan, kérdezés nélkül a rendelkezésére kell állniuk. Pauer e helyzet előnyeit kellőképpen ki is használta.  Ennek megvilágítására érdemes kitérni egy későbbi akciótervére. 1992-ben, továbbgondolva a szépségminták-elképzelést, olimpiai győztes sportolók testéről szeretett volna gipszlenyomatot venni. Ezúttal azonban hiányzott a hivatalosság látszatának aranyfedezete.  Az olimpikonokhoz írt levélben szerepelt egy mondat, amely a felkért sportolók szabad választási lehetőségét, az elutasítás legitim opcióját jelezte: „Amennyiben helyet kíván foglalni az ELSŐ JELENKORI OLIMPIAI PANTHEON-ban, kérném, hogy a jelentkező olimpikonok nagy számára való tekintettel szándékát mielőbb jelezze.” Bár Szőke Annamária szerint az akció „jelentős mértékben” elő volt készítve, mégsem lett belőle semmi, a levelet sem küldték ki.

A „nyeremény” bejelentésének módja miatt a verseny helyezettjei a Magyar Médiával kötött szerződéssel járó kötelezettségnek érezték a részvételt, ráadásul jó arcot is kellett vágniuk az egész gipszmintavételhez, ami a kiszolgáltatottságukat csak tovább fokozta.

Ezzel máris a művész-modell viszony alapvető kérdéseinél, a képzőművészet modellhasználatának kényes pontjánál járunk. A művész-modell viszony egyenlőtlensége sokszor aszimmetrikus hatalmi viszonyokat leplez el, és nehezen választható el negatív implikációitól. Az egyenlőtlen meztelenség szinte mindig hatalmi viszonyt fejez ki, a felöltözöttek hatalmát a meztelenre vetkőztetett felett.

Ez a felismerés javában érlelődött a ’80-as évek művészeti gondolkodásában. Elég itt John Berger 1973-as, nagy hatású esszéjére utalni. Ő az európai művészet tekintélyes részét a férfiak nézési és birtoklási vágyának kielégítése céljából készült műveiként értelmezi. A művész-modell viszony problematikusságát számos művész tematizálta, művészeti gyakorlatának részévé emelte. Most csak egy példát említek, Drozdik Orsolya 1977-es Az akt című performanszát, amelyet azért is érdemes itt szóba hozni, mert olyan, Pauerhez közel álló férfiak adták hozzá a nevüket, mint Erdély Miklós vagy Beke László.

Természetesen nem kérhető számon Paueren, hogy a szépségkirálynő-választás helyezettjeiről vett lenyomatok készítése során nem az előbbi művész-pozíciót képviselte. Azonban Pauer is megérzett valamit abból, hogy a civil, de közszereplővé vált versenyzők modellként való használata mennyire kényes dolog. Hartai László és Dér András 1987-ben bemutatott Szépleányok című dokumentumfilmje is tanúskodik arról, milyen kellemetlen helyzetekbe került a második helyezett Kruppa Judit a mintavétel során, amit az koronázhatott meg, amikor a szobrász a kezébe nyomta a modelleknek járó pénzt. Pauer akkoriban ezer forintot adott a modelljeinek, és kikötötte, hogy nem lehet semmi utólagos követelésük. Csakhogy a szépségkirálynő-jelöltek nem hagyományos modellek, ők a saját bőrüket viszik vásárra, a róluk készült lenyomat is beazonosítható, nevesíthető. Pauer azt is mondja, hogy Molnár Csillának, a szépségkirálynőnek mégiscsak röstellt pénzt adni. Helyette inkább megígérte, hogy készít róla egy portrét, ami idővel tízszer vagy hússzor is többet fog érni. Hogy ez a bizonyos ajándék elkészült-e, nem tudjuk, de az biztos, hogy a portré ázsiójának beígért növekedését annak modellje nem élvezhette, hiszen néhány hónappal később öngyilkosságot követett el.

A szépségverseny társadalmi esemény, ezért hangoztatta Pauer, hogy társadalmi lenyomatot készít róla. A versenyzők szerepének szimbolikájával azonban nem számolt. A szépségkirálynő szerepe szerint védett sztár. Testének látványa szabadon hozzáférhető bárki számára, a test maga azonban érinthetetlen. Ez az elérhetetlenség teszi lehetővé, hogy a verseny győztese szimbolikus jelentőséggel rendelkezzen: a tömegek számára rajongás tárgya lehessen; a politika számára pedig országimázs-építő diplomataként működhessen, a ’szépség nagykövete’ szerepkörét viselhesse egy éven át. A dokumentumfilmben megjelenő szobrászsegédek serege, kezeik szorgos matatása a kiválasztott szépségek testén épp ezt a szimbolikus jelentést rombolta le.

A művész-modell viszony problematikus voltát a Szépségakcióval kapcsolatban az elemzők arra redukálják, hogy a Szépleányok című dokumentumfilm révén betekintést nyerhettünk a műteremben zajló munkába, ami félreérthetően erotikus helyzeteket produkált. Szőke Annamária a kérdést azzal intézte el, hogy „Pauertől nem állt távol az erotika”. Körner Éva pedig erkölcsi kérdéssé változtatta az erotikát, és a „szocialista erkölcs” prüdériájával hárította el az esetleges kritikai hangokat, mondván: „Erósz, a kiteljesítő, éltető princípium, a szoc-reálban különösen rossz hírbe keveredett.” „…kiderült, hogy a valós magyar erkölcs és a nagybetűs szocialista erkölcs nem állhatják egymást.” Ezekkel a mondatokkal az a baj, hogy bármit is jelentsen „a valós magyar erkölcs” és „a nagybetűs szocialista erkölcs”, a szépségkirálynő választásnak semmi köze nem volt hozzájuk.

A művészet erotikamentességét, azaz hogy a műteremben, munka közben nincs helye az erotikának, Pauer kifejezetten hangsúlyozta: a modell teste „munkatárgy, akire így is tekint az ember”. Ez minden bizonnyal így van, mégis pont ez enged szabad teret a tárgyiasító beszédmódnak és a szexizmusnak.

Egy példa erre Pauer 1975-ös Pszeudo-szobor receptje, melyben a modell nem csak „gyönyörű” (!) nő, akit meztelenre kell „vetkőztetni”, akit nézni és lerajzolni, lefesteni lehet, hanem szobrászként érinteni, tapogatni is.

Íme a recept: „Vegyen egy gyönyörű nőt, vetkőztesse meztelenre, állítsa talapzatra [...] vegye a gyönyörű nőt, állítsa meg egyenesen, ékesítse fel, borítsa fehér selyemfátyolba, simítsa testére vizes, tiszta kézzel a tapadó selymet…” A receptben nem csak az a figyelemre méltó, amit mond (hogy ti. a „test” kizárólag női testet, a „modell” pedig szép, meztelen, fiatal nőt jelenthet), hanem a nyelv is, amelyet használ. A modell mintha már szoborrá lényegült volna át, élettelen tárggyá, akiről szenvedő szerkezetben érdemes beszélni, aki elszenvedi majd a teljes folyamatot. Persze mondhatjuk azt, hogy a pszeudo-szobor receptje velejéig ironikus, csakhogy erre az esetleges iróniára különös fényt vet a szépségverseny kontextusa, melyben talán már az iróniát is kevésbé találjuk élvezetesnek.

A szoborral foglalkozó írások egyike sem reflektál sem a tárgyiasítás esetleges problémáira, sem az erotika és szexizmus közötti különbségre.

Révész Emese művészettörténész, aki gimnazistaként vált a lenyomatkészítés tanújává, így idézi fel emlékeit: „Kamaszlányként keveredtem egy társasági esemény kapcsán a műterembe, és hallottam, hogyan beszélnek egymás között az ott folyó munkáról. Férfiak beszélgettek szexuális tárgyként nőkről, ami ebben a körben egyáltalán nem volt szokatlan, ezt az ember felnőtt fejjel látja visszásnak. Testlenyomatok készítéséről volt szó, ők ott és úgy érinthették meg a lányokat, ahogy más nemigen. Sikerül-e megkülönböztetni a férfi érintését a művész érintésétől? Ha innen nézzük a dolgot, amit én ott hallottam, az az volt, hogy nem művészek érintették ezeket a lányokat, hanem fiúk, férfiak. Az a beszédmód, amibe beleláttam, - hangsúlyozom, hogy a művészeti szubkultúrán kívülről -, az volt, hogy itt fiúk/férfiak beszélnek csajokról, méghozzá pokolian jó csajokról, akikhez ők hozzáférhettek, ahogy mások nem.”

Pauer művészi szerepének megítélése szempontjából kulcsfontosságúnak kell tekintenünk a Lui magazin 1986. januári számában megjelent erotikus fotókat, melyek tíz teljes oldalt foglalnak el. A fotók Pauer műtermében készültek, az ő aktív segítségével, támogatásával. A képek erotikus kellékként használják a műtárgykészítés eszközeit, az állványkalodákat, a vásznakat, azaz kisajátítják Pauer teljes projektjét, azok attribútumait a szexlap számára, amihez ő készségesen asszisztált.

Az egyik fotón az olajosan csillogó bőrű Kalmár Zitát látjuk félmeztelenül, akin nem kevesebb, mint hét férfikéz matat. Egy másikon akcióban látunk két szobrászsegéd kezet, amint az olajos csillogáshoz szükséges kencéket belemasszírozza a fekvő modell mellébe. Egy harmadikon a fotósok egy korábban készült erotikus gipszminta mellé fektetik Kalmár Zitát, aki „játékosan” felveszi a gipszminta modelljének pózát. A színes, narancs-zöld világítás miatt a szobor és az élő test közötti különbség szinte eltűnik.

Nem csak a művész műterme és az erotikus fotózás helyszíne került itt átfedésbe, hanem egy szintre kerültek a szobrok és a róluk készült, erotikusra hangolt képek is. A műterem, a szobrászati-képzőművészeti környezet explicit felvállalása az erotikus lapban korábban soha nem látott módon mutatta a tömegkultúra és az elitkultúra közötti kapcsolatot. Mindez jól egybevág György Péter szépségdefiníciójával, mely szerint a szépség „a giccs és a pornográfia találkozása a boncasztalon, azaz a magas kultúra exkluzív nyilvánosságában.”

Pauer talán nem realizálta, mégis kétségtelen tény, hogy ezeken a fotókon teljességgel összemosódik a művész-modell és a szexkép-modell viszony, a művészet és a szexfotó. És ebbe a helyzetbe nem ártatlanul csöppent bele. A hatalomnak, a hivatalosság látszatának és a művészet imperatívuszának az a fajta problémátlan összemosódása, amiről a szobrászati mintavétellel összefüggésben beszéltem, megismétlődik a fotózáshoz való hozzájárulás aktusánál. Pauer csak azt kérte a fotósoktól, akik állítólag váratlanul jelentek meg a műtermében, hogy a szereplők hozzájárulását szerezzék meg a fotózáshoz. Mit is mondhatnának ezek a fiatal nők, akik ilyesmire egyáltalán nincsenek felkészítve, ebben a rajtaütésszerű helyzetben? A kínosan automatikus hozzájárulásban alighanem fontos faktor volt, hogy szobrász műtermében vagyunk. Ebben a helyzetben még a szoborhoz és az erotikus fotókhoz való modellkedést sem lehetetett élesen elválasztani. És ezzel Pauer műterme, a művészet közege végképp alibivé vált.

A két fotós, Bacsó Béla és Fenyő János a Lapkiadó Vállalat alkalmazottai voltak. Fenyő rendszeresen dolgozott a Lui magazinba is, erről azonban a szépségverseny díjazottjai mit sem tudtak. Ráadásul a fotók közléséről is csak utólag értesültek! Hozzájárulásuk tehát eleve nem a közlésre vonatkozott. Ezzel vált teljessé az inzultus. Pauert, ellentétben velük, „természetesen” beavatta a két fotós, azaz tőle engedélyt kértek a képek közléséhez. Semmi kifogása nem volt. A képek, amelyekről itt szó van, elsősorban azok a képek, amelyet a két fotós Molnár Csilla szobráról készített. Fotók a buja kék-vörös fényben fürdőző szoborról, homogén fekete háttér előtt. Nem kisebb műkritikus, mint Szalma László, a Magyar Média műsorirodájának vezetője hangsúlyozza a dokumentumfilmben, hogy „az ügyben az a legfontosabb, hogy a lapban Magyarország szépéről nem jelent meg aktfotó. Mivel a Molnár Csilláról csak a szobrának a képe jelent meg, mint egy művészeti alkotás reprodukciója, így ő önmagát ezáltal nem zárta ki a máltai Európa bajnokságról.” Molnár Csilla tehát kijuthatott az Európa bajnokságra, meztelen teste pedig a nagy művészet kiskapuján  át mégis bejuthatott az erotikus férfimagazinba.

A Lui magazinban megjelent képek azért kulcsfontosságúak Pauer művészi szerepének megítélése szempontjából, mert a kontextus példa nélküli egyértelműsége miatt a bronzszobor értelmezési kísérleteit lehetetlenítik el.

A műkritika azonban vissza próbálta tessékelni a művész munkáját a maga biztonságos elitista ketrecébe. A gipszlenyomatok létrejötte kapcsán a Pauer-elemzések szerzői majdnem minden esetben hivatkoznak a Pszeudo-ra, mint Pauer Gyula védjegyére, konceptuális invenciójára, amely alapvetően a reprezentáció illúzió voltával foglalkozik. A koncepciót, annak kritikai hangvételét hangoztatták. Az azonban már nem merült fel kérdésként, miképpen is kell érteni az elképzelést, mely szerint a szobrász szociológiai mintát akart venni a társadalomról, leleplezve ezzel a szépség mítoszát is. Maguk az írások nem győznek meg arról, hogy ez a szinte kötelezően, már-már rituálisan ismételt referencia valóban érdemi kapcsolatba hozható-e a szubjektumokról vett gipszlenyomatokkal.  Azt a kérdést sem tette fel senki, hogy alkalmas-e a választott médium társadalmi-szociológiai jelenségek dokumentálására. És azt sem, hogy a díjazottak testéről készült lenyomat valójában mit leplez le. Mert bár az igaz, hogy egy szépségverseny győztesének teste valóban reprezentál egy társadalmi elvárást az éppen aktuális ideális testképpel, szépségfogalommal kapcsolatban; a kiválasztott, nevesített testről készült élethű szobor azonban a modell személyére irányítja a figyelmet, és elrejti a társadalmi folyamatokat, melyek az adott elvárásrendszert alkotják. És nem számol a nők külsejére irányított társadalmi figyelem politikai természetével sem.

A művészettörténeti elemzések többsége kimagasló művészeti produktumként beszél a műről. A szépségkirálynő bronzszobra valóban megragad valamit a pillanatnyiság és az öröklét ellentmondásából, ennek azonban a haláleset tragikuma ad legitimációt. Az említett kontextusok pedig több mint ambivalens helyzetbe állítják a szobrot.

Az elmúlt években történt némi elmozdulás, a művészeti világban is megjelent néhány óvatos hang, mely szakmailag is kritikusan viszonyul a vállalkozáshoz. Magánbeszélgetésekben számos szakmabeli és művészetközeli ember élesen kritikus véleményével találkoztam, a szakirodalomban azonban ennek a kritikai nézőpontnak nem sok nyomát találtam. Pedig úgy érzem, néhány elragadtatott kijelentést a szépségkirálynő szobráról, például Perneczky Gézáét, aki szerint „Gyula nem esztétizált, hanem mint egy sebész, rögtön a kortárs jelenségek rákosan burjánzó szövetei közé nyúlt” - ideje új fénytörésbe állítani.

András Editnek és Beck Andrásnak köszönöm a kézirathoz fűzött megjegyzéseiket.

A teljes tanulmány eredetileg az Újjáépítés és államosítás című, 2018. december 3-án tartott konferencia kötete számára készült.

A tanulmányhoz kapcsolódó háttérinterjú, amelyet Eperjesi Ágnes és Oltai Kata készített Hartai Lászlóval, a Szépleányok film társrendezőjével, elérhető az Artportalon. (a szerk.)

Eperjesi Ágnes: Magánérdek és közkincs 1. rész