Csak test és semmi egyéb

A női test ikonográfiájának története, a meztelen test tabujának feszegetése, a női test művészeti célú – vagy annak álcázott – felhasználása, ezeken keresztül pedig a láthatóság, a reprezentáció, a tárgyiasítás, az abjekció és a megnézendőség (vö. szkopofília) kategóriái a teljes, de a 20-21. századi művészetelméleti diskurzusnak okvetlenül meghatározó komponensei. A budapesti kiállítás kommunikációjában és az egyéb, külföldi paratextusokban hangsúlyozottan világhírűként aposztrofált (és valóban az) Nobuyoshi Araki japán fotóművész életműve evidensen hívja elő ezeket a kérdéseket, és még számos más problémát: ilyenek például a vizuális önelbeszélés kódjainak felbomlása, a privát fotográfia teresülése, a keleti és nyugati társadalmi konvenciók közötti különbségek, vagy éppen a fetisizált test túl- vagy alulszexualizált bemutatása. Az alábbiakban ezen fogalmak mentén és segítségével próbálom értelmezni a Mai Manó Házban 2020 januárjáig látogatható, Érzelmes utazás című tárlatot

Nobuyoshi Araki kiállításának elnevezése egyben (talán) legismertebb sorozatának címe, a tárlat egyik tematikus és mennyiségi súlypontja. Az 1971-es Érzelmes utazás története ismert: a művész saját nászútját és Yoko nevű feleségét kezdte el dokumentálni, leválasztva minderről a nászúthoz és a friss házassághoz kapcsolódó bevett képzeteket. A fotókon nem felhőtlen, giccses boldogságot, hanem hétköznapi gyakorlatokat, gyakran magányosnak komponált helyzeteket, esendő figurákat és kifejezetten melankolikus, sokszor félmeztelen női főszereplőt látunk. Az Érzelmes utazás cím és a fotók által kirajzolt vizuális narratíva között ellentmondás feszül. A cím nemcsak a 20. század popkultúrájának régimódian giccses darabjait idézi fel – például Doris Day amerikai énekesnő 1944-es slágerét – hanem kapcsolódik egy, a szó szoros értelmében vett érzelmes, vagyis szentimentális korpuszhoz: a 18-19. század fordulójának népszerű utazási regényeihez is. Ezek az irodalmi szövegek korabeli coming-of-age történetek voltak, amelyek az utazás jól érthető metaforáján keresztül fogalmaztak meg általános erkölcsi tanulságokat, a korszak társadalmi normáiba illeszkedő bölcsességeket.

Araki Érzelmes utazása egyfajta kifordított szentimentális útinapló, hiszen a vizuális önelbeszélést a privát élet képeinek szemérmességével és a női test kiszolgáltatottságával párosítja. W.J.T. Mitchell amerikai médiateoretikus éppen erre az időre – tehát az 1970-es évek elejére – datálja a nyelvi fordulat (linguistic turn) mintájára létrejövő képi fordulatot (iconic turn), amelyet a privát képek mennyiségének robbanásszerű növekedése eredményezett. Ahogyan egyre elérhetőbbé váltak a képek létrehozására és terjesztésére alkalmas készülékek, úgy lettek a családi fotó- és videogyűjtemények a privát történetek elsőszámú médiumaivá. Míg korábban a családi narratívát kirajzoló fotók elkészítését sokszor szakemberre kellett bízni, a 20. század közepétől az emberek maguk dönthettek arról, mit kívánnak felfedni vagy elrejteni a családi albumokban. Ezzel párhuzamosan a fotóművészet is elkezdte ezeket a kódokat használni, gyakran pedig átírni, újraértelmezni vagy kiforgatni. Araki sorozata ezt a tendenciát erősíti, a nászút társadalmi képzetének és a fotók szikár vizualitásának ütköztetésével.

A kronológiai szempontból második bemutatott, szintén igen ismert sorozat a Téli utazás (1989-1990) címet viseli, amely a nászutas képeken is látható feleség betegségének és halálának vizuális története. A cím itt már egyértelműen megidézi Franz Schubert azonos című, a szentimentális szenvedés egyik legismertebb allegóriájaként ismert, Wilhelm Müller verseire írt dalciklusát. A fekete-fehér fotókon bemutatott indusztriális látványokhoz jól illeszkedik a kórházi környezet életidegensége és a beteg test kiszolgáltatottsága. A betegség ábrázolása úgyszintén tabu a művészettörténetben és a társadalmi közbeszédben. A képek elsősorban narratív hiánnyal operálnak: ahol nincs jelen a beteg emberi test, ott még inkább feltűnő a gyász és a magány. A temetést, illetve a halott feleséget ábrázoló képek a 21. századi nézőnek kísértetiesnek hatnak, ugyanakkor ez sem példa nélküli hagyomány: a 19. század második felében a halottak megörökítése a felívelő új médiumon keresztül bevett szokás volt. Ezen korszak fényképészeti hagyományairól A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában Walter Benjamin megjegyzi, hogy a fotó azért egyedülálló újítás minden korábbi és későbbi médiumhoz képest, mert – először a médiatörténetben – olyan látványok létrehozására volt képes, amelyre az emberi szem nem. Ez a tétel Araki fotóira is vonatkoztatható, hiszen a betegség és a halál kompozíciói olyan elemeket fednek fel vagy nagyítanak ki, amelyeket egy átlagos szemlélő nem venne észre. Ez bennük a zavarba ejtő: a szemlélés ugyanis egy ponton leselkedéssé válik, a voyeur látogató nemcsak a betegségtől vagy a haláltól, hanem a másik ember életének illetéktelen kifigyelésétől is ódzkodhat.

A további sorozatokban (például az 1997-es Tokiói komédiában) egyre csak erősödik a kukkolás érzete, ahogyan már nemcsak az alkotó és környezete, hanem idegen emberek legszemélyesebb pillanataiba, szexuális kiszolgáltatottságába, testük de(kon)strukciójába pillantunk bele. A Téli utazás fotóin hangsúlyos szerepet kap egy virág: a leírások szerint azért, mert egy bimbózó liliomfa-ág éppen akkor hozott virágokat a kórházi szobában, amikor Yoko, a felesége meghalt. Ez a leírás egyszerre mitologikus és metonimikus: a lélekvándorlás keleti történetei ugyanúgy ott vannak benne, mint a – később is igen fontos – nőket és virágokat egymással azonosító retorikai alakzat. Susan Sontag a gyógyíthatatlan betegség kulturális képzetéről írt, a cikk címében is megidézett A betegség mint metafora című könyvében arról beszél, hogy mindez leginkább a 19-20. század fordulójától válik az egyén problémájává. A privát tragédia vizuális elbeszélése tehát egyszerre illeszkedik a halálos betegséget romanticizáló fin-de-siècle, és az attól rettegő társadalmi hagyományba. Sontag arról is ír, hogy úgy a tbc, mint a rák esetében az orvosi hatalom gyakran kötötte össze a test elváltozását a lélek deformitásával, egyszerűbben szólva a vágy kihalásával – amely egyébként a viktoriánus korszak női testhez kapcsolódó, borzasztó gyakorlatainak öröksége. A halott feleség szobájában kiviruló virág aztán Araki további sorozataiban éppen, hogy nem a vágy hiánya, hanem a túlszexualizált női test cserealakzata lesz.

A kiállítás két legellentmondásosabb része az 1990-2019 között készült polaroidfotókból készült montázsokat bemutató rész, illetve a 2019-es, kifejezetten a budapesti kiállításra készült Virág / Játékbaba sorozat, amely – címéből is következtethetően – az imént kiemelt nő-virág metonímiát emeli a középpontba. A polaroidokból készült montázsoknak egyenként is külön címük van, amelyek izgalmasan működnek egyszerre mimetikusan és metaforikusan. A Kesztyűk című képsorozaton szó szerint kesztyűk láthatók, a tárgy minden kulturális vonatkozásával együtt. A kesztyű óv és elrejt, használják hétköznapi kiegészítőként, múzeumi eszközként (műtárgyak kezelésénél), de szexuális fétis is lehet. Ugyanez vonatkozik a Virág / Játékbaba polaroid változataira – szinte előtanulmányként értelmezhetők a nagy képekhez képest – amelyeken a baba kísérteties, antropomorf élettelensége E.T.A. Hoffmann A homokember című, 1816-ban megjelent kisregényének élettelen báb főszereplőjét, Olimpiát ugyanúgy eszünkbe juttathatja, mint Cindy Sherman bizonyos kompozícióit, vagy a felfújható, szexuális segédeszközként használt gumibabákat.

A legmegrázóbb montázsok kétségtelenül a Valaki felesége, a Kikötözés, és az ezek egyfajta kombinációjából létrejövő Félbevágott fotók című összeállítások. A kukkolás, a más feleségeinek (lévén nem egy, hanem sok különböző nő szerepel a képeken) aktfotói és a különféle megalázó, tárgyiasított helyzetekben kikötözött nők (gyakran prostituáltak) ábrázolásai felvetik az öncélú szexualizálás problémáját is. A nyugati társadalmak társadalmi imagináriusa gyakran kapcsolja össze a japán kultúrát a nem-normatív szexuális gyakorlatokkal: a kikötözés és a fétishasználat ennek fontos elemei, ahogyan például az iskoláslányokat szexualizáló Lolita-kultusz is. Araki – a cikk elején is hangsúlyozott – világhíre a nyugati kultúrában mintha mindezt legitimálná. A fotók kétségtelenül játszanak az előítéletekkel, de egészen nem bontják le azokat. Araki munkái kapcsán gyakran felmerül, hogy a testet egyszerre ábrázolják túlszexualizált és aszexuális módon, miközben a néző nemét úgymond egységesítik vagy semlegesítik a leselkedés és kiszolgáltatottság motívumai. Míg az 1993-as – a kiállításon szintén szereplő – Erotos című sorozat különböző tárgyakat kapcsol össze az emberi test erotikus képzeteivel, a polaroidokon és a Virág / Játékbaba sorozat képein inkább a fogyasztói társadalom által létrehozott pornográf narratíva dominál. Nem könnyű a látogató dolga, ha mindezeket egyszerre akarja figyelembe venni Araki képeinek nézegetése közben: a patikamérlegen kimért posztmodern pornó és a személyesség tabujának felszámolása így leplezik le test és társadalom törékeny viszonyát.