Emlékezés és megismerés

A Magyar Nemzeti Galéria tavaly ősszel rendezte első, időszaki kiállításokhoz kapcsolódó kortárs pop-up tárlatát. A sorozat idén nyáron a harmadik, Camera Lucida címet viselő kiállításhoz érkezett, amely a Fortepan anyagából válogatott Minden múlt a múltam c. kiállításhoz kapcsolódik.

A sorozatot jegyző kurátor, Horváth Lili koncepciója intézménykritikai felhangokkal rendelkezik, amikor a fiatal és középgenerációt a klasszikus művészeti intézményrendszerben pályázatokhoz kapcsolódó, beszámoló jellegű kiállításokon túl, önálló, kurált tárlatokon mutatja be. Ebben az esetben nemzetközi porondon is ismert alkotók, Ember Sári, Esterházy Marcell, Puklus Péter, Schuller Judit Flóra és Tranker Kata alkotásaiból válogatott, akiknek a munkáiban az "elemelt" személyesség, az emlékfeldolgozás és az emlékezet, általában a családi múlt vizsgálatán keresztül kiemelkedő szerepet játszik. Bátor lépés egy, a kísérőszövegek által is hangsúlyosan a fenomenológia-hermeneutika talaján álló, teoretikus felvetéssel rendelkező kortárs kiállítást rendezni a Fortepan-kiállítás árnyékában. Szándékosan használom ezt a szót, mivel a Fortepan által kínált személyes kapcsolódás lehetősége a történelemhez, az érzelmek ilyen megszólaltatása ─ egészen a voyeur öröméig ─ komoly kihívást jelent az introspekcióra és az értelmező emlékezetre koncentráló kortárs anyagra nézve.

A kiállítás címe először is az évszázados múltra visszatekintő rajzi segédeszköz megidézésével a fotográfia és a reprezentáció összefüggéseit, illetve a fotográfia, mint képalkotási mód lehetőségeit hozza előtérbe: több kiállított alkotás esetében kiemelt szerepet is tölt be a rajz a fotográfiák feldolgozása, vagy az azokkal való párbeszéd során. Ugyanakkor a választott cím utal a fotóelmélet egyik alapszövegére, Roland Barthes Világoskamrájára is. Barthes fogalmazta meg a legemblematikusabban a fotográfia és a halál összefüggéseit, és erre a tárlat kétségtelenül reflektál. A kiállítás egésze mégis inkább ellentételezi a szövegben megfogalmazott gondolatokat azzal, hogy a fotó nem a rögzített pillanat eszközeként, hanem az emlékezet alakításában ─ konstruálódásában ─ betöltött szerepe folytán válik központi kérdéssé. Ez a ricoeuri alapvetés emeli a tétet, és a válogatás kétségkívül releváns szempontjától, a mediális sajátosságok vizsgálatáról, a fotográfia elméleti és gyakorlati "magánügyeiről", és attól a logikusnak tűnő és egyszerű kérdéstől, hogy az itt látható anyag mennyiben tekinthető fotográfiának, áthelyezi a valódi fókuszt. Hiszen a fotográfia, függetlenül a kiállítók előképzettségétől vagy a kiállítás kiindulópontjától, egyértelműen a képzőművészet eszközévé válik.

A tárlat a valódi figyelmet az identitásra, a történetmeséléssel konstruált múlt és a személyes azonosság problémájára fordítja. A legnagyobb részt az utóbbi két évben készült, és más hazai és nemzetközi kiállítási kontextusokban már bemutatott művek a kollektív és egyéni emlékezet, az emlékezet és a társadalmi kommunikáció egymást feltételező természetére reflektálnak, illetve erre irányítják rá a figyelmet.  A konstruálás motívuma a vizuális megvalósulásban is szerepet játszik: a kiállított művek visszatérő eleme az építkezés, építés gesztusa, a „konstrukciók” létrehozása, ahogy az installációszerű és fotográfiát használó papíralapú munkák, talált tárgyak, pszeudo-konstruktivista plasztika, vagy az egyénit az absztrakcióban feloldó kerámiamaszk rejtélyesnek tűnő együttese mutatja.

Mindemögött az utóbbi két évtizedben artikulálódott és a tudománypolitika modernista rendszereit felforgató "művészet, mint kutatás"-probléma is felsejlik a kiállítók által használt módszerekben. Ember Sári az utóbbi három évben készült munkáiban a modernista formavilágot kiindulópontként kezelve az embertudományok modernista felfogásának kritikájáig jut el, amelyben a tárgyi környezet és az emlékezet bonyolult viszonya játszik főszerepet. Ugyanakkor az arcot, karaktert és identitást a végletekig absztraháló, a gendertudomány és a posztkolonializmus problémáit egyaránt érintő, nemes és időtálló anyagokból készült maszkjainak a kiindulópontját a fotográfia adja, hiszen annak egyik legalapvetőbb műfajában, a portréban gyökereznek.

Esterházy Marcell és Puklus Péter a konstruktivizmus, az absztrakt térplasztika formavilágát idézve a személyes tapasztalások racionalizálását kísérli meg. Esterházy itt szereplő munkái a téri emlékezethez kötődnek. A 2017-es acb Galéria-beli egyéni kiállításáról ismerős Állandó lakhelyek II. c. munkája egy adatvizualizációs kísérlet, amely a művész által valaha lakott lakások alaprajzát egy térbeli kognitív térképbe rendezi össze. Az elsőként a tavalyi fotóhónapon bemutatott Layers c. lírai videomunkában a lakás, mint archívum jelenik meg és a fotó, mint a megidézés eszköze is tematizálódik: a médium specifikumaiból fakadó, digitálisan manipulált rétegeket, illetve az emlékezet rétegeit kapcsolja össze egy „otthon” korábbi lakójának hátrahagyott (azaz talált) fotóit és negatívjait feldolgozva, egyúttal kirajzolva a lakás alaprajzát is.

A plasztika és a fotó határainak egymás felé való tágítása Puklus Péter munkáit illetően alapvető, de az alkalmazott és autonóm műfajok átjárhatóvá tétele és a modernizmus tematizálása sem idegen tőlük (pl. Meghosszabbított kubizmus, 2015).   A kiállításon egy, az Egy harcos epikus szerelmi története c. sorozathoz tartozó plasztika és két éve az Images Vevey fődíját elnyert a Hős Anya – Hogyan építsünk házat c. sorozatának három darabja látható. Az (ön)ironikus címek mögött a fotó talaján álló, de különféle műfajokkal operáló alkotások állnak. Több család történeteiből összegyúrt fiktív narratíva világít rá a közép-európai identitás összetevőire és heroizmussal való kapcsolatára az Egy harcos epikus szerelmi története, 2011-2016, illetve a családalapítást övező nemi sztereotípiák és elvárások kritikus vizsgálatát állítja középpontba a Hős Anya – Hogyan építsünk házat, 2016-2018, különös tekintettel az építés apai illetve férfi „minőségeinek” összekapcsolására, és a generációk közt megszülető kapcsolatra való rácsodálkozásra.

A család, mint az emlékezet letéteményese Schuller Judit Flóra munkáinak esetében alapvető tapasztalat. Az alkotó – Ember Sárihoz vagy Esterházy Marcellhez hasonlóan ─ évek óta foglalkozik saját családja hagyatékának feldolgozásával. Új sorozata, az Archive Boxes (Void) az archívum kutatását és kezelését, ezt a racionálisnak tartott tevékenységet tárgyiasítja, amikor a dokumentumokat, fotókat tartalmazó tárolókból, dobozokból épült „kompozíciókat” leképezi. Körberajzolja a halmokat, az emlékezet hiányból épülő lenyomatát határozza meg, és az így létrejött formákat, a rajzolás folyamatának performatív gesztusával együtt, az aktív emlékezet és a megőrzés metaforájaként, fotón rögzíti.

A hiány játszik meghatározó szerepet Tranker Kata installációvá rendezett, 2017 és 2019 között készült lírai alkotásaiban is. A társadalmi és egyéni viszonyok rendszerezésére törekszik, miközben a felhasznált anyagok ezek sérülékenységét és törékenységét is megjelenítik. A térbeliséggel, vegyes technikai megoldásokkal kísérletező alkotásai ismeretlen embereket ábrázoló talált képek felhasználásával készülnek. Ez ─ látszólag ─ kapcsolatba hozható a Fortepan koncepciójával, de Tranker nem objektív narratívákra, a képek mögött rejlő „igazság” felderítésére vállalkozik ─ az általa használt pozitivista, deskriptív-szemléltető természettudományos módszerek egzaktságát is idézőjelbe téve ─, hanem éppen a felejtés, a „romos emlékezet”, és a képeken megőrzött múlt hozzáférhetetlensége és újraalkotása foglalkoztatja.

A Magyar Nemzeti Galéria földszintjén berendezett „kamara teret” végigjárva az is kiderül, hogy a kiállított művek nem csupán az emlékezet episztemológiai vonatkozásait járják körül. Minden mediális és emlékezetkutatással összefüggő felvetésük mellett a megismerés modelljeit is tematizálják a pozitivizmustól a modernista örökség különböző aspektusaival, a „nagy narratívával” való szembenézéséig.