Élet, halál, kérdés

A három évtizeddel ezelőtt megjelenő internet átélt már néhány halálesetet. Az első eset jövendölői között voltak a nyolcvanas évek cyberkulturális közegéből táplálkozó, kilencvenes évek közepén formálódó internetaktivista mozgalom tagjai, melynek net.art irányzatként ismertté vált, művészeti háttér felől érkező képviselői is voltak. 1999-ben elkészült a net.art sírköve, mely nem csak annak intézményesülésével bekövetkező halálára reflektált, de az internetből való kiábrándulásra és a web evolúciójának első nagyobb fordulatára is. Ez a fordulat 2000 körül következett be: a Tim Berners-Lee által 1989-ben kidolgozott Web 1.0, azaz a hypertextualitáson alapuló statikus web átadta a terepet a tartalommegosztást célzó interaktív felületeknek, ekkor még utópisztikusan „közösséginek” gondolt portáloknak, fórumoknak, blogoknak – vagyis a Web 2.0-nak. Mindez nem csak technológiai változást jelentett: a felhasználó szerepe, felelőssége és lehetőségei is átalakultak. Az elmúlt években a Web 2.0 végpontja is körvonalazódni kezdett: a szemantikus web megjelenése (azaz a weben elérhető adatok szabványosítása), a mesterséges intelligencia és a kiterjesztett valóság térnyerése, illetve az intelligens webes eszközök elterjedése mind arra utalnak, hogy a Web 3.0 küszöbén toporogva egy új típusú internetes környezet és kultúra résztvevőivé válunk. A kulcskérdés nem is az, hogy az eddigi működés fenntartható-e, sokkal inkább, hogy milyen technológiai-társadalmi berendezkedést igényel a web következő életszakasza.

A Ludwig Múzeum The Dead Web – The End című kiállítása egy olyan utópikus jövőképet kíván bemutatni, amikor az internet saját erőforrásainak meghaladása miatt megszűnik a mindennapjaink része lenni. Natalie Bachand kurátori szövegéből kiolvasható, hogy a kiállítás alapvetően a populáris internetre tekint vissza a fiktív jövőből: „A hálózat e korai összeomlását előrevetítve, mielőtt még elérné »felnőttkorát« – 2023-ban a világháló a mai formájában még alig lesz több 25 évesnél –, megpróbálhatjuk elképzelni a háló végét és az azt követő világot.” A kurátori felvezetésből az is kiderül, hogy az először 2017-ben a kanadai Eastern Blocban bemutatott kiállítás alapötletét a The Royal Society 2015-ben megfogalmazott felvetése jelentette, mely az internet lehetőségeinek végességét járta körül. A The Royal Society két fő indokát látja az internetes „teljesítőképesség összeroppanásának” (capacity crunch): egyrészt a technikai limitációkat, mint a vezeték nélküli hálózati kapcsolatok kapacitásának kifulladása, a kommunikációs szolgáltatások hálózati erőforrásainak a humán igényektől való elmaradása, vagy a ma csak egy-egy adott célra használható szoftverek formájának elavulása. Másrészt a tanulmány azokról a társadalmi és gazdasági szempontokról ír, melyek láthatóan az internet végpontja felé vezetnek: ilyen a hálózatsemlegesség, azaz a net neutrality elve, mely a megkülönböztetések nélküli internetszolgáltatást hivatott biztosítani a 2000-es évek eleje óta, az interaktív felhasználói felületek elterjedésére reagálva. Az elmúlt évtizedben egyre látványosabban körvonalazódott az a probléma, amely a semlegesség fenntarthatóságának végét jelzi. Ennek kirobbanását részben az Edward Snowden által nyilvánosságra hozott  titkosszolgálati dokumentumok jelentették, majd ezt fokozta az eddigi legnagyobb, a személyes Facebook-adatok illetéktelen használata körüli 2016-os Cambridge Analytica-botrány. A The Royal Society az internet kimerülésének olyan faktorait is megemlíti, mint a kreatív ipar növekvő vizualizációs igénye, és annak jelenlegi webes felületeken való kielégíthetetlensége; vagy az internet egyre nagyobb figyelmet kapó energiaszükségletének kérdése – utóbbihoz hozzákapcsolhatjuk a (tanulmány által nem említett) ökológiai fenntarthatóság, elsősorban az internetes szerverparkok által okozott környezeti károk és azok klímaváltozáshoz való hozzájárulásának szempontját.

A kiállítás a koncepció fő nyomvonala szerint egy olyan jövőbeni állapot felvázolására törekszik, ahol az internetes kultúra és az információs társadalom napjainkban ismert formái meghaladottá válnak, és már csak visszaemlékezni tudunk arra, milyen volt az élet az internet korában. Az utópikus és disztópikus megközelítések a kiállításon egymás mellett jelennek meg. Ahogyan a The Royal Society állásfoglalásában, a tárlaton is kiegészítik egymást a technológiai szempontú és a társadalmi kontextusból kiinduló megközelítések, visszatekintések. Ennek a két párhuzamos nézőpontnak az összekapcsolása jól mutatja, hogy a kiállítás címében jelzett végállapot nem csak a technológia korlátosságára vonatkozik, hanem az azt övező kulturális környezet újjáélesztésének igényére is.

A technológia elavulásának toposza jelenik meg Romain & Simon de Diesbach 2017-es [I] című munkájában, mely épségben maradt és törött iPhone-kijelzőket mint ásatási leleteket, a digitális kor már meghaladott, eltemetett, majd feltárt nyomait mutatja meg. A telefonkijelzők keretekbe rendezve kerülnek a múzeumtér falára, „fekete tükröt” tartva a nézőnek, rákérdezve a személyes identitás szerepére, ember és technológia viszonyára – és megidézve a 2011 óta több hullámvölgyet megélt Black Mirror sorozatot is. A technológiatörténet egy jóval korábbi átalakulásához kapcsolódik a kiállításon bemutatott legkorábbi mű, Roman Ondak Meghosszabbított álom című 1996-os munkája, amely nem napjaink internetes valóságának eltűnését, hanem éppen az internet létezése előtti tudásformák sérülékenységének, élettartamának problémáját veti fel. Ma már látjuk, hogy a kilencvenes évek digitális fordulatának analóg médiumok eltűnésétől való félelme nem igazolódott be – sőt, egy újra és újra erősödő nosztalgikus visszafordulás figyelhető meg például a bakelitlemezek, vagy a filmre való fényképezés irányába.

A mai, és két-három évtizeddel ezelőtti probléma fókusza ugyanakkor párhuzamot mutat: mi marad a digitális kultúra tárgyi eszközeiből a technológia fejlődése és átalakulása után? Megőrizhetőek-e a szellemi tartalmak az anyagi hordozó eltűnése után? Milyen archeológiai eszközök állnak rendelkezésünkre a tudás hozzáférhetőségének konzerválásához? Ezeket a kérdéseket a kiállítás nem csak a technológia fenntarthatósága és élettartama, de a médiaművészet-megőrzés kérdésének beemelésével is felveti, részben a kiállításhoz kapcsolódó MAPS 2020 nemzetközi szakmai konferenciával, részben olyan munkákkal, mint Sugár János 1997-es Dokumentum-modellje, mely az elmúlt két évtized nagy részében nem volt hozzáférhető, most kifejezetten a kiállításra állították helyre.

Sugár munkája az internethasználat korai időszakát jellemző szemlélődő-attitűdöt idézi meg. A mű egy köztéri kamera 1987-es felvételeit kapcsolja össze a művész 1990-es hangüzeneteivel, melyeket a látogató úgy érhet el, ha verbálisan maga is közreműködik. A látogatók által összeírt szavak egy közös adatbázisba kerülnek, ezzel a mű egyfajta kollektív tudás-gyűjteménnyé válik. A felhalmozódó tudást és annak kontextualitását helyezi középpontba Frédérique Laliberté Infinitisme.com – Örök prototípus munkája is, mely a polcokra helyezett hard drive-okon tárolt képek, gifek, videók, szövegek kollázsautomatájaként működik. Az internet megjelenése a kontextusfókuszú multimedialitás  térnyerését jelentette – például Sugár János egy korai (a jelen kiállításon nem látható) 1996-os Referencia generátor munkája esetében.

Az internet utáni utópikus társadalmi környezetről gondolkoznak az olyan munkák, mint  Komoróczky Tamás A világ története 100 tárgyban című 2016-os munkája, a Project EVA (Etienne Grenier és Simon Laroche) Az internet tárgya című installációja, vagy Zics Brigitta Szemioszféra: A web halála című munkája. Komoróczky munkája egy 3D látványvilágú sivatagba helyezi napjaink élő- és anyagi világát, Shelley Ozymandias című versének hangulatát és az ott megfogalmazódó végállapotot megidézve. A Project EVA a szociális környezetünk lehetőségeinek kifulladására mutat rá, egy olyan interaktív installációval, mely a dekonstrukció végrehajtó gépezeteként funkcionál: a kinetikus szerkezet saját arcképünket és a külvilágot is alkotóelemekre szedi – egy új jövő lehetőségét ígérve. A kiállítás által felvetett problémát legérzékenyebben összegző munka Zics Brigitta kifejezetten a Ludwig Múzeum kiállítására készült installációja. A tér- és hanginstalláció szubjektív élményt kínál: a futurisztikus sisakok mindegyike egy-egy beszélgetésrészletet rejt, melyekbe az általunk választott sorrendben belehallgatva saját narratívánk áll össze a hálózat összeomlásáról. A hanganyagok eltérő hangvétele a körülmények rekonstruálására késztet, ugyanakkor folyamatos feszültségben és bizonytalanságban tart mind a múlt, mind a jövő kapcsán – kiemelve a társadalmi diskurzus szerepét is.

A közös nyelv kérdésén keresztül és a médiumok közötti átvitel eszközével közelíti meg az internet nélküli utópiát Truniger Lukas és Hein Nicola L. Membránok című munkája, mely performatív installáció formájában szöveges információk hangzó anyaggá alakítására tesz kísérletet: a ledkijelzőkön futó textusokat a dobbőrök teszik hallhatóvá, hangszerként megszólaltatva a nyelvi jeleket. A rezgések továbbítására szolgáló membránok a nyelviség és a kommunikáció metaforáit jelentik, az internet utáni „párbeszéd” lehetőségeit kutatva. A nyelviség és a kommunikáció virtualitáshoz való viszonyáról gondolkozik Szegedy-Maszák Zoltán Vizuális kommunikáció – Jonathan Swift tiszteletére című interaktív installációja, az egyetemes nyelv kutatásának gulliveri kísérleteit megidézve. A technológia és az ember együttes közreműködésének utópiaformáló ereje kerül elő az olyan művekben, mint Várnai Gyula LEM című munkája, vagy a Société Réaliste 2010-es The Fountainhead videóműve. Ezek a munkák nem alkalmaznak közvetlen internetes referenciát, elsősorban a technológia valóságba való beavatkozását vizsgálják: Várnai fiktív interjúja Stanisław Lemmel jelenkori kérdések és múltbeli válaszok viszonyával rajzolja fel a mindenkori jövőképek fiktív voltát; a Société Réaliste munkája pedig egy játékfilm urbanisztikai látképre redukált változatával idézi meg az ember nélküli techno-utópizmust.

Habár utazó kiállításról van szó, a The Dead Web – The End budapesti változata mégis egyedi adaptációja a tárlatnak: a kiállított munkák mintegy kétharmada a Ludwig Múzeum szelekciója és Kónya Béla kurátori munkája alapján került a válogatásba: a Kanadában bemutatott anyag kiegészült  a Ludwig Múzeum és a C3 Kulturális és Kommunikációs Központ Alapítvány gyűjteményének darabjaival, valamint a budapesti kiállítás alkalmából kiírt pályázatra beérkezett meglévő és új munkákkal – ezek többsége magyar művészek alkotása. Zics Brigitta már említett műve mellett a kiállításra készült el Forgács Péter Elveszett konklúziók című videóinstallációja, mely a természeti környezetbe helyezett alkotó virtualitással való apokaliptikus küzdelmét – és a virtualitástól való függőségi állapotot – tematizálja. A kiállítás tehát széles skáláját vonultatja fel az internetes jelenléttel foglalkozó kortárs műveknek, és örvendetes, hogy a kiírt pályázattal és a múzeumi gyűjtemény bevonásával magyar munkákkal is kiegészült a nemzetközi anyag. Ugyanakkor a kanadai kiállítás olyan, kifejezetten a poszt-internet irányzatához kapcsolódó munkái mellett, mint Dominique Sirois és Baron Lanteigne In Extremis című, a digitális materializmussal és kiterjesztett virtualitással foglalkozó multimediális installációja; vagy a Julien Boily Memento Vastum című, a 17. századi vanitas-ábrázolásokat idéző festménye mellett szemléletes lett volna olyan kortárs magyar képzőművészek munkáit is szerepeltetni, akik több éve vállaltan a virtualitásra és annak végességére való kritikai reflexiót helyezik fókuszukba – gondolok például Biró Dávidra, Keresztes Zsófiára vagy Kútvölgyi Szabó Áronra. A fiatal magyar generáció elmaradása főleg a kilencvenes évekbeli magyar munkák szerepeltetése tükrében szembeötlő: viszonylag nehezen köthető a kiállítási koncepcióhoz az – egyébként a magyarországi internettörténet és hálózati művészet szempontjából fontos jelentőségű – C3 főoldalának fejlődését bemutató animáció, vagy a Zsebtévé projekt. Ezen korai művek beemelésével ugyanakkor kirajzolódnak az internetre és a digitális kultúrára adott alkotói reflexiók elmúlt évtizedekbeli változásai, a kritikai attitűd közelmúltbeli hangsúlyossá válása. A válogatás esetlegessége nem róható fel hiányosságként egy utazó kiállítás múzeumi adaptációja esetén, a bemutatott anyag diverzitásának érdeme, hogy számos értelmezési szempontot nyújt az internetes kapcsolat által uralt jelenünk végpontjának megközelítéséhez, és a virtuális jelenléthez való kritikai viszonyuláshoz is.

A szerző az Artpool Művészetkutató Központ munkatársa.