A photobook lehetőségei a társadalomban és a művészetben

Photobook, fotókönyv vagy album?

A photobook kifejezést magyarra fotókönyvnek és nem fotóalbumnak szokták fordítani. A fotókönyv nem fotóalbum, és nem is az a fajta fotókönyv, amelyet óriásplakátokon reklámoznak és a családi nyaralás képeit foglalja össze, mivel a photobook célja nem feltétlenül az összefoglalás. Mely könyveket tekinthetjük akkor photobooknak/fotókönyvnek? Ahhoz, hogy először a címben említett kérdéskörhöz és ezen keresztül egy lebilincselő múzeumi és alapítványi projekthez eljussunk – valamint megértsük, miért is olyan fontos e médium – tisztázni kell a photobook fogalmát és történetét. Miben tér el az albumoktól, miért különleges és miért vált a 2000-es évek elejétől olyan populárissá a fiatal alkotók körében?

A photobook valahol félúton helyezkedik el a „könyv és a film”[1] világa között, mivel dramaturgiája van – csak úgy, mint a filmnek vagy a regénynek.  Egy témát dolgoz fel, ez lehet politikai, társadalmi, tudományos vagy akár teljesen személyes, ugyanakkor felvet egy problémát, és azt igyekszik a könyv végére a képek segítségével megértetni. A dramaturgia, a képek egymásra hatása, illetve a történetmesélés miatt megszületik a képi költői hangvétel. A képek mellett általában tartalmaznak szöveget is, csak ebben a kontextusban a szöveg a megértést kísérő jelenség.

A szöveg jelen helyzetben nem rendeli alá a képet és a kép sem a szöveget, ez a jelenség pedig a könyv tulajdonságaitól lehetséges, mivel a könyv megértéséhez mindketten azonos rangú szereplők. A fotográfia és a dramaturgiai fonal miatt közelít a játékfilmhez. Ehhez hozzátartozik, hogy sok fotókönyv képi anyaga előszeretettel használja a megrendezett kép eszközét, hogy ily módon befolyásolja a későbbiekben a mondanivalót, valamint a történet fonalát. Ralph Prins holland képzőművész így ír a fotókönyvről „A fotókönyv egy autonóm művészeti forma, összehasonlítható egy szoborral, egy színházi darabbal vagy akár egy filmmel.”[2] Vagyis ez a médium sokkal egyedülállóbb és akár szétválasztható a kiállításra szánt fotográfiától, tehát önmagában is megállja a helyét. Tágabban engedi a művészeti mondanivaló befogadását, mint akár egy kiállított fotósorozat, nem szorítkozik „csak” a szem által érzékelt monumentális képi állításra, annál sokkal érzékenyebben mozgatja meg az érzékeinket, mivel az ember több érzékszervvel magáévá tudja tenni a könyvet, s így magát a művészeti koncepciót is.

A könyv kézbevételekor beindul a szaglásunk, a tapintásunk, és nem utolsósorban a látásunk, ettől pedig kialakul a mű és a befogadó között egyfajta intim kapcsolat. Ez a könyv sajátja és ezt a képek tovább erősítik. Ez a művészeti fotográfiai kontextusban talán a legérzékelhetőbb különbség a könyv és a kiállítás között, mivel a kiállítási kereteken belül nem tudjuk minden érzékszervünkkel olyan intenzíven elsajátítani a kiállított anyagot. Nem tudjuk a képeket fizikailag magunkévá tenni és egy bensőséges, intim kapcsolatot kialakítani velük. Holott ez a fajta interakció és a képek személyes, intim környezetben történő elsajátítása a digitális médiumokon keresztül ma már folyamatos jelenség a fotográfiában. Mint a szövegre is, saját szemszögünkből is vissza tudunk reagálni az otthonunkba beszivárgott képekre, így az egyirányú tömegkommunikáció kibővült. Az információáramlás ma már nem passzív, hanem aktív jelenség[3], ezért folyamatos aktív párbeszédben állunk a fotográfiával, azaz a digitális terekben lehetséges a vele folytatott interakció.

A fotókönyv-kultúra már a fotográfia megszületésétől egy igen fontos megjelenési formája volt a képeknek. Az első fotókönyv jelenleg, egyes művészettörténészek[4] szerint William Henry Fox Talbot-tól származik, aki The Pencil of Nature (A természet ironja, 1844-46) című, inkább tudományos könyvét kalotípiákból alkotta meg. Egy másik elmélet szerint az első fotókönyv Anna Atkins: Photographs of British Algae. Cyanotype Impressions (1843-1853) című alkotása, amely szintén természettudományos gyűjtés, az alkotó a cianotípiát használta a növények bemutatására és rendszerezésére. (A cianotípia-technika miatt folynak diskurzusok arról, hogy valóban megelőzi-e Talbot albumát, mivel a cianotípiák kamera nélkül készült képek.)

Természetesen ekkoriban a fotókönyv – és tegyük hozzá, maga a fotográfia is – inkább szolgálta a tudomány látószögének és tanulmányainak a kiszélesítését, mint sem a művészeti, vagy akár a személyes célokat. Így a XX. század elején egyre több tudományos fotókönyv született világszerte. Ezek a többnyire dokumentatív jellegű könyvek az album és a mai értelemben használt fotókönyv peremterületén helyezkednek el, főként tudományos gyűjtőcéllal. Ez a „gyűjtés”, avagy dokumentarista, tanulmányi összesítés lehetett akár szociológiai, természettudományi, pszichológiai, földrajzi, de hadi indíttatású alkotás is, hogy egy magyar példát is említsünk, 1920-ban jelent meg Tábori Kornél, Egy halálraítélt ország borzalmaiból című „albuma”, amely először tartalmazott magyar kontextusban szociofotográfiákat.

A XX. század folyamán alapvetően megváltozott a fotográfia művészeti felhasználása, így ezzel párhuzamosan a fotókönyvek reprezentációja, kivitelezése és felhasználása is. A hatvanas évekre létrejött egy új típusú művészeti fotográfia, amely új utakat nyitott a fotókönyvek számára. 1967-ben nyitotta kapuit a New Documents nevű kiállítás a MoMában, amely kapcsán a kiállítás kurátora, John Szarkowski így nyilatkozott az ott bemutatott képekről: „Az utóbbi tíz évben a fotográfusok egy új generációja a dokumentarizmust személyessé alakította. A céljuk nem az, hogy az életet javítsák, hanem hogy megértsék.” A New Documents (1967) című kiállításon akkoriban három fiatal fotográfus állított ki, Diana Arbus, Lee Friedlander, és Garry Winograd. Ez az új gondolatiság az, amely magát a photobook-kultúrát gyökereiben megváltoztatta, mivel már nem a tudománnyal kapcsolatos tudások továbbadása, s így a társadalom esetleges életszínvonalának, avagy főleg az információ birtoklásának és az áramlásának javítása volt a cél. Az 1960-as évekre már gyors és hatékony módon áramlott az információ a tömegmédiumokon keresztül. Ettől kezdve a fotográfia művészeti felhasználásában a körülöttünk lévő világ felépítése és az abban fellépő problémák megértése lett a cél. A megértés ezen a területen sokszor a személyes tér és a személyes problémafelvetések szintjén zajlik. Ez pedig előidéz egyfajta naplószerűséget a képek megszületésében, amely során a fotográfus absztrakt módon jegyzeteli – az akár adott esetben globális – probléma személyes szemszögből való megértésének folyamatát.

Ez a fajta művészeti habitus egyre gyorsabban terjedt a fiatal fotográfusok és képzőművészek körében. Olyan nagy hatású alkotások születtek meg, mint Larry Clark: Tulsa (1971) című fotókönyve, Diana Arbus: An Aperture Monograph (1972) vagy később az óriási áttörést jelentő Nan Goldin: The Ballad of Sexual Dependency (1986) című alkotása. Mindegyik mű személyes szemszögből dolgoz fel olyan globális társadalmi problémákat, mint a függőség, a társadalom megosztottsága, avagy a szexualitás.

Pár évvel ezelőtt találkoztam Bill Owens Publish your PhotoBook (A guide to self publishing) című könyvével, ami 1979-ben jelent meg Kaliforniában. Az író – aki maga korábban készített egy fotókönyvet – tulajdonképpen alkotott mellé egy kézikönyvet is arról, hogyan készítette és milyen folyamatokon ment át a könyve, amíg elkészült. Mindezt teljes precizitással írja le. Beszámol arról, hogy milyen élményei és tapasztalatai voltak a könyve publikálásakor, az ötlet megszületésétől a tökéletes nyomda megtalálásán át, a könyv megjelenéséig. A könyv jól prezentálja annak a hullámnak az elindulását, hogy a hetvenes évektől kezdve szinte minden fiatal fotográfus szeretne legalább egy saját photobookot készíteni. Ez a „hullám” a mai napig tartja magát, sőt.

A kétezres évek elejére már több száz, ha nem ezer photobook készült és a kiállítási terekben is trenddé vált művészi fotográfiai sorozatok könyvben való reprezentációja. Vásárok, pályázatok alakultak, ahol a fiatal alkotók a fotókönyveiket mutathatják be, illetve akár adhatják el. Ennek a növekedésnek a hátterében a digitalizáció, a tömegmédia és főként a közösségi média megszületése és térnyerése áll.

A photobook, mint lehetséges művészetközvetítési forma?

Érdekes módon – trendszerűsége ellenére – a photobook továbbra is megmaradt egyfajta „alternatív” formának és nem épült be a tömegkultúrába. Pedig épp a digitalitás miatt nyerhetne új tereket a photobook-kultúra, mivel az emberek igénye a könyvre ugyanúgy megmaradt, viszont a felgyorsult világban lecsökkent a befogadni kívánt szöveg mennyisége, miközben az információra és a szórakozásra való vágy folyamatosan növekszik. Ennek az igénynek a kielégítésére mi sem lehetne jobb eszköz, mint a mindennapokban is használt képi kommunikáció és a könyv találkozása.

Évek óta foglalkoztat, hogyan nyerhetne a photobook nagyobb teret a társadalomban? Vajon ahhoz, hogy ezek a fotókönyvek mindenkihez eljussanak – ugyanúgy, mint egy szépirodalmi regény – új platformokat, esetleg eseményeket kellene létrehozni? A probléma a vizuális oktatásban is keresendő – mivel az emberek nem tanulják a képi kommunikáció szabályait és esztétikai értelmezését – a fotókönyvek megértése és az arra való igény még mindig nem tart ott, ahol tarthatna. Ezért a fotókönyvekkel való kereskedés és a terjesztése sem mozog olyan széles platformokon, hogy bárkinek bármikor elérhető legyen ez a médium. Nyugaton természetesen vannak már erre specializálódott kiadók és Magyarországon is található olyan bolt és galéria (ISBN Könyv+Galéria), amely művészeti kiadványokkal és ez esetben photobookokkal is foglalkozik, de koránt sincsenek azon a szinten, hogy azt mondhassuk, ennek a médiumnak már megvan a helye a társadalomban. A művészetben való szerepe is még mindig keresendő, mivel a példányszámok és a technikai kivitelezése a könyvnek nagyban befolyásolja az értékét, így megnehezíti a műtárgy eladását.

Ami véleményem szerint a legfontosabb, hogy a laikus befogadó még mindig nem tud úgy tekinteni egy fotókönyvre, mint egy regényre, holott, ha megtanulnánk olvasni a képeket, esténként akár egy fotókönyvbe mélyedve is elgondolkodhatnánk olyan témákon, mint a szerelem vagy akár a bűntudat. Ehhez pedig valóban lehetséges, hogy a fentebb említett művészetközvetítési lehetőségek lennének a legmegfelelőbbek, vagyis új megközelítési potenciálokat és platformokat kellene létrehozni, hogy mindenki számára befogadhatóvá váljon a fotográfia, illetve a fotókönyv. De mindez hogyan lehetséges?

Fotobuch in Kunst und Gesellschaft - egy esettanulmány

Pár hónappal ezelőtt találkoztam a fotókönyvvel, amely már külsőleg is figyelemfelkeltő volt. (Amikor az egyik egyetemi szemináriumon a tanárom maga elé tartotta, messziről el tudtam olvasni a borítón szereplő címet.) Fotobuch in Kunst und Gesellschaft, vagyis: Fotókönyv a művészetben és a társadalomban. Mivel a tanárom több példányt is kapott a kölni PhotoBookMuseumtól, egy példányt nekem ajándékozott. A könyv egy 2019-ben megvalósult projektet elemez és mutat be különleges részletességgel. A projekt a kölni PhotoBookMuseum és a Montag Stiftung in Kunst und Gesellschaft nevezetű alapítvány együttműködésével jött létre. Erről pedig készítettek egy könyvet, amely természetesen önmagában úgy néz ki, mint egy művészkönyv és egy elméleti könyv elegye, emellett tartalmilag mutatja be és elemzi a projekt megvalósítását, visszajelzéseit és elméleti hátterét. A Welt im Umbruch projekt címe magyarra lefordítva: A világ átalakulásban. Az átalakulás ebben a környezetben többet jelent, mint a magyar nyelvben, mivel a német nyelvben több mint öt szó fejezi ki a változást, átalakulást, átváltozás szavakat. Az Umbruch főnév egy olyan társadalmi és politikai átalakulásról szól, amely gyökereiben változtatja meg a világ működését. Nem véletlenül lett ez a projekt címe, a szervezők 22 olyan fotókönyvet és alkotót választottak ki, amelyek a világ jelenlegi gyökeres változásaival foglalkoznak: digitalizáció, klímaváltozás, migráció, politikai és gazdasági átalakulás. Ezeket a fotókönyveket konténerekben állították ki, amelyek három különböző német városban utaztak (Rostock, Duisburg és Kassel).

Fő kérdéskörük az volt: „Mégis hogyan nyerhet a fotókönyv ma társadalmi funkciót? Hogyan lehetnek az emberek részesei a művészeti fotókönyveknek és hogyan használhatják, mint médiumot az esztétikai kifejezésre?”

A fő kérdéskörök, amelyeket a Welt im Umbruch csapata körbejárt jelen pillanatban erősen érintik a fotográfia jövőjét, illetve az épp aktuális felhasználását. Mivel a digitalitás mértéke évről évre jobban növekszik, a fotográfia percről-percre változik, tehát magának a művészeti, illetve intézményes megközelítésnek is folyamatosan változtatnia kell a fotográfiához való hozzáállásán és így új tereket nyitnia a médium feldolgozásában, prezentálásában, valamint a befogadásában. Vajon megoldás lehet-e a fotográfia „újragondolásában” az, hogy hogyan lehet a médiumot, illetve a fotókönyvek konceptualitását művészetközvetítési eszközként használni? Hogyan szerepelhet a fotográfia és a fotókönyv nyílt terekben az Uwe Lewitzky által megfogalmazott Kunst für alle azaz Művészet mindenkinek - Művészet nyílt térben részvétel, beavatkozás és új városiasság között-elv után?

Ezekre a kérdésekre is igyekszik választ adni a Welt im Umbruch projekt és az utána kiadott elméleti könyv, mivel ők maguk is megállapították, hogy a világ átalakulásában, nemcsak a klíma vagy a politika alakul folyamatosan, hanem a fotográfia és a könyv is. Erre pedig éppúgy fontos reagálni és új utakat keresni, mint a társadalmi átalakulásokra.