Fotográfia és hit

„A vallás és a művészet működéséhez egyaránt kell, hogy higgyünk benne”^[1] – írja Daniel A. Siedell. Példaként említi, hogy az eucharisztia hathatósságához az abban részesülőnek el kell hinnie, hogy a bor és az ostya Krisztus vére és teste, a műalkotás befogadójának pedig, hogy a festővászonra maszatolt olajfesték jelent valamit. A fotografált kép e tekintetben nem különbözik: befogadásához hinnünk kell a fotográfusnak, szándékának, és annak, hogy amit látunk, az jelent valamit. Persze mindezzel részben ismét a vallás és a művészet működésének hasonlóságára lyukadunk ki, de ez számomra, aki évek óta e nem könnyen vizsgálható, a vallás, a spirituális tapasztalás és a művészet napjainkban eltérően megítélt kapcsolatát kutatom, kevéssé meglepő, a posztszekularizáció^[2] korában pedig senkinek nem kell az legyen.

Magyarországon az elmúlt években számos olyan alkotóval, kiállítással, projekttel találkozhattunk, amelyek a fotográfia eszközével a vallás, a hit, a spiritualitás működését, eszközrendszerét, intézményeit, befogadását vizsgálták. Zellei Boglárka Éva Furnishing the sacred és a Seekers, Luzsicza Fanni ن és Pax et bonum vagy Bánhegyesy Antal Orthodoxia című sorozata, Asszonyi Eszter készülőben lévő, a reflexív spiritualitást és a női rítusokat vizsgáló diplomaprojektje, továbbá az idei pannonhalmi Vendég+látás című csoportos kiállításon Zellei mellett Németh Sz. Péter, Stiller Ákos és Szombat Éva fotográfiái – amelyről már korábban is írtunk – egyaránt ilyenek. E sorozatok mind hosszas alkotói kutatómunkára épülő projektek manifesztációi, amelyek tartalma a vallás, a vallásosság, a spiritualitás és annak megtapasztalása, megélése, gyakorlása – esetleg a szélesebb körű társadalmi jelenségekhez, a hétköznapok esztétikájához kapcsolódás kérdését vizsgálják részben dokumentatív, részben kereső, sok esetben azonban kifejezetten résztvevői alapú művészi, művészeti kutatási munkamódszerek alkalmazásával.

A fotográfiának a hit formálódásában és a gyakorlásában spirituális praxisként betöltött szerepéről Eileen D. Crowley már 2014-ben írt.^[3] Ebben arra emlékeztet, hogy a fotográfia mint azonnali kielégülést biztosító eldobható fogyasztási cikk (ld. a mobiltelefonnal készített és a közösségi médiumokban azonnal posztolt, sok esetben észrevétlen, és rövid időn belül készítője által is elfeledett fényképek) mellett e mediatizált alkotás és megosztás mint cselekvés és gyakorlat teljesen hétköznapi, normális és természetes részei napjaink résztvevői alapú kultúrájának^[4].

A kérdés a fotográfia és a hit vonatkozásában azonban a hétköznapokon túl is megjelenik: az Aperture Magazine tavaly decemberben megjelent, 237. lapszámának vendégszerkesztője, Wolfgang Tillmans fotográfus arra a kérdésre, hogy miért a spiritualitást választotta a szám központi témájának, így válaszolt: „Egyből tudtam, hogy a spiritualitás kell legyen az, mivel határozottan úgy érzem, hogy a nyugati társadalomban az elmúlt tíz év politikai átrendeződése a jelentésnek a kapitalista világban tapasztalható hiányából fakad.”^[5] Az általa felvetett kérdések - melyeket a lapszám is körbejár - egyrészt az emberi kapcsolatot mint a spirituális elköteleződés formáját vizsgálják, másrészt a spiritualitás és a szolidaritás összefonódását, amely Tony Fry szakrális design fogalmának megalkotása óta nem ismeretlen.^[6]

Az idézett Aperture-lapszámban Martin Hägglund svéd filozófus és irodalmár Tillmanst arról kérdezi, hogy fotográfusi munkája feladatának tekinti-e a társadalmi kapcsolat megteremtését, amely kiolvasható munkáiból. Tillmans válaszában amellett érvel, hogy a fotográfiát a „hogyan nézünk a világra” kifejeződésének látja, és véleménye szerint annak ítélkezéstől mentesnek kell lennie.^[7] A kulcsszó számára a törékenység, amelyet az idealizált képek, így a kapitalizmus és a kereskedelmi célú populáris kultúra (Szentpéteri Márton kifejezését kölcsönözve: a totális esztétizáció^[8]) szinte teljes mértékben elutasít. Ez pedig azt eredményezi, hogy a tökéletes képek terrorja az embereket magukra hagyja saját törékenységük érzésével, mintha az valami rossz lenne, ahelyett, hogy rámutatna a törékenységükhöz kapcsolódásukban rejlő erősség meglátására – fogalmaz Tillmans.^[9] Bizonyára nem véletlen, hogy Tillmans a nyolcvanas években a fragile művésznevet használta, 2018/19-ben pedig több helyszínen bemutatott egyéni kiállítása címeként is ez szerepelt.

Elképzelhető, hogy törékenységünknek ezt az előretörő tudatosodását az éleződő klímaválság, a világszintű pandémia, az egyenlőtlenség fokozódása, a gazdasági válság hullámai, a társadalmi feszültségek előretörése, a földi élet feltételeinek romlása, a fenntarthatatlanság és a jövőképtelenség egyre szélesebb körű megértése erősíti fel – azonban ez széles körben, társadalmi és globális szinten is kevésnek bizonyulhat. Törékenységünk megtapasztal(tat)ására sok esetben ennél radikálisabb, akár a spiritualitáshoz is kapcsolódó megközelítés vezethet.

Az események tekintetében kevésbé, ám a képeket nézve kimondottan drámai hatású példát jelentenek minderre a hágai Királyi Művészeti Akadémián végzett fiatal holland fotós, Robin Alysha Clemens fotográfiái. Az Amszterdamban élő alkotó – az említett magyar fotográfusok projektjeihez hasonlóan – munkáival a közösségiség jelenlétét, az identitás kérdését törekszik megjeleníteni. Képeit a drámaiság jellemzi – a szó színházi vagy inkább filmes értelmében. Kontrasztosan sötét-világos felvételei a chiaroscuro reneszánsz óta ismert festészeti technikáját, már-már George de la Tour barokk képeit idézik. A helyszínen elérhető természetes megvilágítást alkalmazva készült, többnyire spontán helyzeteket megörökítő fotográfiáin – azok tárgya mellett – a fényt így is hangsúlyos képalkotói eszközként tudja alkalmazni.

Oselyata című sorozatában az ukrajnai Vinniki településen egykori hajléktalanokból álló, közös házban élő közösséget vizsgál – ahol a címadó szó az otthonból képzett, az ebben az otthonban élőket jelöli, és amely közösség tagjai valódi életközösségben, békében és biztonságban, egyszerűen és egyszerű szabályok mellett élnek. Owned By No One (Senkinek sem a tulajdona) című projektjének képei olyan szubkultúrába vezetnek be, amelynek tagjai vizuális identitásukat teljesen rejtve, anonimitásban kívánják újra felfedezni saját identitásukat az árucikké vált információ, az eltűnt privát szféra világában. E két sorozat alanyai is tekinthetőek egyfajta vallásosság rendszerét követően élőknek, vizsgálatunk szempontjából azonban Clemens „Yo soy otro tú, tú eres otro yo” (Én egy másik te vagyok, te egy másik én vagy) című sorozata képvisel különös érdekességet.

A sorozat képei Mexikóban készültek, ahol különböző vallási hagyományok és hitek keverednek és alakulnak át – a maja és azték hagyományoktól kezdve a spanyol hódítók által behozott katolicizmusig, a rabszolgák afrikai és más latin-amerikai hitvilágáig, valamint az észak-amerikai kulturális hatásokig. Clemens projektjében a mexikóiakat és hitüket vizsgálja. A kortárs mexikói spiritualitás sokszínűségére figyelve feltárulnak előttünk is a számunkra ismeretlen gyakorlatok és azok esetenként meglepő hasonlóságai. Oltárok, ikonok és az anyagi kultúrához tartozó más vallási jelképek helyett portrékat látunk, amelyek megmutatják a hitrendszerek mögötti embereket. Láthatjuk imával, szentelt olajjal és bibliával végrehajtott ördögűzés alanyait, fekete és fehér mágiával is dolgozó brujo boszorkánymester portréját, fiatal nőt karján tetoválásai között Santa Muertének ajánlottakkal és a sátán tiszteletére fejjel lefelé tetovált kereszttel, a Seri-törzshöz tartozó, hagyományos gyógyító indián orvosságos embert, főállású spirituális gyógyító asszonyt, fiatal katolikus költőt, aki a különböző kultúrák egységét látja művészete alapjának, a reménytelenek és elkeseredettek szentjének tekintett Szent Júdás Taddeus szobrocskáit kezükben tartó híveket és az őket szenteltvízzel megáldó katolikus papot, a Tepeyac-hegyen az egykori azték Tonantzin-szentély helyére a Guadalupei Szűzanya első jelenése emlékére emelt, a mexikói indián lakosság számára kiemelten fontos szent helynek számító bazilika előtt térdeplő férfit, granicero gyógyítóembert barlangjában és együtt imádkozó fiatal nazarénusokat.

A portrék mellett megjelennek életképszerű jelenetek is, ám egyik esetében sem érezhető beállítottság, mesterkéltség: a helyzetek, a képeken látható emberek a drámai fénykezelés, természetesen, önazonos hatással jelennek meg előttünk. E benyomást erősíti meg Clemens nyilatkozata, miszerint fotográfusi munkáját antropológiai eszköznek látja a kultúrák, identitások, hagyományok és az azokhoz kapcsolódó jelképek vizsgálatában. A már idézett tillmansi megfogalmazást tükrözően leszögezi, hogy az általa fotografált embereket egyénekként törekszik megmutatni, nem pedig az általuk képviselt ideológiák karikatúráiként.^[10]

Felmerülhet bennünk a kérdés, hogy e képeket miért nézzük, miért tartjuk érdekesnek. Egyrészt, akármilyen triviálisan is hangzik, egyszerűen azért, mert fotográfiaként olyan művészeti médiumon és nyelven keresztül kommunikált és kommunikáló képek, amelyeket széles körben megtanultunk „olvasni”, érteni, befogadni, hitelesnek tartani. Másrészt, mert e képekkel szembesülve olyan helyzetek és élettörténetek tanúi lehetünk, olyan falak mögé pillanthatunk, amelyek e formában megörökítve pont az előbb említett nyelvük miatt is képesek megérinteni bennünket és beégni az emlékezetünkbe. Mindezek mellett e hitelesség és hatásosság eredményeként e fotográfiák nézőiként könnyebben bevonódhatunk a bemutatott helyzetbe, elnyerhetjük a résztvevőiség illúzióját. Clemens-szel együtt elgondolkodhatunk azon, hogyan is állunk megörökölt vagy éppen megnyert hitrendszerünkkel, hitrendszereinkkel, identitásunkkal? Ismerjük-e és tartjuk-e annyira fontosnak, mint például azok a mexikóiak, akiket ő megörökített?

Ha kell a fotográfia mint érvényes művészeti forma mellett érvelni, akkor pont ez lehet: az alkotói pozíció, a fotográfus szerepének újra és újra előbukkanó dilemmája. A fotográfia mint az egyedi (személy, cselekedet, jelenség) funkcionális dokumentálásának eszköze mellett is képes érdeklődést felkeltően és hiteles formában megmutatni a rögzített egyediben az általánosat, képes évszázados, évezredes történetek és mitológiák példáit, praxisait kézzelfogható közelségbe hozni, azok időn és téren áthatoló olvasatait kinyerni, ezzel pedig akár a vallásba vetett hitet is a műalkotásba vetett hitre is átvinni. A fotográfiának van helye a vallásban, a vallásgyakorlás helyszínein és felületein éppen úgy, mint a spirituális tapasztalás művészi megjelenítésében, a művészet tereiben.