Hová lett a történelem? Gondolatok Robert Doisneau Párizstól Palm Springsig című kiállítása kapcsán

Mert mintha minden emberibb lett volna, bármit is jelentsen az, hogy emberibb. Mintha minden valóságosabb lett volna, bármit is jelentsen a valóság. Mintha minden igazibb és igazabb lett volna, bármit is jelentsenek ezek a szavak.

Talán erre a telítettségre, érintésre, makulátlanságra, tisztaságra és őszinteségre is utal a humanista kifejezés (mintegy jelezve a fényképkészítő alapvető attitűdjét), megidézve a humánum nem problémamentes eszméjét, amely valamiféle nosztalgikus elképzelés az emberi jóságról, megértésről, segítőkészségről, kölcsönösségről stb. A „jó ember” mitikus képzete, amelynek alapul kéne szolgálnia a „jó társadalomhoz”, a jól működő emberi közösséghez, amely ezeken az eszményített minőségeken nyugodna. Hangsúlyos ebben az „emberi”, mint pozitív képzet, anélkül, hogy meghatározásra kerülne, mi is lenne az.

Nem véletlen, hogy Roland Barthes az elsők között élesen bírálta az Edward Steichen rendezte kiállítás párizsi bemutatkozása után annak koncepcióját, kiemelve a kétszeresen is hibás előfeltevéseken alapuló lényegét, a hamis univerzalizmust, amely egy legalább olyan fals és rossz szétválasztáson/megkülönböztetésen alapul. Mert az ilyen fényképek üzenete az, hogy minden ember más kulturálisan, gazdaságilag, történetileg, hagyományaikat, szokásaikat tekintve, viszont mégis minden ember egyforma, ami az élet sajátossága, akárcsak legalapvetőbb hétköznapi cselekvéseik (evés-ivás, játék, munka, születés, halál). Barthes tagadja, hogy egyáltalán értelmezhető-e ez a megközelítés, mivel úgy gondolja, hogy az „emberi cselekvések” – amelyek ugyebár megalapoznak mindenfajta humanizmust – meghatározásánál legalább akkora jelentősége van a történelemnek, amely ennek az életnek/cselekedeteknek a társadalmi/gazdasági/politikai kereteit, azok időben történő kialakulását, változását (is) jelenti.

A humanizmus, mint probléma

Mert mi is az, hogy emberi? A „jóság” legalább annyira az, mint a „gonoszság”. A 19. században, amikor először használták ezt a humanizmus kifejezést a(z ön)művelés összekapcsolódott egy „pozitív” értékfogalommal. Az a szembeállítás, amely a rómaiak kultúra fogalmában kifejezésre jutott egykor, amelyben azt, aki művelte (kultiválta) környezetét és önmagát, ellentétben mindenki mással (a barbárokkal), akik viszont mindezt mondjuk úgy, hogy nem római módon tették, nem tett különbséget jó vagy rossz, helyes vagy helytelen emberi tulajdonságok között. Sarkítva és végletesen leegyszerűsítve mondhatjuk azt, hogy koncentrációs táborokat építeni a világ semelyik pontján, sem Kaliforniában, sem Dél-Afrikában vagy Lengyelországban, illetve Türingiában vagy Brandenburgban nem elfogadható, mégis legalább annyira emberi, mint ez ellen tiltakozni, fellázadni, vagy épp fegyverrel fellépni.

Érthető persze Steichen egykori döntése, amellyel a humanizmusra esett a választása, mivel a kiállítása eredeti New York-i megnyitóját megelőző évtizedben filozófuskörökben igen élénk vitát folytattak erről a fogalomról.

A felütést Jean-Paul Sartre adta meg az Egzisztencializmus humanizmus című előadásával, amelyben azt állította, hogy az emberi létezés értelmét az adja, ha az egyén képes a számára perspektivikusan adott lehetőségek egyikét vagy másikát megvalósítani, azaz valamiképp „értelmes életet” élni, nem csak sodródni, belehagyatkozni a tömegbe. Ez alapvetően ellentétben áll azzal, amit a „humanista fényképezés” sugall, épphogy a „hétköznapiságra” irányítva a figyelmet. Sartre ugyanakkor ódzkodott az olyan megállapításoktól is, amelyek az egyes ember által elért valamiféle teljesítményt a humanizmus diadalának igyekeztek beállítani.

Hasonlóképp, Hannah Arendt 1958-ban megjelent könyvének már a címével (The Human Condition) is utalt azokra a körülményekre, továbbá tényezőkre, amelyek szerinte értelmezésre szorulnak, amennyiben választ keresünk arra, mi is az ember lényege.

Sartre, Arendt, de Maurice Merleau-Ponty is egyetértett abban, hogy nem lehet valami univerzális, rögzült, örökérvényű jellemzőket megnevezni, amelyek az ember „attribútumai” lennének, és amelyek kijelölnék „humanitása” közegét.

Arendt számára így a legfontosabb az emberi cselekvés, ami rámutat, hogy a humanitás lényegét nem lehet jelzőkkel vagy határozókkal megragadni, mint ahogy valamiféle lényeg sem igazán rögzíthető.

Az ember saját jellegét tehát szükségszerűen a többi emberrel való közösségben, annak állandó és eleven mozgásában változásában jelöli ki, ez szerinte az „emberi” lényegi mozzanata. Ez viszont nem tartalmaz semmiféle minősítést, nélkülöz minden értékfogalmat. Sartre számára is az a fontos, hogy az ember lényege szerinte azon cselekedetek összességéből adódik össze, amelyekkel egyik vagy másik „létlehetőségét” igyekszik megvalósítani, értelemszerűen nem valamiféle magányos pozícióban, függetlenül másoktól.

További közös pont – amelyet Barthes is külön kiemel –, hogy nincs olyan esszenciája az embernek, amelyet ideálisan megvalósíthatna egzisztenciája során. Sartre szerint is sokkal inkább a létezés az, ami megelőz minden egyéb minőséget. Azaz az ember elsődlegesen is van, az pedig, hogy mivé válik, alapvetően rajta múlik (bizonyos határok és keretek között, és nyilván meghatározza számos, pl. a szociológia által vizsgált szempont).

Az, ahogy a francia egzisztencialisták, illetve Hannah Arendt a humanista jelzőt használták, értelmezhetetlen a fényképezés jelzőjeként. Azok a fotográfusok, akiket később ebbe a csoportba soroltak, lehetőleg tartózkodtak attól, hogy az erőszak bármilyen formája megjelenjen a felvételeiken. Egyáltalán, hogy nekik ilyen helyzetekből, helyzetekről tudósítaniuk kelljen. Ha úgy tetszik, arra vállalkoztak, hogy az „átlagember” „átlagos”, mindennapi, jelentéktelen, mégis „sokatmondó” tevés-vevését és annak színtereit mutassák meg, értelemszerűen saját kortársaik számára. Éppen ebből következik az a probléma, amit a bevezetőben felvetettem.

De mégis, hová tűnt a történelem és miért?

Ez itt annyit tesz, hogy mindenféle utalások és jelek hiányában a látványt képező motívumok (emberi alakok, dolgok) teljes egészében kikerülnek a történelem szövetéből, abból a viszonyrendszerből, amely szükségszerűen formálja, meghatározza ezeket a motívumokat, ha ez természetesen közvetlenül nem is látszik. De nem csak historiográfiai értelemben illan el ezekből a képekből a történelem, hanem más módon is. Ez pedig az „idő” hiánya, jelen nem léte. Nem pusztán abból fakadóan, amit Barthes logikátlan kapcsolatnak nevez a tér és az idő viszonyában, hanem azért is, mert bár egy konkrét dátumhoz köthetők az egyes felvételek, a képeken lévő látványok időn kívüliek. Lényeges, hogy nem időtlenek, valamiképp „örökérvényűek”, hanem a történetiségen kívül léteznek. Azaz, nem ágyazódnak be, mert nem ágyazódhatnak bele az idő szövetébe. A tárgy (a fénykép, amennyiben nem későbbi nagyítás/másolat) maga természetesen igen, de a látvány a tárgy felületén semmiképp.

A „történelem” hiánya tehát többféleképpen tetten érhető. Ami viszont igazán „aggodalomra” adhat okot, az inkább a történettudomány szempontjából érzékelhető. Mert miről is van itt szó? A fényképész „elkap” egy pillanatot egy adott helyszínen, egy adott időpontban. A kidolgozott felvételen természetesen feltünteti az időpontot és a helyszínt. Különösebb érdeke nem fűződik ahhoz, hogy megtévesztő legyen, sőt. Az a kortárs, aki aktuálisan láthatja ezeket a felvételeket, minden bizonnyal nem is nagyon igényli a kronologikus adatolást, talán még a helyszínt sem. Viszont számára a felvételen látható nem arra szolgál, hogy saját aktuális jelenében tájékozódjon. Ennél a típusú fényképezésnél semmiképp sem, hisz ennek a feladata nem a tájékoztatás. Ezek a látványok inkább értelmezhetők a fotográfia eszközeivel közvetített „hangulatokként”, amelyekre a megfelelő/elvárt/remélt reakció inkább érzelmi, nem pedig észelvű. Ebben az értelemben pedig vagy elutasítással találkoznak, vagy elfogadással, ami abból fakadhat, hogy megerősíti a néző egyébként a „tárgy” iránt táplált érzelmeit, vagy nem. Talán leginkább egyfajta visszaigazolása annak a vágynak, hogy körülöttünk minden rendben van, az élet nyújtotta apró örömök váltakoznak az azokat csak felerősítő, de nem megzavaró szomorúságokkal, fájdalmakkal, amelyek viszont nem nyomasztók, hiszen olyan „emberiek”. Ez az, amire – tegyük hozzá látszólag – a „kortárs” nézőnek leginkább igénye lehet(ett). Számára ugyanis az az „életvilág”, amelynek kiemelt mozzanatait a felvételek a fotografikus eszközkészlettel felerősítve vagy inkább moderálva közvetítik, nem pusztán abból adódik össze, amivel itt szembesül, amivel szembesítik. Az ő aktuális „valóságtapasztalatához” ugyanúgy hozzátartoznak a más hírforrásokból (sajtó) szerzett, illetve a Villém Flusser kommunikációelméletének értelmében vett dialógusokban szintetizált információk, akárcsak az a közvetlen tapasztalat, amely révén érzékeli az őt körülvevő világot. Rendelkezik tehát különféle ismeretekkel saját környezetéről, a közelebbi vagy távolabbi világban történő eseményekről, amelyek hozzájárulnak ahhoz, hogy kialakuljon benne egy alapvetően másfajta „kép” ugyanarról a korszakról, amelyet a „humanista” fényképek is segítenek (segíthetnek) „feldolgozni” (azaz megérteni és ennek függvényében arra megfelelően reagálni).

Doisneau felvételein az 1930-as évektől főként az 1950-es évek végéig valójában egy „kasztrált világ” jelenik meg, amelyből művi úton eltávolították a „történelmet”, azaz egyrészt az időt, amelynek egymásra simuló rétegeiből halmozódik föl mindenkinek a saját történeti meghatározottsága, másrészt pedig azt a társadalmi, politikai közeget, amely nélkül ezek a felvételek pusztán érdekes látványok, helyenként a helyzetből adódó (vagy épp megteremtett) komikummal „fűszerezve”. A csalfaság mesterművei, mondhatnánk, mivel kétséget kizáró bizonyossággal állítják „valódiságukat”. Nem arról van szó, hogy mindaz ne történt volna meg, vagy ne lett volna olyan, mint ami belőle a fényképen látható. Épp ellenkezőleg, és ez a lényege az egész felvetésnek. Mert az, ami látszik, csak egy nagyon erőteljesen redukált percepcióját teszi lehetővé, és azt is csak közvetve, bármiféle „valóságnak”. Csupán azét, ami akkor ott látható volt egyetlen pillanatig. Az ember azonban nem így érzékeli a valóságot. Egyrészt, mert abba az érzékelésbe belejátszik sok minden más is, gondolatok, érzések, emlékek, színek és szagok (vesd össze Proust madeleine-jeivel és illatukkal, amely egy egész „világot” tár fel előtte). És ez csak az adott pillanatra vonatkozik.

Történeti távlatban viszont épphogy nem ezek játszanak döntő szerepet, hanem azok az egyéb információk, amelyek aktuálisan a kortárs számára is hozzáférhetőek. Bár ezekben az években a tv-híradó még inkább csak ritkaságszámba ment, mégis, ha valaki beült a moziba, mindenképp találkozott a „heti filmhíradó” képsoraival és a tőle elválaszthatatlan sajátos narrációval, amely beszámolt Algériáról, a dél-kelet ázsiai eseményekről, a belpolitikai összetűzésekről, parlamenti vitákról, „a tudomány és a művészet” újabb és legújabb „vívmányairól”, „eredményeiről”. A történeti perspektívának részei ezek az események (pontosabban azok épp aktuális, potenciálisan különféle elbeszélései, interpretációi), amelyek elől a kortárs sem tudott elhatárolódni, róluk nem tudomást venni, hisz a már említett dialógusok – kocsmai és kávéházi beszélgetések – viták tárgya lehetett, okot adva talán még tettlegességre is, ha valaki De Gaulle pártján állt, vagy épp vele szemben, támogatta a katonatisztek (OAS) puccskísérletének ötletét, vagy épp élesen elítélte azt (bármilyen szempontból is). A történeti perspektíva viszont annyiban kedvezőbb, hogy már rendelkezünk az értékelés lehetőségével, hogy megértsük, elemezzük és megítéljük ezeket az eseményeket és jelentőségüket.

Mondhatnánk persze, hogy no, de mi dolga lett volna Doisneau-nak vagy bármelyik kortársának mindezzel? Meg hisz’ mégiscsak ott volt egyikük, másikuk a történelmi jelentőségű válsághelyzetek közepette, nem ritkán az életüket is kockára téve, vagy épp azzal fizetve. Bár a sokat mutogatott fényképeken éppen az nem látszik, hol és/vagy miért is voltak épp jelen ott, ahol azokat „levették”. A fényképek, bárhol is készültek, csak az ott lévő helyzet szó szerint egyféle nézetét kínálják fel, amelyből elvileg következtetni lehetne/kellene arra, ami ott lezajlott.

Az viszont nem látható, ami előidézte azt, hogy ezek a helyzetek előálljanak. Akkor meg tulajdonképpen miről is tájékoztatnak a felvételek? Ha eltekintünk a „történelemtől”, akkor mi is az értelmük? Miért nézzük őket, mi a jelentőségük? És ami még problematikusabb, miféle „történelemtapasztalatot” közvetítenek felénk évtizedek távlatából? Nem olyan ez, mintha kilépnénk az idő egyirányú mozgásából és újra részesei lennénk egy már múlt idejű jelennek, mintha még egy lehetőséget kapnánk arra, hogy átéljük mi is azt, ami már nincs? És miféle „valóságtapasztalatot” kínál ez nekünk ebből a „történeti távlatból”? És mi marad a fényképekből, ha kivonjuk belőlük a „történelmet”? Az a kényelmes és meghitt langyos meleg, amelybe jó belehagyatkozni, mert bevilágítja a bágyadt napfény, vagy mert felderíti a humor, a komikum? Ami marad, az „élmény”, a pillanat adta öröm felszínessége, amelyet a látvány alapján az egész korszak valóságára vonatkoztatunk.

Ártatlan játéknak tűnik ez, mi ezzel tehát a gond, kérdezhetnénk. Nem kevés, már ha egyáltalán számítanak még az ilyen kritikai észrevételek egy olyan korszakban, amikor a „párhuzamos valóságok” meghatározzák életvilágunk struktúráját, amikor a látszat valóságosabb, mint bármilyen „valóság” és annak tapasztalata, amely amúgy is viszonylagossá válik. A lényeg, hogy az, ami látszik, elnyeri tetszésünket ezért vagy azért. Hangulata miatt, „kompozíciója” miatt, a fények „izgalmas játéka” miatt, az „érdekes nézőpont” miatt, a „megrendítő arckifejezések” okán, a komikus vagy nevetséges gesztusok, az „emberi érzelmek megrázó erejű kifejezésre juttatása”, a „drámai hatás” miatt. Lényegében bármi miatt, amit Barthes a sokkfotó jellemzőjeként sorolt fel, hozzáfűzve, hogy a „tényszerű” (szó szerint vehető) fényképezés a rettenet botrányát mutatja be, azt, ami a rettenetet okozza, előidézi, kiváltja, nem pedig magát a rettenetet.