A médium transzparenciája – beszélgetés Regős Benedekkel

Néhány éve a fotográfia és a térképészet természetének összevetésével foglalkozol. Miért érdekes ez számodra és milyen gondolatmenet vezetett el a két terület összehasonlításához?

Ez egy olyan téma, ami a diplomamunkám óta érdekel. A szakdolgozatomban azzal foglalkoztam, hogy rávilágítsak bizonyos párhuzamosságokra a térképészet és a fotográfia gyakorlata és hatásmechanizmusa között. Első ránézésre ez elég abszurd ötletnek tűnt. A konzulensem, Horányi Attila az elején kicsit meglepődött és szkeptikus volt, hogy ilyen témát választok, de aztán ő is fellelkesült és nagyon jó szakirodalmakat tudott ajánlani.

Érdekel a földmérés, a geodéta személye és a használt optikai eszközök is, hogyan mélyültél el ebben a témában?

Az aktuálisan futó projektemben vizsgálom ezt a témát. A projekt középpontjában a földmérő figurája áll, aki szisztematikusan azzal foglalkozik, hogy felmérje a földet. Erre is egyfajta analógiaként gondolok, mert eredetileg maga a földmérő is több szempontból hasonló eszközökkel dolgozik, mint egy fotográfus. A mérésekhez háromlábú állványra helyezett optikai eszközt használ, amellyel a háromszögelés elve alapján tudja meghatározni a távolságokat. Ugyanazon az elven, ahogy a korai kamerák távmérős keresői is működtek. Másik megközelítésben a térképészet igazából arról szól, hogy olyan dolgot térképezzen fel, ami még ismeretlen. Valamennyire a fotó is olyan dolgok vagy látványok felmutatására törekszik, amelyek még nem – vagy nem úgy – voltak láthatóak.

Korábban semmi előzetes ismeretem nem volt a földmérésről, csak az motivált, hogy nagyon régóta érdekelnek a térképek, és kíváncsi voltam, hogy mi izgat annyira bennük. A szakdolgozat írása közben fedeztem fel Denis Wood: The Power of Maps című könyvét, ami a térképek működési mechanizmusának, szerepének és hatásainak vizsgálatáról szól, egy egészen szokatlan megközelítésben. Ebből rengeteg inspirációt nyertem, ami megerősítette bennem az összevetés létjogosultságát.

A hazai fotográfus képzés szinte valamennyi fontos helyszínéhez kapcsolódtál már tanulmányaid során, melyik helyet miért tartod fontosnak és meghatározónak?

Nagyon érdekes, mert az, hogy fotóval foglalkozzak viszonylag későn jött, még gimnázium végén se voltam teljesen biztos benne, hogy hol folytassam tovább. Aztán valahogy úgy jött a fotó, hogy megpróbáltam a MOME-t, ahová elsőre nem vettek fel. Kellett keresnem valamit hirtelen, hogy hol tudok fotózást tanulni, és így jött a Novus, amiről már korábban jókat hallottam. Nagyon komoly tudású tanárok voltak ott, mind a technikai, mind az elméleti képzés erős volt. Ezt követően Kaposvárra mentem, ahol a fotótervezést Pecsics Mária tanította, a labort pedig Károly Sándor Áron vezette. Itt nagyon jó közösségi élet volt, ami összekovácsolta az egymást követő évfolyamokat. Ezek a barátságok máig fontosak számomra. Első nemzetközi sikerünket is együtt értük el, amikor 2014-ben közös kiállításunkkal megnyertük a pozsonyi OFF Festival fődíját. A Kaposváron megszerzett BA diploma után mester szakra a MOME-ra jelentkeztem, főként azzal a céllal, hogy Erasmusszal kijuthassak egy külföldi egyetemre. Az első év elvégzése után megkaptam az ösztöndíjat, amivel kimehettem a Prágai Művészeti, Design és Építészeti Akadémiára (UMPRUM), ahol két szemesztert töltöttem.

A prágai Erasmusos stúdiumok mit adtak hozzá a művészi látásmódodhoz?

Az egyik külvárosi barangolásom során fedeztem fel a Barrandov filmstúdió külső díszleteit, amik a város határában voltak, és ahova simán be lehetett gyalogolni az erdőn keresztül. Az volt számomra nagyon izgalmas, hogy ezeknek a díszleteknek csak az egyik oldalát látjuk a filmeken, mert azért készülnek, hogy egyfajta hátteret biztosítsanak egy cselekménynek. Emiatt nagyon hitelesnek kell lenniük, mert egy kitalált valóságot kell reprezentálniuk. Az egyik oldaluk, amelyik a kamera felé néz, nagyon részletesen van kidolgozva, hogy elérje a megfelelő illúziót, ellenben a másik oldalon csak a funkció számít, ami lényegében egy tákolmány, tartószerkezet. Teljesen szürreális ezt a két oldalt egyszerre látni. Arra jöttem rá, hogy ez nagyon hasonlít a fényképek működéséhez és felépítéséhez. Ott is megvan az, hogy ha ránézünk egy képre, akkor valaminek az illúzióját látjuk, de nem tudunk a dolgok mögé nézni, nem látjuk a körülményeket, ahogy magára a kép hordozójára sem figyelünk. A kulissszákat ezért úgy fotóztam, hogy egy képen csak az egyik oldal látszódjon, tehát egy fotó alapján ne derüljön ki a kontextus. Prágában több külső díszletet is meglátogattam, aztán amikor hazajöttem, itthon folytattam: Fóton, Etyeken, belső stúdiókban is. De ez csak egy része volt ennek a projektnek, nem akartam, hogy csak erről szóljon. Beemeltem más általam fotózott képeket is, amelyek akár asszociatív módon, akár kicsit átvitt értelemben szólnak erről a kétoldalúságról.

Miben volt más Prága, mint amit a hazai oktatásban tapasztaltál?

Azért is választottam Prágát, mert fontos volt nekem, hogy ne csak az egyetem legyen jó nevű, hanem a közeg is inspiráló legyen számomra. Az ottani iskola nagyon más szellemiségű, mint a MOME. Ott eleve stúdiójellegű az oktatás. A képzőművészet szakon belül, mindenki egy-egy stúdióhoz tartozik. Ez a szemlélet a klasszikus művészeti akadémiák rendszerét követi, ahol egy vagy két mestertanár vezeti a stúdiót, és az ő szemléletmódjuk határozza meg a képzést. Az Alexandra Vajd és Hynek Alt által vezetett fotó stúdióba jelentkeztem, ahol a MOME-hoz képest egy interdiszciplinárisabb képzőművészeti felfogás érvényesült. Nem feltétlenül kellett fényképezőgépet használni, ha egy adott projekten dolgoztunk. De természetesen volt fotólabor, és fotókémiai dolgokkal is lehetett kísérletezni. Én azért többnyire maradtam a fotónál, de az egyik kipakoláson egy helyspecifikus installációt építettem. Ez a Szerkezet című projektem előfutára volt. A filmdíszletek frissen felfedezett atmoszféráját akartam adaptálni a térbe. A stúdiónknak volt egy álfala, és mögötte volt egy szűk tér, ezt a helyet használtam fel. Mindenhonnan hoztam talált, feleslegessé vált, maradék fadarabokat és felépítettem egy szerkezetet, amibe be is lehetett lépni. Mivel szögeket egyáltalán nem használtam, így egy önmagát tartó szerkezet jött létre, ami utalt a filmdíszletek tákoltságára, és magára az álfal mögötti helyszínre is. Ebbe a térbe két falemezre kasírozott képet helyeztem. Az egyik egy nagy méretű díszlet-ház hátoldalát ábrázolta, a másik pedig egy romos épület makettjét. Ezeket a képeket a Szerkezet című diplomamunkámba is beemeltem.

A szemeszterzáró kipakolások óriási eseménynek számítanak az UMPRUM-on, ilyenkor mindegyik műterem kiállítótérré alakul és van két hét, amikor ezeket meg lehet nézni. A megnyitó eseménynek hatalmas publicitása van, rengeteg érdeklődő jön, az egyetemi folyosók és műtermek egy nagy forgataggá alakulnak, a műtermekben különféle söröket csapolnak, és mindenhol szól valamilyen zene, aminek köszönhetően késő estig tart a kiértékelések okozta stressz kiengedése.

Alakultak cseh művészi kapcsolataid, akár intézményi, akár galériás szinten?

Volt egy közös kiállításunk, a Műszaki Könyvtár Galériájában (NTK Galerie), és ennek az egyik tanárunk Milan Mikuláštík volt a kurátora, ő kezdeményezte, hogy az Erasmusos diákoknak legyen egy külön kiállítása. Ezen kívül ott ismertem meg Tereza Rudolf Hruško-t, aki akkoriban elméleti vendéghallgató volt a stúdiónkban. Terka jelenleg a prágai Fotograf Magazin és Galéria kurátora és őt kértük fel az FFS tavaszi kiállításának kurálására, amit Ferenczy Bálint szervezett. Ebből született a Régi igazságok című kiállítás, ami márciusban, még a pandémia előtt volt látható a K.A.S. Galériában. Ennek az ismeretségnek köszönhető az is, hogy a készülő munkám néhány képe a következő Fotograf magazinban jelenhet meg. Ezeken a kapcsolatokon kívül persze továbbra is követem volt csoporttársaim és tanáraim munkásságát, valamint a cseh művészeti élet történéseit.

A két prágai szemeszter után visszatértél a MOME-ra, milyen különbségeket tapasztaltál?

Kicsit olyan a prágai UMPRUM, mintha a Képzőt és a MOME-t összeolvasztanák, inspiráló közeg volt. Az ottani rendszer sokkal hatékonyabban és rugalmasabban tudott működni. Például lehet olyat csinálni, hogy egyik félévben áthallgatsz a szobrász stúdióba, vagy akár a Képzőművészeti Egyetemre.  Tehát van átjárás az egyetemek között, amit sokan ki is használnak, nagyon mobilis a rendszer.

Hogy alakult az utolsó éved a MOME-n?

Még a diploma előtt elnyertem a Magyar Fotóművészek Szövetsége Fotográfiai ösztöndíját a Prágában megkezdett Szerkezet című témámmal, így ez az ösztöndíj is segítette a felkészülést az utolsó évben.

Folyamatosan fejlesztettem a projektet, sokat konzultáltam Kudász Gábor Arionnal. Igazából a munka végleges installációját az utolsó pillanatban találtam ki, mivel akkorra sűrűsödött és állt össze a fejemben a 24 kép összessége. Nem akartam a képeket lineáris narratívába rendezni, inkább egyfajta térképészeti logikát követtem. Az installálásra kijelölt falra egy – padlótól plafonig terjedő – képzeletbeli négyzethálót vetítettem, aminek a metszéspontjai adták a különböző méretű képek középpontját.  Ezáltal egy rendszertelen rendszert adva a képek struktúrájának. Így kicsit azt próbáltam lemodellezni, ahogy egy képet is olvasunk, ahogy a tekintetünk végigpásztáz a képfelületen egyik képi elemről a másikra vándorolva és így rakja össze, értelmezi a látványt. (A szakdolgozatomhoz végeztem is egy – a tekintetet vizsgáló – eye-tracking kísérletet, amin ugyanazokat a képeket vetítettem le különböző barátaimnak, miközben a tekintetüket egy detektor monitorozta. Elég érdekes eredmények születtek.)  Tehát az installációban az egyes képeket is önálló jelként fogtam fel.