„A mostani generáció már nem a klasszikus műfaji határokban gondolkodik”

B. E.

Egyszerre vagy művész és egyetemi oktató. Mikor kezdtél el komolyabban fotóoktatással foglalkozni?

Sz. G.

Teljesen váratlanul alakult így, vagyis nem készültem erre a lehetőségre tudatosan. Molnár Gyula – aki annak idején az Iparművészeti Egyetem (jelenleg MOME – a szerk.) Vizuális Kommunikáció Intézetének vezetője, és egykori tanárom volt, – keresett meg azzal, hogy lenne-e kedvem bekapcsolódni a fotó szak munkájába.

B. E.

1990-ben végeztél az Iparművészeti Főiskola fotó szakán, szinte az elsők között diplomáztál.

Sz. G.

A képzés 1984-ben indult el a Főiskolán. A legelsőként induló osztályba többek között Jederán György, Czeizel Balázs, Eperjesi Ági járt. Engem a második évben vettek fel, de a katonaság miatt végül a harmadik évben induló évfolyamban kezdtem a tanulmányokat a fotó szakon.

B. E.

A fotóoktatási rendszerbe nem a főiskolai szinten léptél be, hanem még korábban, középiskolásként a Kisképzőbe jártál fotó tagozatra. Milyen volt a nyolcvanas években az oktatás, mennyire volt progresszív iskola ez a Kádár-érában?

Sz. G.

A Kisképzőnek volt egy utánozhatatlan szellemisége, és a művészeti jellege miatt látszólag szabadabban, nagyobb szabadságfokkal működött. Az iskola hangulata és szellemisége felülírt mindent. Jó tanáraim voltak és jó volt a közösség a maga belterjességével együtt. A világban akkor már létezett interdiszciplináris jellegű oktatás, de a Kisképzőben a különböző szakok mégis egymástól élesen elkülönítve működtek, nem volt átjárás az egyes szakok között. Mindemellett nagyon jó művészeket termelt ki az iskola.

B. E.

Az természetes volt számodra, hogy a Kisképző után az Iparművészeti Főiskolán folytasd a tanulmányaidat?

Sz. G.

Ezt is érdemes szélesebb kontextusba helyezni. Akkoriban nem volt itthon olyan intézmény, amely alternatívát jelentett volna fotósoknak, csak az Iparművészeti Főiskola volt az egyetlen felsőoktatási lehetőség. A fotográfus felsőoktatás a korábbi évtizedben robbant be a világ számos egyetemén, pár év késéssel pedig itthon is. Kopek Gábor és Gergely István rektor idejében alakult meg az Iparon a fotó- és a videószak, amelyek nagyon újszerűek voltak. Szóval értelemszerűen oda jelentkeztünk. A Kisképzőnek volt egy belső világa, szemlélete, ami nem igazán volt kompatibilis a főiskolai szemlélettel. Nem is vettek fel elsőre, csak egy évvel később tudtam bekerülni, addig dolgoztam a salgótarjáni síküveggyárban. Üveget tudok vágni, ha kell. A családom modern szemléletű volt, édesapám (Szatmári Béla – a szerk.) kinetikus művészként dolgozott. Emiatt óhatatlanul is közelebb kerültem az akkori modern művészeti irányzatokhoz.

A főiskola mindig egy meghatározó közösségi élmény, ahol az emberek egymástól tanulnak, ez is része a képzésnek, nemcsak a feladatok. Mi pedig kerestük az új stílusokat, trendeket, lehetőségeket, amik engem inkább a konstruált képek világába vezettek. Ez a stílus ragadott meg, úgy éreztem, ez az, amit szívesen csinálnék.

B. E.

Ide vezethető vissza az akkori alkotói módszered és látásmódod?

Sz. G.

Ez akkor egy hozzám közel álló kifejezési lehetőség volt. A fotográfiára jellemző, hogy mindig vannak irányadó vonulatai, trendjei, amik befolyásolják az alkotói elképzeléseket. Akkoriban a narratív, a staged photo, a constructed image vagyis a konstruált kép tűnt irányadónak. A főiskolán hatással volt rám Helmut Newton, Guy Bourdin és általában az angolszász magazinkultúra – például a Face, Arena, I-D, Ray Gun –, amelyekből technikát, szemléletet, egyfajta életérzést lehetett elsajátítani.

A kilencvenes években Magyarországon elindult társadalmi változás értelemszerűen érintette a vizualitást is. A reklám-, divat-, tehát az alkalmazott fotó területén jelentkezett az igény a konstruált képek iránt, és pár évre rá mi is ebben a szakmában találtuk magunkat. Kicsit akaratlanul, de belecsöppentünk a reklám világába. Ez akkoriban elég jó lehetőség volt. Nagyjából 2014-ig dolgoztam a reklám területén, 2006-ig intenzíven, utána az egyetemi feladatok miatt egyre kevésbé. Ma már csak bizonyos típusú alkalmazott munkákat vállalok el.

B. E.

Az alkalmazott fotográfus időszakodban dolgoztál párhuzamosan alkotói projekteken is?

Sz. G.

Olyan értelemben nem, ahogyan most foglalkozom. Akkor is folyamatosan dolgoztam, csak éppen nem autonóm projekteken. Tanultam a szakmát. Ami más szempontból jelentett kihívást, mert mások voltak az elvárások, és más kritériumnak kellett megfelelni. Ez a fajta munka egy összetett folyamat, a végén pedig ott egy megrendelő, akinek szintén van egy elképzelése és elvárása. Nagyon munkás időszak volt ez, de sokat tanultam szakmailag. Főleg a reklámfotózás kezdeti szakaszában, mert az új volt minden szempontból.

B. E.

Ráadásul erre az időszakra esett az analógról digitális technikára váltás is. Ez hogyan befolyásolta a munkátokat?

Sz. G.

Nagyon hirtelen jött el a váltás, és az átállás gyorsan lezajlott. Érdekes, hogy amikor az analóg elérte a csúcspontját minőségi és technikai értelemben, hirtelen, a digitális térhódításával mindez az egyik pillanatról a másikra elavult, és javarészt eltűnt. Ha az alkalmazott területen akartál dolgozni, komoly összegeket kellett befektetni a felszerelésbe és az új digitális technológiába. 1990 végén még úgy tűnt, hogy a digitális nem közelíti meg az elvárt minőséget a felbontás, és egyéb technikai vonatkozások terén. Vonalélességben, felbontásban, transzparenciában – szóval mindenfajta technikai vonatkozásban – a film még jobb volt, mint a digitális. De az ügyfelek minőségi elvárásai is megváltoztak, minden gyorsabban és olcsóbban kellett, mi pedig még mindig egyfajta minőséget próbáltunk képviselni. Aztán természetesen én is átálltam.

B. E.

Miért kezdtél el autonóm anyagokat készíteni?

Sz. G.

Ennek elég egyszerű oka volt: amikor 2001-ben elkezdtem tanítani, főiskolai végzettségem volt, de addigra a főiskolából egyetem lett, nekem viszont hiányzott egy év az egyetemi szinthez. Akkor ez egy „muszáj” helyzet volt, tehát az egyetemi oktatói munka hatására kezdtem el az autonóm területek felé fordulni. Ekkor született a Conventional című anyagom, ami aztán egy hosszú történetté nőtte ki magát.

B. E.

Ezzel a vívókat bemutató nemzetközi anyagoddal gyakorlatilag berobbantál a hazai szakmába, mint staged fotográfus.

Sz. G.

Lehet, de ez nem így jött le számomra. Én csak élveztem csinálni ezt az anyagot, egy kaland volt. A Conventional egy szép mese. A sorozat célja ennek a kalandnak a tematizálása és kiterjesztése addig a határig, ameddig eljuthatok a fotográfia adta lehetőségekkel térben és időben. Az anyagból a hamburgi volt az alapjelenet. Az a képsorozat az elképzeléseimnek megfelelően valósult meg, és azt gondoltam, hogy ez a többi helyszínen is hasonlóan fog működni. Tudtam, hogy szeretnék más európai és ázsiai helyszíneket is bevonni a projektbe, de hamar rájöttem, hogy a kulturális különbségek és egyéb körülmények miatt, az eredeti modell sohasem tud úgy megvalósulni, ahogy szeretném. Folyamatosan igazodni és alkalmazkodni kellett az új körülményhez és szituációhoz. De az improvizáció jót tett ennek az anyagnak, pont ettől lett sokoldalú.

A konstruált helyzetekben mindig van egy beépített, véletlenszerű faktor, amely mindig változtat egy kicsit a dolgok menetén. Én sosem szabályoztam szigorúan az eseményeket, inkább hagytam, hogy maguktól történjenek a dolgok. Minden résztvevő találja meg a helyét ebben a folyamban, mert akkor tud a lehető legtöbbet nyújtani saját magából, és ez sokat tud hozzátenni a történethez. Nekem elég volt csak a kereteket megteremtenem hozzá. A Conventional készítése közben rengeteget tanultam országokról, kultúrákról, a világról. A mozgás, a helyváltoztatás, az érdeklődés pedig amúgy is fontos számomra.

B. E.

A fotóalanyokkal is a helyszínen ismerkedtél meg? Gondolok például a havannai kislányra.

Sz. G.

A legtöbb esetben már itthon előkészültem és leszerveztem sok mindent, de gyakran kellett improvizálni a helyszíneken. Az a fajta gondolkodásmód, ami Kubában uralkodott, ismerős volt itthonról, és mindez társult egy hamisítatlan karibi ízzel. Próbáltam az intézményes csatornákon keresztül eljutni a megoldáshoz, de ezeknek a tipikusan elvtársi légkörben zajló megbeszéléseknek mindig az lett a vége, hogy valamit nem lehet megcsinálni. Egészen az utolsó előtti napig nem is jött össze semmi, aznap viszont találkoztam egy sráccal, aki törött tőrökkel álldogált egy utcasarkon.

Mivel csak spanyolul beszélt, a kommunikáció elég nehézkesen indult közöttünk, de aztán szereztünk egy tolmácsot, és kiderült, hogy vívóedző, akinek van egy tanítványa. Az a lány, aki a képeken is szerepel. Ez a történet pont ezért volt szép, mert ezt az anyagot csak az utolsó pillanatban sikerült megcsinálni. Egy ideig még tartottuk a kapcsolatot, de nehéz volt úgy kommunikálni, hogy náluk nem igazán működött az internet, és telefonálni is a szomszédba járt át.

B. E.

Két amerikai sorozatod is készült – a Meadowlands és az American Idler – ezek mennyire voltak zökkenőmentesek?

Sz. G.

Az egy jó flow volt, mert egy korábban általam nem használt technikával, egy 8x10-es kamerával dolgoztam, nagyfilmre. Az átállás új lendületet adott. Egyébként is szeretek mindig más technikával dolgozni, mert az egy új szemléletnek ad lehetőséget, és ezáltal máshogy állok hozzá a dolgokhoz.

B. E.

A Meadowlands anyagodon stábbal dolgoztál?

Sz. G.

Mindig volt asszisztensem, akivel együtt dolgoztam, de ez inkább az alkalmazott helyzetekre volt jellemző. Ott nem is lehet másként. Kell valaki, akivel meg lehet beszélni a dolgokat, kell egy másik szem. Bár a Meadowlands nem klasszikus team-munka volt, inkább magányos tevékenység. Volt azért segítségem, akivel bejártuk a helyszíneket, amíg a megfelelő helyzet nem alakult ki a fotózásra. Addig kellett várni az ideális állapotokra, amíg az tökéletes nem lett. Ez egy ilyen típusú munka volt.

B. E.

Az amerikai sorozataidban mi alakította a látásmódodat? Számomra az az érdekes, hogy pontosan úgy mutatod be az Államokat, ahogy az amerikai fotográfusok. Stephen Shore, William Eggleston, Joel Meyerowitz képi világa jut róluk eszembe.

Sz. G.

Értelemszerűen ez a sajátságos közép-kelet európai lét- és gondolkodás forma, amelyet magammal hoztam, eltér az amerikai landscape ábrázolásoktól. Egy zárt világban felnövő ember illúziója a szabadságról, az Újvilágról. Nekem Amerika korábban az ellentétét jelentette annak a szürkeségnek és egyneműségnek, amiben felnőttünk. A Meadowlands sorozat egy olyan helyet mutat be, amely megjeleníti azt az Amerikát, ami a képzeletemben élt. De ez a sorozat nemcsak egy egyéni mitológia kivetülése, hanem a térség jelenéről is elmond valami fontosat, és árnyalja az általános Amerika-képet.

Meadowlands és környéke egy prosperáló térség lehetett még évtizedekkel korábban, az ipari fellendülés időszakában, de mire én 2008-ban odakerültem, addigra inkább egy lecsúszott táj képét mutatta. A nagyipari szennyezettség következtében a terület teljesen tönkrement. Newark a térség egykor hihetetlenül fejlődő városa volt, gyönyörű art deco épületekkel, amely az 1968-as civil lázadás következtében, szinte egyik pillanatról a másikra – a középosztály kivonulásával – elindult a lejtőn.

A Meadowlands egy mocsaras, lápos terület és egy kisvárosokkal sűrűn körbeépült különös természeti képződmény New York City, a „shining diamond” árnyékában, amelyen keresztül több tízezren ingáznak napi rendszerességgel a City-be és vissza. Útközben nem lehet kiszállni a vonatból, amíg az a mocsáron át, az elhantolt és nádassal benőtt szeméttelepek mentén be nem ér a városba. Úgy tűnik, hogy minden, ami ártalmas lehet az egészségre, az ott van eltemetve a Meadowlandsben. Nem véletlen, hogy minden maffiafilmet itt forgattak. A Meadowlands valóban az akut problémák süllyesztője... Ma már nagy erőfeszítéseket tesznek, hogy rendbe tegyék a környéket és a környező városokat, de Newark még mindig az USA harmadik legveszélyesebb városa.

Szóval nekem azért annyira közeli és fontos a Meadowlands anyag, mert általa tudtam a helyére tenni személyes viszonyomat és illúzióimat Amerikával kapcsolatban.

B. E.

2008–2009-ben egy évet töltöttél a Montclair State University-n, New Jersey-ben egy ösztöndíjjal, aminek keretében az amerikai felsőfokú fotóoktatást tanulmányoztad. Hoztál haza olyan gyakorlatot, ami beépült az itthoni fotográfus oktatásba?

Sz. G.

Nem vagyok felsőoktatási szakember, akkor is csak a fotográfia mesterképzéseket tanulmányoztam pár felsőoktatási intézményben, főleg New Yorkban, kifejezetten azért, mert akkor indult a képzés akkreditációja. A helyzet annyiban volt hasonló, hogy az ottani felsőoktatás ugyanúgy kétlépcsős, de ebben talán nagyobb a tapasztalatuk, hiszen régebb óta működnek ebben a rendszerben.

Az egyes iskolai szemléletek között nagy eltérések voltak, de mégis hasonló problémákkal szembesültek, mint mi. A lehetőségeik annyival jobbak, hogy sok intézet New York City-ben található, ami önmagában is vonzó. Nemcsak az amerikaiakat csábítja, hanem külföldi hallgatókat a világ minden tájáról. A mesterképzések ugyanúgy küzdenek a megfelelő és ideális hallgatói létszámmal, mint most mi itthon, hiszen a mesterképzés mindenhol nagyon költséges képzési forma. Az intézményekben eleve a legjobbak tanítanak, hiszen a magas képzési költségért cserébe minőséget kell biztosítani. Az amerikai szisztémában különböző mutatókat használnak, amelyek azt mérik – amit most nálunk is elkezdenek az új rendszerben –, hogy például hány órát ad le egy oktató, és mennyi hallgató vesz részt ezeken az órákon. Mik a társadalmi hasznosulás lehetőségei, mik a piaci kilátások, és hogy ilyen szempontból mennyire hatékony az egyetem.

Az oktatási rendszerüket nézve hasonló elvre és képzési formára épül, mint a világon mindenhol. Alapvetően tervezési gyakorlatok és elméleti kurzusok összesége. Kicsi különbség, hogy talán jobban súlyoznak, és vannak racionális fontossági sorrendek a képzésben, például nem aprózódik el annyira a kreditszám, sokkal nagyobb blokkokban dolgoznak. Neves szakemberek és a profi oktatógárda mellett nemzetközi szintű művészek is foglalkoznak szemináriumszerűen a hallgatókkal. Itthon ezen biztos dolgoznunk kell még, mert egyelőre nem tudunk ilyen lehetőségeket biztosítani.

A fotográfia mesterképzés Master of Fine Art néven fut. Tehát olyan típusú oktatásról beszélünk, amely inkább interdiszciplináris jellegű szemléletet jelent. Az interdiszciplinaritás, a crossdiszciplinaritás 2008-ban már itthon is hívószavak voltak, de akkor ez még nem valósult meg eléggé intézményi szinten. Az USA-ban nincs DLA-rendszer, az alkotók számára az MFA (az itthoni MA) a legmagasabb fokozat.

B. E.

Nálunk ahhoz, hogy művészeti felsőoktatásban lehessen tanítani, szükséges a DLA végzettség, ezáltal sokan kiesnek az oktatói gárdából. Szerinted mi lenne erre a megoldás?

Sz. G.

Olyan egyensúlyt kellene találni, amely máshol is működik. Hogy olyan nemzetközi szintű alkotó is csatlakozhasson a képzéshez, akit az egyetem méltónak tart arra, hogy egyetemi szinten oktasson, annak ellenére, hogy nincs ilyen fokozata. Ez az, ami a mi rendszerünkből egyelőre hiányzik. Ha az alapítványi rendszer ezen tud változtatni, akkor Magyarországon is elindulhat az oktatás más szintje.

B. E.

2015 óta a MATE (korábban Kaposvári Egyetem), Rippl-Rónai Művészeti Karának Média Intézetében dolgozol, ahol többekkel együtt a Fotográfia mesterképzés programjának kidolgozása is a feladatod volt. Milyen szakmai szempontok mentén oktattok?

Sz. G.

Már a MOME-n is a mesterképzésben dolgoztam, de az akkori gyakorlattal ellentétben, a mostani képzésünkben már egy más oktatási stratégiát alkalmazunk az oktatótársaimmal. Ez amúgy is egy teljesen más helyzet, mint 10 évvel ezelőtt volt. A mesterképzésben – az idő rövidsége folytán – nem tudunk a fotográfia minden leágazásával egyaránt foglalkozni, de úgy gondoljuk, hogy a fotó experimentális megközelítése reflektál legjobban a kortárs tendenciákra, a digitális és az analóg közötti feszültségekre, és azokra a rendszerekre, amelyekben a fotográfia ma megjelenik. Így fotográfiáról inkább a média rendszerében gondolkozunk. Képzőművészeti, interdiszciplináris megközelítés mentén haladunk. Nem a már létező fotográfiai műfajok elsajátítására, hanem önálló gondolkodási folyamatok elindítására és értelmezésére helyezzük a hangsúlyt.

A világ folyamatos változásban van, és vele együtt a vizualitás is. Már nem az a kérdés, hogy az analógról átállunk digitálisra, hanem az állóképről az animációra, vagy hogy hogyan viszonyulunk a szoftveres képalkotás lehetőségeihez. A mostani generáció már nem a klasszikus műfaji határokban gondolkodik. Mások a technikai eszközök és más a környezet. A klasszikus fotográfiai helyzeteket átveszik a mai képalkotói stratégiák, amelyek más tartalmakat fejlesztenek. Sokkal összetettebb a technikai kép mai helyzete és jövője.

B. E.

Most dolgozol új projekten, vagy dolgoznál valamin, ha nem lenne a járvány?

Sz. G.

Elvileg igen, de a járvány kissé hátráltat és folyamatosan átalakítja a terveket, amely a Benelux térségről és annak jövőjéről próbál valamit elmondani. Komolyabb helyszíni bejárások nem lehetnek, mert itt kötelező a home office minden intézményben, így nagyon limitált a mozgás és kapcsolattartás lehetősége, amely fontos része a projektnek. Gyakran a helyváltoztatás is engedélyköteles. De szerencsére vannak alternatívák; más projektek, amiken dolgozom, és amelyek már amúgy is régen érdekeltek.

„A mostani generáció már nem a klasszikus műfaji határokban gondolkodik” – interjú Szatmári Gergellyel

Következő

A királyi családtól az Ajax-legendákig: Paul Huf százéves öröksége

„Úgy tekintek a képeimre, mint a lelkem egy-egy darabjára” — Beszélgetés Mari Ornellával

„Frida univerzális művészete mindenütt jelen van” – beszélgetés Perla Labarthe Álvarezzel, a Frida Kahlo Múzeum igazgatójával

„Fontos, hogy ne vegyék el a szerelmet a fotográfiától” – beszélgetés Jelen Ádámmal

A kereskedelmi fotográfia első száz évét mutatja be a Metropolitan Museum of Art kiállítása