„Pillantok és sóhajtok. Én egy fotó vagyok” – A női tekintet szubverzív lehetőségei Drozdik Orshi művészetében és nemzetközi kontextusban

Tanulmányomban a feminista szubjektumelmélet néhány alapvető elméleti felvetését kísérlem meg körüljárni – a női tekintet rendszerfelforgató, ellennarratíva-képző, autonóm-alanyiságot-megalapozó lehetőségeire fókuszálva. Jelen kontextusban a női tekintet a foucault-i értelemben vett, mindenkori felügyelő-fegyelmező, hegemón hatalmi apparátus szeme – a maszkulin, a medikai, illetve a muzeális tekintet komplex kereszteződéseinek[i] összessége – ellenében elgondolt és megélt visszanézés lázadó gesztusait jelöli. Célom a nőnézőpont lehetséges perspektíváinak feltárása, a saját jogon való lét és a valóság valid interpretációjára képes önálló tekintet elismerését biztosító láthatóság és nézőség mezsgyéjében[ii] való térhódításra, erőnyerésre tett kísérletek katalogizálása. A teórián túl a képzőművészetek tükrében az esztétikai megfontolások politikai téttel, ideológiakritikai intencióval való töltődésére koncentrálok. A patriarchálisan determinált nézőség és a feminista visszanézés szimultán, ellentmondásos élményéből fakadó „kettős látás” tapasztalatát elsősorban Drozdik Orshi életművének példáin keresztül vizsgálom, majd Drozdik munkáit más nőművészek alkotásaival párbeszédbe állítva keresem az áthallásokat, visszhangokat, tükröződéseket, egy esetleges feminista hagyomány artikulálódását.

A női szubjektum létének sajátja a megkettőzöttség. A nőt a kívánatos szépséggel társító és passzív, szubmisszív vágytárgyként, elhallgattatott kellékként azonosító patriarchális művészettörténeti hagyományt keretező hegemonikus erőtér „normatív identitás szkriptjei”[iii] ellenében és dacára próbálja újradefiniálni önmagaságát, nehezen összeegyeztethető társadalmi szerepelvárások és kulturális ideálok közt egyensúlyozva. A férfiak dominálta és a mindenkori „másik” rovására hierarchikusan elrendezett – a heteronormatív, ciszgender, fallocentrikus vágyökonómia átitatta – hatalmi rendben a „második nem” szekundér státuszának meghaladása jobbára ellentmondásos: ellenmondás, visszabeszélés, visszanézés, átírás, revízionálás, a Nő mítoszának lerombolása révén lehetséges.

Mivel egy radikálisan új paradigma létrehozása nehezen elképzelhető, a feminista kritika a rendszeren belülről kiindulva kezdeményezi a felforgatást, többszörös nézőpontot vindikálva magának. Egyszerre szemrevételezi azt, ahogy látja őt a patriarchális rend, és azt ahogy ő, a nő látni szeretné saját nő(i)ségét, és mindezen túl meta-perspektivikusan még reflektál is maga a nézés/látás aktusára. Szembenéz a tekintet gyakorlás és a látványként tételeződés ideológiai mechanizmusaival (a foucault-i panopticizmus szubjektivációt és objektivációt szabályozó működésével), azok politikai, etikai tétjeivel, és ellen-narratíva képző kreatív, kritikai potenciáljával.

Ennek az összetett néző-nézettség pozíció kapcsán a művészettörténész John Berger egy 1970-es évekbeli televíziós sorozatában megfogalmazott, a nyugati vizuális kultúra sémáira vonatkozó állítása ma is meglepően aktuális: „A férfiak dolga a cselekvés, a nőké a megjelenés. A férfiak nézik a nőket, a nők pedig legfeljebb azt nézik, ahogyan nézik őket. Ez meghatározza a férfi-nő kapcsolatot, de a nők saját magukhoz való viszonyulását is.”[iv] Minden nőben van egy interiorizált, fegyelmező férfitekintet – Gilbert és Gubar feminista irodalmárok hasonlatával Hófehérke meséjében a varázstükör férfihangja, amely megszabja, hogy ki a legszebb a világon (és a kívánatosságot tételezve a boldogulás zálogaként versengő viszályt szít a nők közt).[v] Ennek fegyelmezése nyomán kényszerül arra lánykorától minden nő, hogy látványként konstruálja meg magát, és a társadalom megszabta esztétikai kritériumoknak való megfelelése mentén értékelje énjét.[vi]

Bár a fallikus férfi tekintet által meghatározott vizuális élvezet kritikáját általában a hollywoodi mozi képi kliséit feminista szempontból bíráló Laura Mulvey írásaihoz kötik, fontos megemlítenünk ezen gondolatok magyar előfutárát, Dienes Valériát, aki mintegy ötven évvel Mulvey előtt, már 1914-es Asszonyhibák című írásában leszögezi, hogy „a mai társadalom szeme férfiszem, a mai közvélemény férfivélemény” s „hiába néznek azzal a szemmel és hiába vélik azokat a véleményeket nők is, mert a férfi rászoktatta a nőt, hogy férfiszemmel nézze és férfiszempontból értékelje önmagát.” Ahogy Drozdik hangsúlyozza SzabadTánc című kiállítása kapcsán, az appropriált forrásai nyomába eredve, a női összenézések ritmusaira fókuszálva: Dienes orkesztikai iskolájának mozgásművészete éppen a férfi nézőpontú ’tekintet’ kritikájából kiindulva beszél a saját nézőpont feltárásával összefüggő szabad tánc öröméről, mely alapvető testi-lelki szükséglet minden női alkotó számára. Ez a dienesi program: a látás, a lélegzés, a mozdulat, a testi lét szabadsága, mint zsigeri igény és szemiotikai kihívás jelenik meg Drozdik munkáinak alapvető motivációjaként.

A következőkben arra vállalkozom, hogy Drozdik Orshi feminista koncept-art alkotásai, valamint kortárs nőművészeti alkotások példáin keresztül áttekintsem, mégis mik a női tekintet, a női vizuális önkifejezés lehetőségei a patriarchális társadalmi térben és művészeti szcénában. Arra az ellentmondásra hívom fel a figyelmet, hogy a férfiuralom alatt a női szubjektiváció az objektifikációval azonos, alanyiság helyett, illetve mellett tárgyiasulással jár. Azaz, ahogy Judith Butler írja – a patriarchális ideológia kirekesztő, elnyomó gyakorlatait elemezve, a kristevai abjektifikáció[vii] pszichés alávetettség-élményének társadalmi kontextusba keretezett, makrodinamikai olvasatát adva – a „másik” mindig csak a rendszer külső peremén, marginalizált elemként, különbözőségében-folyton-kilökődő, negatív referenciapontként képezheti a rendszer részét, amivel szemben a hatalmon lévő, rendszer-belüli többség meghatározza önmagaságának normatív kritériumait.[viii] A társadalmi nemek duális, hierarchizált elgondolása kirekesztő identitás-politikán alapszik: a nő az, aki nem férfi, az aki más, aki kevesebb mint a férfi. Ha a férfi a szubjektivitás etalonja, a kérdés, hogy „az elsődlegesen nőként konstituált emberi lény” miképp élheti meg mégis cselekvő, beszélő, politikai alanyiságát, hogyan tudja revindikálni a maszkulin privilégiumként tételezett szimbolikus rendszerhez való hozzáférését.[ix]

Amellett érvelek, hogy ez a paradoxon határozza meg a kortárs nőművészet ellenállási stratégiáit, melyeket, ahogy Barbara Kruger fogalmaz – a reproduktív jogokért, a test feletti önrendelkezés szabadáságáért harcoló, 1985-ös, washington Women’s March-hoz készített plakátjának legendás szlogenjén („Your body is a battleground”) – éppen a kettős pozicionáltság, a többszörös tudat, az ellentmondásos jelentések kereszttüzében „csatatérként” megélt, folyamatosan újraartikulálandó test jegyében körvonalazódnak. A kettősséggel való játék a bináris oppozíciók elbizonytalanítását implikálja: a néző/nézett, jelenlét/hiány, eredeti/másolat, művész/modell, alany/tárgy, szó/kép, psziché/szóma hierarchizált distinkciók stratégikus megkérdőjelezését eredményezi.

A dualista gondolkodáson túllépve a feminista szubjektumszemiotikus Teresa de Lauretis kategóriái értelmében, a nő öndefiníciója egyszerre foglalja magába a nagy betűs Nőiséghez, a nők közösségéhez, és önmagunkhoz, mint egyedi, mindig másképpen más individuumhoz, mint puszta humán létezőhöz, létformához való viszonyulásunk újragondolását. (Az eredeti angol fogalomsor, Woman, women, a-woman utolsó eleme nem csak az egyes nőre utal, de az „a” fosztóképzővel azt is implikálja, hogy az emberi létünk velejét, lényegét korántsem biztos, hogy társadalmi nemi kategóriáink hivatottak meghatározni.)[x]

A kortárs feminista kritika kardinális, szemléletváltó felismerése, Kimberlé Crenshaw interszekcionalitás fogalma[xi] épp a nő(i)ség létélményének képlékenységére hívja fel a figyelmet amellett érvelve, hogy az identitás egyéb tényezői mint a rassz, a társadalmi osztály, a szexuális orientáció, az életkor, az épség/fogyaték állapota, a  nemzeti hovatartozás vagy politikai-ideológiai, esetleg vallási meggyőződés mind-mind más módon formálják, keretezik újra, alakítják át a nő mivolt megélt tapasztalatát és kulturális koncepcióját – átmeneti átfedéseket s ugyanakkor radikális elkülönböződéseket is eredményezve. Ennek folyományaként a szubjektiváció a tárgyiasító tekintetek egész sorának való alávetettség, az ismétlődő – és a normatív ideálok elérhetetlensége miatt eredendően kudarcra ítélt – normalizációs kísérleteknek való kiszolgáltatottság megtapasztalásával jár együtt. A „nővé válás élménye” – ahogy, a Simone De Beauvoir-i értelemben, valaki nem születik nőnek, hanem azzá válik – gúzsba kötve táncolás[xii] a férfi tekintet (male gaze) szexualizáló, az orvosi tekintet (medical gaze) patologizáló, a muzeális tekintet (museal gaze) esztétizáló tendenciái, és a hatalom felügyelő-fegyelmező szemének megannyi más manifesztációjának kereszttüzében.

A feminista misszió lényege a lauretis-i értelemben vett Nőiség koncepciójáról való leválás, az 1970-es évektől a posztmodern stratégiák széles tárháza kiaknázásával, például az ironikus ismétlés révén.[xiii] A meghasonlott, kettős, feminista és női(es) szituáltságot viszi színre Drozdik Orshi, mikor pornográf képeket vetít a testére éppen azért, hogy hangsúlyozza eleven hús-vér valójának elkülönböződését a patriarchátus által fenntartott vizuális klisék definiálta feminitástól (a szexipar, a szépségipar normatív ideálként tételezett, valótlan, szimulált nőképétől). Mindemellett az autoerotika megsokszorozva a groteszk abszurditásig fokozza a vágyottság és vágyakozás, a másé/mássá válás és önmagunknak megmaradás vonzón-taszítón felkavaró, skizoid létélményét. A férfi tekintet destabilizálása a fókuszból való kimozdulást eredményez: a tükör által homályos önmagát szemlélve tud színről színre hiteles képet adni önmagaságáról. Az öndekonstrukció, az énelbizonytalanítás, a szubjektum nézőpont torzításából fakadó részleges perspektíva és szituáltságában korlátozott, fragmentált tudás tudatos felvállalása feminista gesztusok.

A megtöbbszöröződöttség, a kettősség jegyében az énkeresés feminista művészeti gesztusai egyrészt az emancipáció hagyományos értelmében az atyai alárendeltség külső kontrollja alóli függetlenedés kinyilvánítását épp úgy magukba foglalják, mint a felszabadulásunkat a hatalom interiorizált fegyelmező tekintetének lelkiismereti parancsként működő belső önkontrollja alól, mely a „normalizáló hatalom önismereti mintái” nyomán szabálykövetően kialakított „vélt belső énmag” illuzórikusságának felismerését eredményezi. De Lauretis szerint a mindenkori feminista ön-re-definíció kiindulópontja önmagunk félreismerésének felismerése,[xiv] és az én sokféleségének, fluiditásának, pluri-perspektivikusságának belátása. Az individuális és kollektív én, a halandóságában, sérülékenységében magányos. mégis relacionális, kapcsolatiságai révén[xv] létező, hálóba szőtt én, a narratív, performatív, megtestesült és világbavetett én[xvi] együttállásának diverzitására való ráébredés a nőművész számára a kaleidoszkopikus szelf reprezentálhatatlanságának örök kihívását is jelenti.

Az 1970-es évektől a feminista kritikában és a posztstrukturalista irodalomelméletben párhuzamosan bukkan fel annak a felismerése, hogy a szubjektiváció egyszerre jelent alávetettséget és ágenciát, hogy a határok felállítása implikálja a határsértés lehetőségét, a rend megszabása a rendbontás gondolatát. A foucault-i hatalomfelfogás nyomán a szétszórt, diffúz, helyenként ellentmondásos, egymással rivalizáló fegyelmezési gyakorlatokkal való szembenézés nem csak az elnyomás sokrétűségére hívja fel a figyelmet. (A keleti blokkban az államszocializmus idején például a párt mindent megfigyelő, kontrolláló, a nem-kívánatos elemeket cenzúrázó, kiiktató tekintete jól lehet még általánosabb, régió/korspecifikusabb objektifikáló szubjektivációs tapasztalatot, sérülékenység-élményt eredményez, mint a patriarchátus férfitekintete.) A szembenézés azt is leleplezi, hogy a domináns (jobbára a diszkurzus vagy a tekintet, a beszéltetés/elhallgattatás és a megfigyelés/láttatás/elrejtés gyakorlatai által működtetett) hatalmi technológiák „egymással diszharmóniában lévő elemei mentén keletkező rések, hasadások, és törések nyitják fel a rendszert, és adnak lehetőséget új alternatív és szubverzív szubjektumpozíciók létrehozására.”[xvii]

Drozdik Orshi munkássága eklatáns példáját nyújtja a rendszerbomlasztó részek kitapogatásának kreatív módozatainak, és kiváló körképet ad a női ellennarratívák feminista taktikáiról. Ezeket a következőkben listaszerű számbavételük után majd néhány műalkotáson keresztül részletesebben is elemzek. A női tekintet szubverzív taktikáinak – Drozdik által is használt – néhány jellegzetessége közül először az önreflektivitást, a metaperspektivizmust emelném ki. Ennek három sarkalatos pontja: a nézés politikájára (a néző nézettségére, a nézett nézőségére) vonatkozó kritikai kommentár, a képek transzparenciájának megkérdőjelezése, valamint a tükrözés/tükröződés kettősségének fókuszba helyezése.

A nézés politikájára (a néző nézettségére, a nézett nézőségére) vonatkozó kritikai kommentár a műalkotás befogadóját szembesíti saját nézőségének, vizuális interpretációjának ideológiai meghatározottságával. Erre jó példa Drozdik Orshi 1977-ben az FMK-ban bemutatott AktModell című performansza, amiben az alkotó egyszerre töltötte be a művészet alanya és tárgya, a megfigyelő és megfigyelt szerepét. Egy steril gézfüggönnyel és kordonnal leválasztott műtermi térben vállalkozott egy meztelen női test megrajzolására; Szabó Piroskát, a főiskola hivatalos aktmodelljét mintázta meg. (Fontos feminista gesztus, hogy a modell nevesítve van, ezáltal elismertetik aktív kontribúciója a műalkotás létrejöttéhez!) Eközben a felkért férfi művészek és művészettörténészek a termen kívül adtak elő performanszokat, mintegy kirekesztődve az erotikusnak tételezhető (s ugyanakkor a Virginia Woolf-féle saját szoba mintájára függetlenedést biztosító) női térből. Az esemény elvitatta tőlük a férfi tekintet voyeurisztikus dominanciáját, ami a terembe tekintve egyszerre objektifikálta volna a női modellt és a női alkotót is. A gézből készült függöny két oldalán párhuzamos történetek zajlottak: a műterem egyszerre publikus és intim terében, a history férfi-írta történelme/művészettörténete mögött megbúvó, elhallgatott, láttatlan nőtörténetek (herstories) kitakarása, leleplezése zajlott.

Ez a párhuzamosság még szembeötlőbb a performansz kollázzsá képezett fotódokumentációján: a modellt festő Drozdik fotója mellé illesztett appropriált fotó egy múltbeli aktmodellről – a Képzőművészeti Főiskola könyvtárában tárolt 19. századi fotó újrafotózása, az 1976-os AktModell fotósorozat része – a performansz jelenidejű rendszerkritikáját historikus perspektívába helyezte. (Ez a kontinuitás, a férfitekintet problematizálandóságának relevanciája visszaköszön a közvetlenül kortárs feminista művészetben is: Eperjesi Ágnes Érezze megtiszteltetésnek című, 2019-es art projektjéhez készült albumának egyik első duplaoldalas képén reappropriálja Drozdik AktModell performanszfotóját, az 1980-as évek-beli magyar szépségkirálynőválasztás hatalmi visszaéléseinek kontextusához kötve. Kimondatlanul is a hazai önreflektív női tekintet ikonikus referenciapontjaként pozicionálja a fotót.) A fotó nézőjét kukkolóként szólítja meg, tekintetünk az egyik oldalon óhatatlanul betör egy elzárt térbe, a kép másik felén pedig legeltetjük a szemünket a csupasz húson. Azonban a vizuális élvezet meghiúsul, összezavarodik, hiszen a modell(ek) hátat fordítanak nekünk, és a vászonnak is csak a hátoldalát látjuk, a készülő akttanulmány, maga a leendő műalkotás is kívül marad a látómezőnkön.

A fotó kettős nézést, bifokális perspektívát invitál, azonban az elgondolkodtató szemlélődésnek felkínált látvány nem más, mint maga az alkotás folyamata, a mozdulatlanságra ítélt modell mobilitása (izgő-mozgó dinamikus testi-lelki valója), a szemiózis, a jelentéslétrehozás során formálódó, átalakuló, elillanó jelentések tünékenysége. Olyan „háttértörténéseknek” leszünk stratégikusan véletlenszerű szemtanúiként interpellálva, melyekre a művészet (a műtárgy) recepciójának vakfoltjában kerül sor, és így voltaképpen hagyományosan nem hivatottak a tekintet tárgyát képezni. Ez, a kulturálisan közvetített látvány „mögé” nézés a feminista visszanézés egy rebellis formájaként jelenik meg Drozdiknál ezen multi- és meta-mediális aktus keretében.

A képek transzparenciájának megkérdőjelezése annak a prekoncepciónak a destabilizálását célozza, mely szerint a fotó a valóság közvetlenebb, hitelesebb megragadására lenne képes, mint a konnotatív, metaforikus jelentésrétegei révén félreértésre alkalmat adó nyelvi közlés. A szándékos fókuszálatlanság, a fragmentált képi narratíva, a palimpszesztikusan egymásra rétegződő képrétegek jellegzetes feminista dekonstrukciós művészeti gesztusként köszönnek vissza. A punkt.hu-n közelmúltban megjelent villáminterjúban Drozdik Orshi pontosan a valóság leképezhetőségét elbizonytalanító vagy egyenesen eltorzító fotográfiai tendenciákat nevezi meg fő ihletőiként: Muybridge szekvenciális mozdulatfotóit, a viktoriánus spiritiszta szeánszok trükkös szellemfotóit, a korai fotóműtermek kommerciális módszereit, a kihajtható ötös tükrök megtöbbszöröződései előidézte illúziókat, a cenzúrázva meghamisított történelmi (ál)dokumentarista fotográfiát vagy a divatfotó talmi glamúrját, melyek „mind megzavarták a valóság dokumentálását és annak nézőjét is. A nézőét, aki elhitte, hogy a kép, a fotó a valóságot ábrázolja.”[xviii]

A fotográfia mint illuzionizmus, mint szemfényvesztés vagy mint a reprezentáció csapdájából való menekülés eszköze érdekes olvasatát eredményezheti Drozdik szabadtánccal kísérletező performansz-fotográfiáinak. A feminista fenomenológiai orientáltságú testelméletekben is jártas táncos-koreográfusnők, Isadora Duncan és Dienes Valéria előtt tiszteleg. Újragondolja, újrarajzolja Dienes feminista szemiotikai tanulmányait és koreográfiai rajzait, Duncan fotóit pedig újrafényképezi, hogy azokat saját táncoló testére vetítve fotózza ismét újra; bőrfelszínén mintegy elevenen pulzáló-hullámzó jelölőláncot mozgásba hozva, megtestesítve. Az appropriációs gesztus a nőművészeti hagyományba való illeszkedésre törekvés, s ugyanakkor annak kreatív demitologizálása, az öndekonstruáló individuális mitológia megalapozása. Ahogyan Boros Lili írja, „a ’tükrözés’/megkettőzés az érzékelésnek és magának az alkotásnak modellje, lehetővé teszi az egyén önmagával folytatott dialógusát, s így fontos eleme a ’70-es-’80-as években Drozdik művészetének.”[xix]

A tükröződés/tükörbenézés kettősségének fókuszba helyezése lehetővé teszi a valódi/reflexió, én/másik, azonosság/különbség, itt/ott (illetve a foucault-i értelemben vett heterotopikus máshol,[xx] az „itt is és ott is,” az „itt sem és ott sem”) köztes állapotának megragadását, Ugyanakkor a tükör egyszerre az erőszak, az elnyomás, valamint a felszabadulás, az ágencia-nyerés eszköze. Egyik oldalról a „nő mint látvány” trópus kerül kiforgatásra. A tükörbenézés például reflektál a tükrös-Vénusz mint a nárcisztikusként tételezett, fetisizált, objektifikált szépségeszmény hagyományára, valamint a tükröződés fatális következményeire is. A mítosz szerint a gyilkos tekintetű szörnyet, Medúzát Perszeusz önnön tükörképével győzi le; Medúza szörnyet hal, mikor a fényes felületű pajzson szembenéz saját magával. Ezt a mitológiai narratívát eleveníti fel a lacani pszichoanalízis gondolata, mely szerint a tükörfázis traumatikus epizódja során az autonóm individuum létrejöttének feltétele a szimbolikus rendbe, a paternális felügyelet alá való betagozódás, az anyával társított, érzéki testiség hátrahagyása, a kontrolláló és kompenzatorikus nyelviségre való felcserélése. Másrészt a tükörbenézés újfajta megismerést tesz lehetővé. Gutenbergnek, akit a könyvnyomtatás atyjaként tartunk számon, tükörkészítőműhelye is volt. A könyv és tükör közös sajátossága, hogy a világ sajátos leképezése révén mind a kettő öntudatformáló erővel bír. A tükör kultúrtörténeti mérföldkő azért is, mert a találmánya megkönnyítette az intézményes akadémiai művészeti képzésből kizárt festő nők számára a figuratív emberábrázolást; a tükörben tanulmányozott testük képét saját maguknak modellt állva vethették végre vászonra.[xxi]

A tükör számos formájában azóta is központi metaforája a feminista kritikának. Luce Irigaray Speculum de l’autre femme[xxii] című, az 1970-es években publikált filozófiai műve a nőgyógyászati eszközről, a hüvelytükörről ír, mellyel a tudomány férfitekintete szenvtelenül feltérképezi, önkényes jelentéssel tölti fel a női testet, egyszerre misztikálva és materializálva azt. Erre Irigaray feminista válaszul görbe tükröt tart a férfi filozófiai hagyománynak, Platóntól Freudig; teret ad a másik nő – aki egyszerre a patriarchátusban másikként tételezett, elnyomott fél és a másodikságát elutasító, valamint a másikságát másként megélő, eltérő entitás tekintetének. Radikálisan eltérő műfajban, ám hasonló üzenetet közvetít a prostituáltból szexguruvá és előadóművésszé lett Annie Sprinkle Post-Porn-Modern Show[xxiii] című, önéletrajzi ihletésű monodráma performanszának egyik csúcsjelenete, a Nyilvános Méhnyak Kinyilatkoztatás (Public Cervix Announcement). Az interaktív epizód során az előadás nézői felfáradhatnak a színpadra, hogy egy tükrös, orvosi vizsgálati eszköz, a kolposzkóp segítségével belenézzenek a női test belsejébe. Olyan mélyreható, medikai tekintetet élhetnek át, ami – a művész szándéka szerint – analitikus anatomizálásra hívva vagy a nyers hús abjekt valóságával való szembesülés beleszédülésével ellehetetleníti  a nő testének eltárgyiasító erotizálását.

A tükrözödéssel való játék visszatérő motívumként megjelenik Drozdiknál is az Én manufakturálása (Manufacturing the Self)[xxiv] tematikája alá rendezhető, az egész életművet meghatározó nagyívű projekt különböző állomásain. A megpróbálok átlátszóvá válni (I try to be transparent) című, 1980-ban előadott performansz során Drozdik az aktképeket bemutató, torontói Factory 77 alternatív galéria mennyezetéről lelógatott üveglapra fekszik meztelenül, a galérialátogatók látóterén kívül, szokatlan perspektívából reflektál a nőművészek kanonizálatlanságából fakadó láthatatlanságára, köztes térben lebegve, mintegy a tükör túloldalán. A 2011-es Medusza installáció, az individualizált mitológia egy ironikus darabja fallikusan kígyózó hajtincseivel „belülről világló pánszexuális organizmus,” „hímnős pulzálásában,” Rényi András szavaival, a férfi tekintet „akarnokságának a groteszk visszája mutatkozik meg és azé a közös vakságé, melytől csak a tükröt tartó művészet játéka menthet meg minket.”[xxv] A Medikai Vénusz is a tekintet meghasonlására apellál. Az anatómiailecke segédeszköze, az erotizált viasztest formájába öntött önakt körül pálcákon egyensúlyozó fényes fémtányérokat szemlélve, a néző kibetűzheti a fémfelületbe vésve a művész vágyának komplexitását példázó szerelmesleveleket, melyeket a patriarchális tudományos diszkurzus hatalmi játékosaihoz írt. A tányérokon, azaz a boncolás során eltávolítandó belső szerveknek fenntartott üres helyen, a hiányt ki/jelölő szöveg női testírásként funkcionál. Ugyanakkor a néző szerelmeslevél olvasás közben önnön tükörképével is szembesül, és ez a szembesítés, introspekcióra interpellálva, téríti el az installáció által tematizált maszkulin/medikai/muzeális tekintetet.

Lényeges, hogy Drozdik először egy művészeti albumban fedezi fel, s onnan fényképezi ki a Susini féle anatómiai Vénusz képét. A bonyolult intermediális kapcsolódásokat felfejtve egy fotóra eredeztethetjük vissza a szobrot majd a köré épült installációs projektet, melyhez szervesen kötődnek az alkotó művészetfelfogására reflektáló szövegei, fotódokumentációi, festményei, performanszai, illetve szépírások is (egy anatómusról és az általa felboncolt női testről szóló regénytöredék, valamint a Szomjas Oázis című antológiában megjelent novella[xxvi]). Ez a sokszínűség elvezet minket a női tekintet egy másik fontos jellegzetességéhez.

A műfajok és médiumok közti átjárással való metareflexív kísérletezgetés célja a kanonikus kategóriák, értelmezési keretek, a társadalmilag előírt énhatárok, testkontúrok tabudöntögető szétfeszegetése, összezavarása, átírása. Rosi Braidotti nomád szubjektum[xxvii] gondolatának szimultán elméleti és gyakorlati megvalósítását idézi a feminista politikai-esztétikai program részét képező gyakori perspektívaváltás, a megszokott, normalizált tekintet kizökkentése, a röghöz kötöttség szimbolikus elutasítása. Forián Szabó Noémival készült interjújában Drozdik az intermedialitást és a szemiotikai, jelelméleti analízist nevezi meg feminista küldetésének fő módszertani eszközeiként, melyek segítségével a patriarchális képzőművészeti örökséget és fallogocentrikus nyelvet egyaránt ki tudja cselezni, fel tudja forgatni, a saját „én tapasztalatait, érzékeléseit” közvetíteni képes, önálló művészi önkifejezés változatos formáinak nyomába eredve.[xxviii]

Az intermedialitásnak mint nőművészeti sajátosságnak megvan a maga művészettörténeti hagyománya.  A feminista kritika által újra-felfedezett archaikus legenda, az idősebb Plinius Naturalis historia című művéből, a 19. században a Festészet eredete címmel híresült el. E szerint a korinthoszi Butades szobrász lánya, Sicyoni Kora, mikor szerelmese hosszú útra indult, hogy ne hiányozzon majd annyira távollétében, odaállította a fiút egy falhoz és a gyertyaláng fényében a falra vetülő árnyékát körberajzolta; így született az első portré, majd az árnyképre épülő falfestmény nyomán az első dombormű, szobor – a vágyakozástól ihletetten egész intermediális transzformációsort generálva.

A feminista szemiológus Liliane Louvel[xxix] szerint a médiumok közti átjárás, a képek szövegszerű olvasása és a szöveg vizuális kvalitásainak szemrevételezése felszabadító gesztus, amely kiszakít a verbális vs. vizuális kommunikációt szembeállító patriarchális hagyományból, és a szöveg kontra kép társadalmi nemek szerinti hierarchizált felosztására építő kirekesztés logikájából. A nyugati kulturális imagináriusban konvencionálisan a teremtő ige, a szó, és az ércnél maradandóbb írás, mint férfi privilégiumok kerülnek szembeállításra a nőiesként azonosított látvánnyal. Louvel nyelvi játékkal képzett voyure szóösszevonása a lecture és a voyeur szavakból ered, és a „betűleső képolvasó” hibrid alakját megidézve forgatja fel a megszokott kép/szöveg, feminin/maszkulin, (jelentés)hiány/többlet dichotómiákat.

Drozdik konceptuális művészeti ars poetica-jában a posztmodern feminizmus téziseit az intermedialitás eszköztára kiaknázásával képes színre vinni. Sőt valójában a transzmedialitáshoz, a transzmediális történetmondáshoz közelít, hiszen azonos nőtörténetet, feminista elveket, ellenállási stratégiákat, testírás motívumokat cizellál különböző médiaplatformokon:

A nő nézőpontja mindig a legfontosabb volt a munkáimban. Installációim posztmodern feminista stratégiákra építettek. Az írást és a vizuális tevékenységemet nem választom szét, számomra ugyanannak a dolognak különböző megfogalmazásai ezek. Amit nem írok meg verseimben, azt megrajzolom, amit nem rajzolhatok meg, elbeszéléssé alakítom, ha elkeseredem, gipszbe öntöm sebeimet, és így telik az életem.[xxx]

De minden médium önmagában is lehet mű, és én is mű vagyok! A testem. A testemen belül minden, amit tudnak a sejtjeim. Nehezen vagyok leválasztható a műről. Ha egy gondolatot leírok, és a szavakat kiragasztom a falra, vagy megmintázom, az is mű. Ezért is nevezem magam sorsszerű művésznek. Műveim a művészetem egészében értékelhetők. Sorsom tapasztalatait tettem művekké. Egy univerzumot építettem fel, amelynek minden egyes tárgya egy pillanatnyi állapot vagy hosszan előkészített elemzés, gondolat lenyomata. Annak az érzelmi és intellektuális állapotnak a lenyomata, amelyben vagyok éppen akkor, amikor a mű készül. És ez médiumok között oda-vissza utazik.[xxxi]

A gyakran idézett gondolatok néhány sora – a gipszbe öntött sebek plasztikus képe, a test mint műalkotás koncepciója – a női visszanézési stratégiák testközpontúságára, az ellen-narratívák korporeális motiváltságára hívja fel a figyelmet. A test mint kreatív szövegmotor tételezése a maszkulin alkotó elme dominanciája ellenében az új francia feministák (Cixous, Irigaray, Kristeva) teoretizálta écriture féminine jellegzetessége.[xxxii] Ez a fajta testírás specifikusan női élettapasztalat artikulálását célozza a patriarchális elnémítás ellenében. A hagyományosan kirekesztett, tabusított, egyszerre erotizált és patologizált, fetisizált és a demonizált, abjektifikált testet (úgyis mint korporeális entitást és mint kulturális szimbólumot) fordítja kreatív energiává, ruházza fel új jelentésekkel önújradefiniálása során. A libidinális energiák, maternális impulzusok, iszonytató korporális folyamatok, a vérrel, vizelettel, anyatejjel való festés formabontó antiesztétikai gesztusai az irodalomelméletben metaforaként, a képzőművészetben valós abjekt art gyakorlatként jelentek meg. Sajátos e karnális nyomok tünékenysége, nehezen olvashatósága. (Isak Dinesen „The Blank Page” című novellájában az üresen maradó fehér lap, az elhált királyi nász után, az ara szüzességének garanciájaként elvárt vérfolt nélkül maradó lepedő képez feminista ellennarratívát.)[xxxiii]

A másfajta, feminista szemszögű befogadói attitűd és percepciós metódus invitálása során a hierarchizáló néző/nézett distinkció helyett a tapintás, a taktilis tekintet, a haptikus vizualitás tör előtérbe. (A hipotézis szerint a látással ellentétben az érintés kölcsönösséget feltételez: ha én érintek, egyformán érintve is vagyok.) A taktilitás éltetése meghatározó metaforaként jelenik meg Luce Irigaray feminista elméletírásában, mikor a férfi hagyomány ellenében (Nietzsche, Freud, Lacan elméleteinek való visszabeszélés során) az együtt szóló női hangok replikázásának önálló térnyerése, szabadságélménye tükröződik a genitális erotikus tapasztalatban, az egymást simító szeméremajkak testbeszédében.[xxxiv] Ez a vaginális szimbolika, a vagina dentata mint a rebellis női lázadás forrása, szószólója, trópusa bukkan elő Valie Export Aktionshose: Genitalpanik című, 1969-es performanszának híres-hírhedt képén vagy annak a Drozdik tanítvány Fajgerné Dudás Andrea általi appropriációján, valamint számos, az 1970-es években aktív avantgárd feminista művész alkotásaiban.

Ugyanez a felszabadító taktilitás tapasztalat jelenik meg közvetettebb szofisztikáltabb formában Drozdik Orshi Rúzsfestmények a la Fontana dedikációjú 2006-os sorozatában, ahol a kinetikus dinamika is belecsempésződik a vizuális élménybe. Az örökölt művészeti hagyomány új tartalommal való telítése, az appropriációs art során a vásznon ejtett döfések, vágások, szúrások a Fontana-féle iskola szerint más tértapasztalatot közvetítenek: a két dimenziót a harmadik felé megnyitva, a látvány mögé, a képen túlmutatnak. Azonban lényeges az is, hogy Drozdik festék helyett rúzzsal keni be a vásznat, amit aztán kilyuggat, hogy gender-vetületű női létélmény, a feminin testtapasztalat sajátosságait projektálja a felületre. A vérvörös rúzs és a vásznon ejtett vaginális seb a pornográfiát átitató erőszakkultúra konnotációit, a skarlát betű a házasságtörő nő billogát, a patriarchális normától eltérő femininitás megszégyenítését (body shaming), a gyászolók által a ruha megszaggatását idézhetik. Ugyanakkor, ahogy Schuller Gabriella írja,[xxxv] a vágás aktusának performatív gesztusában animálódó műalkotás újrajátssza, megeleveníti a korai szüfrazsett Emmeline Pankhurst politikai motivációjú vandalizmusát is. Ma már a feminista emlékezetpolitika fontos momentumaként jegyzi, mikor Pankhurst 1914-ben a londoni Tate múzeumba becsempészett húsvágóbárddal megsebezte, megvagdosta Velazquez Rokeby Venus című festményét tiltakozásul az ellen, ahogy a festett női szépséget idealizálják, míg a valódi, hús-vér eleven nők jogait sárba tiporják. Pankhurst tárgyalása során azzal indokolta tettét, hogy nem bírta nézni, ahogy a férfiak gúvasztják a szemüket a festmény előtt a múzeumban. Vandalizmusa és transzgresszív tettének Drozdik általi appropriálása a férfitekintet eltörlésére tett radikális kísérletek. A lyuk a vásznon vaginális motívum, tátongó száj, néma sikolyt idéz, sormintába rendezve pedig egyszerre hív be takitilis-kinetikus élményt, a döfés aktusát, amely még inkább szenzoriális, zsigeri tapasztalatként tételeződik a szemkibökés képzettársításával. Gondoljunk csak a Dalí-Bunuel-féle Andalúziai kutya című szürrealista rövidfilm nyitóképsoraira, amik éppen a látás/nézés révén való jelentéstulajdonítás erőszakosságával szembesítenek, elerőtlenítve a nézőt a felmetszett női pupilla filmkockáival.

A taktilis tekintet ereje Drozdik művészetében annak komplexitásából fakad. Az Irigaray tematizálta érzéki érintés, mint a néző/nézett hierarchia megbomlasztására képes egalitáriánus szenzoriális tapasztalaton túl a vonzás és taszítás vehemenciája, a tapintás/tapogatás/fogdosás brutalitása is felsejlik. A Susini anatómiai modell nyomán újrajátszott Medikai Vénusz kecses, érzéki ujjtartása légiesen képzelt érintését ellensúlyozza – ahogy Széplaky Gerda írja – a női test belsejébe behatoló medikai érintés, a nőgyógyász vagy boncmester szenvtelen tapintásának, a hideg, fém orvosi vizsgálati eszközök durva penetrációjának megidézett testi emléke, mint az intézményesült férfiuralom szimbolikus jelképe.[xxxvi]

A női tekintetnek a tanulmányomban utolsóként megfontolásra kínált sajátosságát a korábbi Drozdik idézet egy másik sorához kapcsolom: „gipszbe öntöm sebeimet, s így telik az életem” írja, s ezzel a nőművészet megélt tapasztalatban (lived experience) eredeztethetőségére emlékeztet. Az 1960-70-as évek emberjogi mozgalmainak (a diáklázadások, a rasszizmus, a szexizmus, a kapitalizmus elleni harc) szlogenje a „The personal is political” jelszó a magánügy és közügy szétválaszthatatlanságát, az intim és a publikus tér átfedéseit hangsúlyozza – olyan ügyek, mint a reproduktív jogok szabályozása, a házasságon belüli erőszak, a fizetetlen házimunka kapcsán. Lényeges meglátás, hogy a posztmodern által dekonstruálásra, destabilizálásra, megkérdőjelezésre ítélt, nagy történelmi mesternarratíva mellett/helyett fókuszba kerülnek az egyéni, töredezett, felvállaltan szubjektív, részrehajló, privát mikrotörténelmi elbeszélések. A múlt rekonstruálásában a félre/emlékezés, a kihagyások, az elhallgatások, a kimondhatatlanságok jelentőségének felismerése kap helyet. A „történelem, mint történet” újraszövegezhetőségének, újraképzelhetőségének kerül belátásra.

Ez a de/remitologizációs törekvés a központi szervező eleme, vezérmotívuma Drozdik Individuális mitológia című nagyívű projektjének. Ennek változatos művészeti manifesztációi során készít dokumentarista képriport fotómanipulációt: a Lenin szobor avatás hivatalos ceremoniális eseményének hátterébe montázsolja lengeruházatú táncoló testét, a maszkulin államhatalom és a szubverzív nőművészet kétféle performatív aktusát montírozva ellentmondásos egésszé. Egy másik példa a fiktív tudósnő, (az Anne Conway Finch valós személye ihlette) Edith Simpson alakjának megalkotása, és a valódinak tettetett képzelt életművének mai recepciójára való reflexió örvén a történetnélküliség írta szöveg, a hiányban létezés elgondolása: Simpson munkásságát egyetlen múzeum sem volt hajlandó bemutatni; s így, elutasításukkal tökéletesen alátámasztották Drozdik argumentumát a nőművészeti hagyomány hiányának húsbavágó következményeire, a nők napjainkban is fennálló, patriarchális kanonizációs marginalizációjára[xxxvii] vonatkozóan. Sokatmondók az olyan kiállításcímek is, mint a Játsszad újra Drozdik, avagy táncolj az emlékdarabok pengéin!,[xxxviii] mely szintén a múlthoz való traumatikus viszonyulást tematizálja. A nőművészeti hagyomány hiánya hagyta űr feletti gúzsba kötve táncolás fizikai fájdalmával azonosul az alkotói tevékenység. A ma már csak fragmentumaiban felidézhető múlt újramondásának, a tűpontos emlékezésnek lehetetlensége sejlik fel: épp az ismétlés, a nosztalgikusan kényszeres újrajátszás révén fikcionalizálódik egyre inkább a faktualitás, ahogy az ön/appropriáció során, önmagunkat újraelőhívva, egyre inkább történetté formáljuk, s szükségszerűen torzítjuk a múltunkat. Következésképp elbizonytalanodik a distinkció az eredeti és a másolat, a hiteles és hamisítvány közt. Ugyanakkor feminista sajátosság, hogy soha nem csupán szerepjátékról, stílusgyakorlatról, hanem húsbavágó, téttel bíró aktusokról, gesztusokról van szó. Van különbség a „nőhöz hasonlóan írni” és a „nőként írni,”[xxxix] illetve a „nőként cselekedni” distinkciók között.

A Fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című retrospektív Drozdik-kiállítás[xl] központi elemeként megjelenő Szempillantás és sóhajtás (1976–78) című sorozat a louveli ikonotext iskolapéldája: együttesen fejti ki hatását a párbeszédbe állított kép és szöveg, mely fragmentált illetve lírai jellegével szimultán forgatja fel a verbális és vizuális narratív konvenciókat (a lineáris, prózai illetve portréfotográfiai hagyomány ellene feszülve), s eközben kiválóan összegzi a feminista tekintet szubverzív sajátosságait is. Önreflektivitás, metaperspektivizmus, a kép politikájára való rákérdezés jellemzi, a dinamikus változékonyságában megélt önmaga-valóság reprezentálhatatlanságának kérdéskörét pedzegeti, egyszerre kísérletezik a médium határainak feltárásával és az önarckép zsánerének kikezdésével. A képeken a töredezett én néz velünk szembe a fotó előhívások közben használt, a fotó tónusát meghatározó teszt-csíkokból, fragmentumokból összeállított, széthullásukban fixált portrékon. A felhasogatott portrékat egy „önarckép manifesztum” írás kíséri az Én egy fénykép vagyok (1977) című szerelmes vers formájában. A szerelmes vers műfajánál fogva dialogikus helyzetet tételez (szív küldi szívnek szívesen; valakihez/ valakinek szólva). Azonban itt, monologikus szituáltságú lírai én merül (f)el egy vallomásos introspekció során, mely egyszerre vádirat a patriarchátus kirekesztő vizuális politikájával szemben és vallomásosságában önreflexió, a kezdő nőművész tapogatózó énkeresése. A vers nem narcisztikus, hanem inkább analitikus, anatomizáló gesztus – az identitás konstrukciójának, a nyelv működésének, a képek politikájának, a ’látás mint valóságértelmezés’ bonyolult folyamatainak megértését célozza.

A verssel párosított fotók „technikai és intellektuális kísérletezés” során női tekintetet léptetnek életbe, a képek transzparenciájára kérdeznek rá. Elbizonytalanítják a jelölő és jelölt egyezését. A nő, mint látvány kulturális kliséje mögötti komplex technológiai, technikai folyamatok kitakarását célozzák: szembesítenek a vegyszer, a fotópapír, a fényképezőgép instrumentumaival mint (a műalkotás végproduktumának szemlélője számára jobbára láttatlanul hagyott) mesterség eszközeivel, melyek segítségével létrejön a műtárgy, mint fizikai objektum. Tükrözik a tükrözés, tükröződés folyamatát. Metaképként is értelmezhetők: a fotó széthasadtsága, töredezettsége a dekonstruktív irodalomkritika hirdette jelentés-szétszóródást jelképezheti.

Az intermedialitás mint feminista látáspolitikai gesztus alkalmazása során nem csak a kép-szöveg-test párbeszéd szökik a szemünkbe, de a vájtfülű befogadók zenei szubtextus appropriációját is kihallhatják az alkotásból. A vers forrásszövege Amanda Lear francia énekesnő „I am a photograph” című diszkóslágere. Lear dala, a szépségipar által kihasznált, önmagától elidegenített, a képpé rögzítve idealizált ikonná alakított fotómodell önvallomása, ami valami dacos öniróniával a fetisizálható, gyűjthető, lecserélhető tárgy pozíciójából szólal meg. („I am a photograph I am better than the real thing.”) A popsláger egyszerre dokumentálja ahogy a női test a fogyasztói kultúrában cirkulált piacra dobott termékké silányul, ahogy a divatfotóban eltűnik a portré hagyományosan személyes, a megismételhetetlen Ént közvetíteni hivatott szerepe, és az arc deperszonalizált üres felületté válik, amire tetszőleges jelentések vetíthetők, erőszakolhatók rá. Lear szavaival a modell csupán ruhafogas, ami felvonultatja a divatot, olyan látvány, amin keresztülnéznek, hiányában van jelen. Drozdik a képét szétszaggatva tükröt tart a patriarchális agressziónak, magának a reprezentációnak az erőszakosságát viszi performatív módon színre. Emellett a szétszabdalt önarckép az én megfoghatatlan sokoldalúságának is lenyomata: Lear dalában puszta tárgyként definiálta magát, miközben valójában messze meghaladta modell mivoltját, Dalí szürrealizmusának ihletője és „spirituális gyermeke” volt, az elnémított múzsa/modell szerepen túllépve zenei karriert futott be, az intellektuális diszkó megteremtőjeként tartják számon, aki transznemű előadóként számos rögzítettnek vélt határvonal elbizonytalanítását testesítette meg.[xli]

A feminista tekintet egyszerre intellektuális és érzéki élmény. A szempillantás és a sóhajtás az élő, mozgó, változó testiséget idézi. A szempillantás az irigarayi érzékiséggel áthatott taktilis tekintettel társítható: a szemhéjak és a szempillák érintik, súrolják, simogatják egymást. Azonban ezen látószervek megidézésével a pillantás, mint pislogás, mint szemlehunyás és mint a nézésbe ékelt nem-látás is szembeötlik. A leglényegesebb, hogy a vizuális élmény vakfoltjai, hiátusai is beékelődnek a nézés aktusába. A csíkokra szabdalt, egymás mellé rendezett képek esetében is szekvenciálisan váltogatják egymást a látás és nem-látás képei ( – ahogy egy-egy önarckép fragmentumot követ egy-egy hiány/üres hely majd egy újabb önarckép fragmentum nyomában újabb hiátussal…) A lélegzés, a sóhajtás a testi való elengedhetetlen, ugyanakkor ábrázolhatatlan része; finomsága ellenpontozza a képek szétszaggatásának, a vers-beli fotófolyadékba-merítésnek erőszakos gesztusát.

A lélegzés köthető a feminista tekintet megélt valóságban eredeztethető sajátosságához is. A sóhajtás egyszerre bír erotikus konnotációkkal (a szerelmi szenvedéllyel, a szexus extázisával asszociálódik), és felidéz medikai, patológiai konnotációkat is (az orvosi vizsgálat során kell mélyet sóhajtanunk, hogy megfelelő betekintést biztosítsunk az orvosdiagnosztikai tekintet számára a testünk rejtett belsejének működésébe). Ugyanakkor a lélegezni hagyni, a levegőhöz jutni/juttatni gondolata az emberi jogok megélésének feltételrendszerét is felidézheti; a szabad levegővétel, a szabadságban való fellélegzés a cselekvő autonóm szubjektumpozíciót kínáló és egyenlőséget (vele együtt láthatóságot és hallhatóságot) biztosító társadalmi/politikai  rendszer biztosítéka is.

Drozdik Orshi művészete egyedin eredeti – pláne a keleti-nyugati nőiség-élmények kereszteződésének vetületében[xlii] – mégis érdemes bajtársnői ekhók nyomába eredve, egy záró pillantás erejéig, összevetni nézőpontját a nemzetközi színtéren megjelenő feminista „visszanézési” stratégiákkal, melyek másképpen hasonlón igyekeznek elbizonytalanítani a patriarchális rendszer tekintetpolitikáját. Cindy Sherman fotói például kiválóan példázzák az én-affirmáció/destabilizáció metaperspektivikus lelepzésének kettősségét. Sherman nagyjából Drozdikkal egy időben indul, az 1970-es évektől készít önarcképeket; művészetének tárgya, modellje, alkotója mindig saját maga. Egymás mellé rendezett önarcképein a Drozdikéhoz hasonló dizintegrácó, széthullás, a fragmentumokból az én újraösszerendezésére irányuló vágy mintázata sejlik fel. Míg az Untitled Film Stills című sorozata (1977–1980) újrajátssza a klasszikus hollywoody mozi férfitekintetnek felkínált nőikonjait, a Vanity Fair divatmagazin megrendelésére készített Fairy Tales sorozata (1985) mesemotívumok újrahasznosításával célozza az én fikcionalizását, remitologizálását, míg Sex Pictures/ Disaster Series sorozat (1987) tabusított testnedvektől túlcsorduló groteszk képeken[xliii] jeleníti meg ahogy a patriarchális fantáziákban megálmodott nőiesség megvalósulásának ára magának a nőnek megsemmisítése. A 175. cím nélküli portré az önarckép ellehetetlenülésének felismerését, a reprezentáció mintegy végállomását is jegyzi azzal, hogy a szubjektum totális abjektifikációját jeleníti meg. A tengerparton szétszórt hulladék, a szemét, olvadt fagylalt és okádék között már csak hiányában/eltűnésében van jelen az én; csak egy elhányt napszemüveg lencséjében tükröződve sejlik fel a nő valós vagy lehetséges, jelen, múlt vagy jövő-beli képmása, az én, mint a tükör által torzképként megkettőzött másik fantazmagóriája.

Affirmáció és elbizonytalanítás keresztmetszetében körvonalazza Drozdik is egyszerre nézőként és nézettként tételeződő, mindenkori női létélményét – a főiskolai fotókísérletektől, a kamerát ragadó festőnövendék másképpen látás kitapogatásaitól kezdve a szabadtáncfotó appropriációkon át az orvostudománytörténeti múzeumban kiállított anatomizált testek fotódokumentációjáig. Művészetének egyik legizgalmasabb aspektusaként sejlik fel, hogy új feminista vizuális ökonómiát konceptualizál, miközben sem nem állító, sem nem tagadó, hanem sokkal inkább kérdő módban[xliv] látszik pozícionálni a női szubjektumot.