„A modern fotográfia nagy demokratája” – beszélgetés Patricia Albersszel, a legújabb Kertész-életrajz szerzőjével

A Kertész generációjához tartozó magyar művészek közül sokan –Brassaï, Moholy-Nagy és maga Kertész is – a Monarchia utáni kulturális légkörben formálódtak. Az, ahogyan megélte a Monarchia összeomlását és annak kulturális következményeit, mennyire volt meghatározó része Kertész életének?

Forgács Éva művészettörténész a Monarchia utáni időszakot „múlthoz ragaszkodó melankóliaként és nosztalgiaként” írja le. A régi világ eltűnt, az élet sivárabbá vált. Kertész számára ez az időszak a visszatérést jelentette egy unalmas munkahelyre. Bár gyűlölte a háborút, az lehetővé tette számára, hogy utazzon és megismerjen, megörökítsen embereket és helyeket – mindazt, amiről addig csak álmodott.

A háború után Kertész egy olyan művészcsoporttal került kapcsolatba, amely osztotta azt az általános kulturális nézetet, hogy a „magyar autentikusság” a vidéken gyökerezik. Ez feljogosította arra, hogy pásztorjeleneteket vagy a családi élet pillanatait fényképezze, és szabadjára engedje romantikus ösztöneit – romantikus abban az értelemben, hogy az önkifejezést tekinti központinak. Kétségkívül volt ebben nosztalgia is. Ugyanakkor kísérletezésre is ösztönözte, például a képkivágásokkal, a nagyításokkal.

A háború utáni évek ugyanakkor óriási frusztrációt is hoztak számára: beleszorult egy fárasztó, monoton állásba, és nem találta a módját annak, hogyan élhetne meg a fotográfiából úgy, hogy az művészileg is kielégítő legyen. Egy fiatal zsidó férfi előtt Horthy Miklós antiszemita Magyarországán számos ajtó bezárult. Kertész pedig tulajdonképpen csak fényképezni akart – úgy, ahogyan ő szeretett volna, nem úgy, ahogyan az biztos megélhetést hozott. Tehát igen, fontos időszak volt ez számára, de túlságosan elhúzódott. Mire Párizsba érkezett, a magyarországi lehetőségeit teljesen kimerítette. Hatalmas, felgyülemlett vágya volt új és másfajta tapasztalatokra, és ez végül meghozta gyümölcsét.

Hogyan hatottak Kertész munkásságára a más magyar emigráns fotográfusokkal – Brassaïval, Rogi Andréval, Moholy-Nagy Lászlóval – való kapcsolatai?

Hajlamosak vagyunk a kreatív embereket magányos egyéniségeknek látni, akik azért küzdenek, hogy kifejezhessék magukat, és munkájuk eljusson a közönséghez. Kertész is így mutatta be magát: azt mondta, soha senki nem hatott rá, ő intuitív alkat. Igaz, hogy az 1920-as években úttörő módon dolgozott bizonyos területeken. Ahogy Brassaï fogalmazott: ő volt az első, aki felismerte a „csábítóan fotografikus különösséget”. Leicát is már jóval azelőtt használt, mint szinte bármelyik komoly fotográfus. Ahogy Cartier-Bresson mondta a fotográfiai világ nevében Kertész halála után: „Mindannyian az ő gyermekei vagyunk.” Ugyanakkor Kertész úgy beszélt az 1920-as évekbeli Montparnasse-ról, a fotográfusokról és művészekről, mint egy nagy családról, amelyben közösek az eszmék – és ez is igaz. Például a Paris Vu Par André Kertész 1934-es könyvét részben úgy látom, mint válaszlépést Brassaï Paris de Nuit-jére.

Ha a kérdésedet egy másik szempontból nézzük: más magyarok – fotográfusok és nem fotográfusok – segítettek Kertésznek abban, hogy kapcsolatokat építsen, munkákat találjon és elintézze azokat a gyakorlati dolgokat, amelyek lehetővé tették, hogy bohém fotográfusként éljen. Nem volt jó nyelvérzéke, ezért pályája korai párizsi szakaszában különösen erősen támaszkodott más magyarokra. Ebben az időszakban Brassaï munkatárs és közeli társ volt. Tihanyi elmagyarázott neki dolgokat, bemutatta embereknek, afféle informális ügynökként működött, és úgy tűnik, ő segítette elő az Au Sacre du Printemps-ben rendezett kiállítást, amely beindította Kertész karrierjét a képes sajtóban. Rogi André félretette festői munkáját, hogy vele dolgozzon és hogy intézze a mindennapi teendőket. Tihanyihoz hasonlóan ő is megteremtette azokat a feltételeket, amelyek között Kertész szárnyalni tudott.

Persze Kertész is tanította őt fényképezni, és hozzáteszem, hogy másoknak is viszonozta a segítségét. Megtanította fényképezni a magyar művészt, Fried Tivadart, és ez a tudás talán megmentette Fried életét a háború alatt. Rengeteget tett Robert Capáért is: megtanította olyan szakmai fogásokra, mint például a vaku használata, munkát szerzett neki, két könyvének ő készítette a tördelését, és megetette, elszállásolta, amikor Capa teljesen le volt égve.

Miután ennyi évet töltött Kertész tanulmányozásával, élete melyik vonása érdekli a leginkább?

A csodálatos fényképei! Minél többet néztem és dolgoztam velük, annál többet fedeztem fel bennük. Nem is kezdek példákat sorolni, mert túl sok van – köztük olyanok is, amelyeknek már nem jutott hely a könyvben. És vannak olyanok, amelyeket azóta is folyamatosan felfedezek. Az is világossá vált számomra, hogy amikor megismertem az életét, sok fotója érzelmileg is gazdagabb, rétegzettebb jelentést kapott. Egy apró példát hozva: rájöttem, mennyire odafigyelt a különböző virágok jelentésére. A margarétát Erzsébettel kapcsolta össze. Ez olyan képeket, mint a Chez Moi (1973), amelynek meghitt, otthonos hangulata van, vagy a Flowers for Elizabeth (1977), amelyet akkor készített, amikor Erzsébet haldoklott, még fájdalmasabbá, megindítóbbá tesz.

Kertész hosszú életet élt, és sok küzdelemmel nézett szembe. Mit gondol, mi hajtotta, és mennyire volt nehéz úgy írni róla, mint emberről, akinek nyilván sok hibája is volt?

Egyrészt úgy gondolom, hogy magába szívta az apja, az anyja, a gyámja és a bátyja értékeit is, és ezek között vívódott. A jelek szerint az apjának romantikus természete volt. Jobban érdekelte az olvasás, mint az, hogy szilárd, jövedelmező egzisztenciát építsen. Kertész hajthatatlan elhatározása, hogy azt csinálja, amit akar, bármennyire impraktikus is, az az apai példa folytatása. Egy barátja azt mondta róla, volt benne egyfajta „eltökélt tehetetlenség”. Egyszerűen nem akart foglalkozni az üzleti ügyek „rút”, piszkos részével. Ugyanakkor kényszert érzett arra, hogy a hagyományos mércével mérve is sikeres legyen. Vágyott a vagyonra és a hírnévre. Gyötörte a gondolat, hogy kudarcot vallott, és évtizedeken át valóban kudarcosnak látta magát. Gyakran beszélt durván közismert kollégáiról.

Ezt az ellentmondást összefüggésbe hozom érzelmi függőségével, és azzal is, ahogyan kerülte a nyílt szembenézést a saját életével. Hajlamos volt úgy bemutatni magát, mint nagyobb hőst vagy nagyobb áldozatot, mint amilyen valójában volt. Nehéz volt erről az oldaláról írni. Ugyanakkor kedves és nagylelkű ember volt, és szerettem volna szavait és tetteit méltányosan értelmezni.

Kertész magyar zsidó volt, emigráns Franciaországban és az Egyesült Államokban. Amerikához is nagyon összetett viszony fűzte. Ön szerint zsidó és bevándorló identitása befolyásolta művészi fejlődését a francia és az amerikai időszakban?

Franciaországi időszaka egybeesett az úgynevezett párizsi iskola fénykorával, amelynek számos közép-európai zsidó művész volt a tagja. Különösen közel állt hozzá Tihanyi Lajos, Zilzer Gyula és Frederic Littman. Ismerte továbbá Moïse Kislinget, Goldfinger Ernőt, Marc Chagallt, Tristan Tzarát és másokat. Zsidóként és bevándorlóként ebben a laza, kölcsönösen segítségnyújtó hálózatban talált fizető munkát és érzelmi támogatást. Emellett legnagyobb és legjobban fizető megbízói közül többen német zsidók voltak, például Kurt Tucholsky és az Ullstein család, vagy a magyar zsidó Stefan Lorant. Mindez megváltozott Hitler hatalomra jutása után: Kertész elvesztette jövedelmező német piacát, és az európai fotográfiai világ felfordult.

Mindez végül New Yorkba vitte, ahol nagy, aktív zsidó közösség létezik. De Kertész nem tudott alkalmazkodni New Yorkhoz. Úgy érezte, minden kapcsolat pusztán tranzakció. Szétzúzta a város fogyasztói mentalitása és versengése. Nem tudta olyan mértékben kihasználni a zsidó közösségen belüli kapcsolatait, mint Európában.