A gyűjtemény legismertebb darabja, egyben Roger Fenton életművének emblematikus felvétele, a The Valley of the Shadow of Death (A halál árnyékának völgye), a fotótörténet egyik ma is sokat idézett fényképe. A képen egy kopár út látható, amelyet az orosz tüzérség folyamatosan tűz alatt tartott, megakadályozva a brit könnyűlovasság támadási kísérleteit. Ez magyarázza a számtalan ágyúgolyó jelenlétét. Emberek nincsenek a felvételen, csak a táj sajátosan békés, paradox módon hátborzongató tanúságtétele a történésekről. Az amerikai dokumentumfilm-rendező, Errol Morris a New York Times hasábjain publikált háromrészes elemzésében[4] taglalta, hogy Fenton két változatot készített a helyszínről. Az egyiken az ágyúgolyók még az út menti árokban találhatók, a másikon – a jóval híresebb felvételen – viszont már az úton hevernek szanaszét. A fotográfus tehát minden bizonnyal beleavatkozott a látványba és megrendezte a helyszínt a még drámaibb hatás fokozása érdekében.
Fenton gesztusa a fotográfia ontológiai státuszát érinti. Amennyiben a fotót a valóság közvetlen lenyomataként kezeljük, a megrendezettség csalásnak minősül. Ugyanakkor Susan Sontag utolsó tanulmányában[5] mutatott rá, hogy a háborús fotográfia gyakorlatilag a kezdetektől fogva a megrendezettség bűnében fogant. Fenton számára az ágyúgolyók átrendezésének gesztusa azonban a háborúnak, a folyamatos fenyegetettségnek, a pusztításnak és a halál állandó jelenlétének a vizuális esszenciája volt. Míg Fenton nemegyszer a brit festészeti hagyományokra támaszkodva a háború emelkedettségének az olvasatát reprezentálta krími portréin, addig az amerikai polgárháborúban Mathew Brady és munkatársai, Timothy O’Sullivan és Alexander Gardner már átléptek a távolságtartást jelentő határvonalon. O’Sullivan A Harvest of Death (A halál aratása) című 1863-as felvétele[6] például totális ellentéte a fentoni csendnek azzal, ahogy puffadt tetemek töltik meg a gettysburgi csatamező csendbe fojtott tragédiáját. Walter Benjamin aura fogalmát alkalmazva; míg Fenton felvételei megőrzik a távolságtartó aurát, addig az amerikai kortársak néhány évvel később már a modernitás nyers, aurátlanított borzalmát közvetítik a nézők számára.[7]
Fenton átrendezett ágyúgolyói és a halál direkt ábrázolásának hiánya sajátos párbeszédbe lép a kortárs fotográfia számos meghatározó művével, így a kanadai Jeff Wall (1946) Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Soviet Army Patrol near Moqor, Afghanistan, Winter 1986) (Halott katonák beszélnek [Látomás egy szovjet hadsereg őrjáratának rajtaütése után Moqor közelében, Afganisztán, 1986. tél] című 1992-es monumentális munkájával.[8] Wall műve egy 1986-os afganisztáni szovjet járőr elleni rajtaütés utáni pillanatot rekonstruál. Míg Fenton a társadalmi és politikai elvárások miatt hagyta el a holttesteket a fényképeiről, addig Wall a megrendezett fotográfia és az utólagos montázs eszközeivel hozta vissza őket a képmezőbe, ám radikálisan más előjellel. Wall katonái groteszk módon haláluk után is interakcióba lépnek egymással. Beszélgetnek, viccelődnek egymással, saját sebeiket vizsgálják. Wall munkájára Fenton ágyúgolyóinak logikai végpontjaként is tekinthetünk. Amennyiben Fenton a tárgyak elmozdításával akart drámai súlyt adni egy képi dokumentumnak, addig Wall egy hideglelős színházat épített fel a dokumentarista hitelesség megkérdőjelezéseként. Mindkét alkotóról elmondható, hogy ugyan különféle megfontolásokból, de az igazságot nem a pillanat véletlenszerű rögzítésében, hanem a kép tudatos felépítésében kereste. Wall műve első olvasatában is rávilágít arra, hogy a háborúról alkotott képünk mindig konstrukció. Ám amíg Fenton fotográfiái a brit birodalmi rend viktoriánus olvasatát reprezentálják, addig Wall a háború abszurditását és a történelem lezárhatatlanságát rendezte be éppen abban a kegyelmi időszakban, amikor Francis Fukuyama még a történelem végéről értekezett.[9]
