Térgyakorlatok. Nita Vera

Az írás: egy fehér lap elsötétítése;

A színház: egy fekete doboz bevilágítása.

Joël Jouanneau, francia dramaturg

    „Színház az egész világ,

    És színész benne minden férfi és nő:

    Fellép s lelép: s mindenkit sok szerep vár

    Életében…”

William Shakespeare: Ahogy tetszik

Az üres lap szorongással tölti el az írót: a patyolatfehér papír nem érdemli meg, hogy bemocskolják sekélyes és értelmetlen szavakkal. Tiszta lap. Ex nihilo. „Semmiből teremtés.” Joël Jouanneau francia dramaturg azt írja, az írás elveszi a fehér papír érintetlenségét. Jouanneau gyerekkori emlékeiből merít inspirációt, „gondolatban átballag régi gyerekszobáján”, majd színdarabot alkot belőlük, amely az emlék „fekete dobozának bevilágítására” sarkallja közönségét. Nita Vera fotográfiai vállalkozása, a Spatial Practices ugyanígy tesz. Az azonos című könyvbe gyűjtött fotói már az első képektől fogva sikeresen keltik fel az érdeklődést, és térítenek meg minket önmagunkhoz, saját képmásunkhoz, akár egy görbe tükör.

Függöny

Első jelenet.

Fiatal férfi ül középen egy törött padon, körülötte fehér tér. Úgy tűnik, elmerült a gondolataiban. Pillantása üres, mintha nem lenne jelen. Az objektív látókörén kívülre tekint. Testtartása zárt, izmai megfeszülnek. Egy juhar és egy fali postaláda azt sugallja, hogy a jelenet szabad ég alatt zajlik. Azonban a férfi mögött balra a háttérben egy lányt látunk, aki épp a fehér falat fúrja. A fekete keretvonalak a földön és a falon a két szereplőt egy mise en abyme közepébe helyezik. Az előtérben a férfi szereplőtől jobbra egy kislétrán felfelé egy másik lány lépked, deréknál kettévágja a fotografikus keret. A szín előterének másik oldalán elektromos felszerelés kelt további zavart a jelenetben.

Második jelenet.

Fiatal lány áll a kislétrán egy szinte teljesen üres, fehér helyiség közepén. Egy csillárt próbál megszerelni. A fotografikus keret a válla felett elvágja alakját.  A szobában egyéb olyan tárgyak is láthatók, amelyek felújítási munkákra utalnak: egy öreg asztal, egy festékes doboz és egy piszkos törlőrongy. Egy toalett a háttérben összezavarja a tér funkciójáról és a jelenet értelméről kialakított elképzeléseket.

Mi történik? Egy előadás, egy dramaturgia létrejöttének válunk kíváncsi nézőivé. Nem csupán emberi szenvedélyeknek vagyunk tanúi, hanem annak is, ahogy a jelenet, a színjátszás kulisszáit feltárva, a művész irányítása alatt a szemünk előtt felépül. Egy csillárt szerelő, a keretezéssel vállnál elvágott lányt látunk egy létrán állni egy fehér szoba közepén; vagy csak néhány bútort és ruhadarabot pillantunk meg egy kislakás berendezéséből – szemünk belevész a senki földje határvidékeibe. Egy „üres” színpad előtt találjuk magunkat elhagyatva, egyes egyedül saját magunkkal. Szinte ösztönösen megpróbáljuk kitölteni a zavaró „lyukakat” a saját történeteinkkel, emlékeinkkel és gondolatainkkal. Ez lenne a művész tulajdonképpeni célja?

Az alkotása mögött álló működési elvek feltárására teszünk itt kísérletet.

Minden a díszletekkel kezdődik. A drámai cselekmény kontextusának mesterséges szimulációjaként a díszlet az, ami segít megértenünk a jelenet körülményeit: a helyszínét, az idejét és a szituációt. A művész által használt díszlet rendkívül egyszerű, esztétikája közel áll a szegény színházéhoz. A csak néhány tárggyal berendezett, szinte teljesen csupasz műterem totálisan semleges helyszínt biztosít. Ezt a fehér szobát párhuzamba állíthatjuk Brian O’Doherty „fehér kockájával”, amely úgy határozható meg, mint „árnyéktól mentes, fehér, tiszta, mesterséges tér”, melynek „kifogástalan felületeit nem érinti és nem kezdi ki az idő”, s itt a színteret „minden zavaró jeltől” elszigeteli. Nita Vera ezzel feltehetően a szituációk általános emberi mivoltát, konkrét időtől és tértől független létezését hangsúlyozza. Olyan történeteket igyekszik elmesélni, amelyek mindannyiunkkal megeshetnek, és talán már meg is estek velünk vagy valamely ismerősünkkel. Az egyetemességre törést igazolja a színdarab előszava, ahol a művész ezt írja: „A színdarab a jelenben játszódik, különböző nagyvárosok változó helyszínein.” Megjegyzése alátámasztja, hogy a helyszín lényegtelen, hiszen a kapcsolati dinamikák többé-kevésbé azonosak a világ minden nagyvárosában.

A minimalistának tekinthető díszlet nagy szerepet játszik az univerzalitás érzésének megteremtésében. A fotóművész kompozíciós kellékei – néhány bútordarab, lakberendezési tárgy, a városlakók használati tárgyai, ruhák és egyebek – nem személyesek, voltaképpen akárkié lehetnének. Mintha bemutatólakásban járnánk, amelynek sem múltja, sem emléktárgyai (sehol egy fénykép, írott üzenet, személyes tárgy stb.) nincsenek, amelyekből megismerhetnénk a lakókat és az életüket. Semmi ilyen nincs a képeken. A szereplők nem sokat foglalkoznak a kellékekkel, elvétve könyvekben lapozgatnak, vagy leülnek a bútorokra… Habár a kiborult borospohár vagy a törött virágcserép arra enged következtetni, hogy a lakásban előzőleg házibuli, illetve veszekedés volt, a kellékek funkciója másodlagos marad: szerepük a kompozíció kitöltése, a drámai cselekményt a színészek játéka jelenti. Ez feltehetően a színpad szándékosan teátrális és fikciós (nem valóságos) dimenzióját emeli ki, mely problematika a művész kedvelt területei közé tartozik.

A színpad színpadiasságát, különös tekintettel a fikció és a valóság abban feszülő viszonyára, a fényképészeti keretre vonatkozó reflexiós gesztusok tovább fokozzák. Hogyan építi fel a fotóművész a fotográfiát? Mit enged a képen látszani, és mi az, amit a fotó szélén kívül rekeszt? Ez az, ami Nita Verát foglalkoztatja. A látható/rejtett kettőssége visszatérő téma ebben a munkában, legyen szó akár az emberi kapcsolatok drámájáról, akár a művészeti alkotás kulisszáiról. A fekete ragasztószalag keretet hoz létre a kereten belül, és ez a mise en abyme a láthatót (a megrendezett jelenetet) és a rejtettet (az objektíven kívülre szánt területet) állítja szembe egymással. A fikció és a realitás közti határvonal meghúzásával a művész azt a kérdést feszegeti, mi az, amit másoknak látni engedünk, és mi az, amit megtartunk magunknak. És egyáltalán: hol végződik a fikció, és kezdődik a valóság?  Az olyan jelenetek, melyekben a szereplők a technikusokkal egy képre kerülnek, megbontják a drámai egységet, és csökkentik a cselekmény ránk gyakorolt hatását.

Drámai fordulat

Nita Vera Spatial Practices című multidiszciplináris projektje, mely egy fényképsorozatból és egy színdarabból áll, művészkönyv formájában került kiadásra.  A kiadvány kiaknázza a papír, mint anyag nyújtotta potenciált (kihajtható oldalak, betétlapok, színek, textúrák és méretek), valamint a kiadványszerkesztésben rejlő lehetőségeket (átmenő képek, teljes és dupla oldalas fotók, triptichonok). A változatos anyag és forma az arisztotelészi drámafelfogás és a brechti epikus színház rendezőelvei mentén határozza meg a történések és a dramaturgia ritmusát.

Első látásra azt gondolhatjuk, hogy a fényképek közvetlen képi interpretációi a könyvben megjelenő szövegeknek (melyek lehetnének egy színdarab, egy forgatókönyv vagy egy librettó részletei), a kiadvány ugyanis olyan szövegekkel indul, amelyek a látható jelenetek beállításait írják le. De a feltevés hamisnak bizonyul, mert a könyvben kétszer annyi a kép, mint a szöveg. Mit mutat meg a művész a szövegekben, és mit a képekben? Hogyan formálja olvasható történetté a fotografikus látványt? Hogyan sikerül konkretizálnia a szöveget és annak témáját – a szerelmi kapcsolatot – a fénykép médiumában?

A párbeszédek és fényképek egymás komplementereiként viselkednek: a szöveg tömören fejezi ki azt, ami nem látható és nincs jelen, a képek viszont a „kimondhatatlanról” mesélnek, valamiről, amit még megérezni is nehéz, valamiről, ami a sorok között marad. Észre kell vennünk, hogy szituáció tekintetében a szövegek konkrétabbak és érzelmileg telítettebbek, míg a fotókon mindez a részletekben, a finom észleletekben és az alig olvasható testbeszédben rejtőzik.

A mű alcíme, Tragédia hat felvonásban, megadja az alaphangot, hiszen a tragédia „komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása; […] a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást.” És valóban, a mű felépítése szigorúan követi az arisztotelészi dráma tagolását: prológus, konfliktus, tetőpont, katarzis, végkifejlet, epilógus; ugyanakkor a brechti színház drámai hatást destruáló elemei is gyakran feltűnnek benne.  Ezek a kizökkentő beszúrások színházi szakszavakat magyaráznak el, és felfedik a drámai feszültség létrehozásának gyakorlati hátterét. Hasonlóan működnek a „fehér/üres” oldalak (fehér lapok és szereplők nélküli fényképek), amelyek jelentős számban fordulnak elő a könyvben. Az oldalak felvonásonként hol nagyon zsúfoltak, hol kifejezetten szellősek, ami szintén hozzájárul a dramaturgia kibontakozásához.

Nita Vera mindezt az epikus színház iránti vonzalmával magyarázza: „Az epikus színházat elsősorban az emberek közti viszonyok és hozzáállások érdeklik. Ezen elgondolást jeleníti meg sűrítetten, hogy a történeteket egymással kontrasztban álló jelenetek kollázsa meséli el”.  A művész tehát az elidegenítés eszközét a fotográfia művészeti ágába is beemeli, és ezzel arra sarkallja nézőjét, hogy új szemszögből tekintsen a megszokottra, és használja a képzelőerejét.

Véget nem érő történetek: a szerelem, mint fogyasztási cikk

Ahogy korábban már szóba került, a Spatial Practices Nita Vera kedvenc témájával, az emberi kapcsolatokkal foglalkozik. A műben az alkotó nagyszámú olyan szituációt képzel el és visz színre, melyek szerelmespárokkal esnek meg, többnyire olyanokkal, akiknek nincs jövőjük. Sokféle karakterrel találkozunk a projektben: olyanokkal, akik ismerkednek, akik járnak, és akik csak barátok. Dialógusokban és fényképeken ismerhetjük meg őket a különböző helyzetekben: flörtölnek az utcán, a buli végén egymás karjaiban kötnek ki, randevúznak, és szakítanak egymással. A jelenetek, bár rövidek, erős érzelmeket keltenek, és lehetőséget adnak arra, hogy elképzeljük, hogyan kezdődtek, és hogyan folytatódhatnak tovább. Vajon együtt maradnak? Ki tudja. Miért sír a lány/srác? Csak találgathatunk.

A könyv másik alcíme, A kapcsolatok színháza, nagyra törő programot jelent be. A Nita Vera által színre vitt viszonyok kissé teátrálisak, a pózok és gesztusok szándékosan eltúlzottak, ez teszi lehetővé, hogy annyiféle helyzetet mutassanak be a számunkra. A művész nem pusztán a szereplők test- és arcjátékával, valamint kinézetével játszik, hanem azzal is, ahogy őket a térben és egymáshoz képest elhelyezi. Nita Vera e művében olyan képi nyelven kommunikál, amelynek fizikai nyelvtana sajátos szabályokat követ. A távolság itt éppen annyira kifejező, mint a színészi taglejtés. Vajon nem éppen ezért kapta a Térgyakorlatok címet? Vegyük azt a jelenetet, amelyben egy félmeztelen fiatalember ül az ágy szélén egy estélyi ruhás lánnyal: ez a művészi formanyelv sokféle eszközének mindegyikét alkalmazza. A fénykép roppant érdekes, mert a fiatal párok életének minden paradoxonját feltárja. Testtartásuk egymás felé tartó, de az arckifejezésük közömbös, tekintetük egy-egy pontra szegeződik a térben. A kompozíció tökéletesen szimmetrikus, tükörtengelye egybeesik a dupla oldal közepével, amely elválasztja őket egymástól.  Mindkettőjüknek megvan a saját részük – látványra egyszerre vannak együtt és külön.

Nézzünk meg más párokat is, akik sokszor sokféle helyzetben jelennek meg. A prológusban a kinti törött padon üldögélő srác visszatér a IV. felvonásban (katarzis), ahol most egy lánnyal látjuk együtt. Lélekben mindketten máshol járnak, s ahogy a hősünk a lány felé mozdul, az nem zökken ki érdektelen révületéből. Ugyanezek a szereplők feltűnnek a történet végkifejletében is. Időközben teljesen megváltozott a felállás: most a női karakter zokog, az ideg-összeroppanás szélén áll, amiről a fiatalember nem vesz tudomást, vagy mert nem akar, vagy mert nem is látja, hiszen a lánynak háttal áll.

A második visszatérő párt először csábítás közben ismerhetjük meg (tetőpont), a következő felvonásban pedig egy buli végén az ágyban találjuk őket együtt. A történet vége viszont nem boldog: a végkifejletben a fiatalember mélységesen komor kifejezéséből kiolvashatjuk, hogy valami baj történt. A lány a fotó terén kívülről nézi szenvedését, és minden arra enged következtetni, hogy ő áll a törés hátterében.

A harmadik pár a fiatalok azon lelki ellentmondását ábrázolja, ahogy mindenáron védik magukat az érzelmi kötődésektől. Együtt vannak, még sincs köztük semmilyen kapcsolat. Nincsenek egymásra hangolódva, egy helyen vannak, még sincsenek jelen egymásnak. Még ha az egyikük megindul is a másik felé, köztük olyan láthatatlan szakadék húzódik, amely ellehetetleníti a kapcsolódást. A távolságtartásra mindig ügyelnek, így olyan könnyen válnak el, ahogy találkoztak.

Félelem az érzelmi köteléktől és a szerelemtől, a kapcsolatok sekélyessége és rövidsége, a partner iránti távolságtartás és a kapcsolati magány, az érzelmi elköteleződés elutasítása, a nagy ő soha véget nem érő keresése – a mű ezeket a témákat tárgyalja. A művész bírálóan mutatja fel a fiatal felnőttek képtelenségét a hosszú távú, stabil kapcsolatra. „Elvesszük, használjuk, eldobjuk, és újra cseréljük. Elfogyasztjuk. A szerelem fogyasztási cikk lett.” – magyarázza Nita Vera, Zygmunt Bauman, szociológus szavaival.

Művészi önarckép: az élet, mint színház

Nita Vera egyik előszeretettel felidézett képe, hogy az életünk nem más, mint egy véget nem érő színielőadás, ahol az emberi szenvedélyeket játsszuk le nap mint nap. Projektjeiben ezért választja maga is az autofikciót. Kiindulási pontnak mindig valami hozzá közel álló dolgot keres, például a családját (When love weighs) vagy saját élettörténetét (Unfinished script). A Spatial Practices szintén a fikció és a valóság, a színpad és a spontaneitás határmezsgyéjén helyezkedik el. A művész kétféle módon éri ezt el: egyrészről a már korábban említett epikus színház elveit követő beszúrásokkal, másodszor azáltal, hogy ő maga is megjelenik a fotókon.

Nita Vera nem csupán a Spatial Practices alkotójaként és fényképészeként van jelen, hanem egyike a visszatérő alakoknak (a szövegkönyvben is van megszólalása). A fejezetek közt láthatjuk őt, ahogy a kellékeket igazgatja, instruálja a színészeket, szemügyre veszi a színpadot, utolsó simításokat végez, feltakarítja a stúdiót… Művészt és rendezőt játszik, s ekképp a saját szerepét alakítja. Megjelenéseinek nagyon fontos funkciója van, új értelmet adnak az alkotásnak. Konceptuálisan és vizuálisan egyaránt visszahoznak minket a való életbe, megtörik a drámai cselekményt, hogy emlékeztessenek, ez csak színház, és minden, amit látunk, fikció. Azzal, hogy visszaránt a való életbe, Nita Vera visszaránt önmagunkhoz is. A művész tehát a drámaművészet mechanizmusait vizsgálja és tárja fel nekünk, hogy mi is lássuk, és lássuk, hogyan működik.

(angolból fordította: Bodóné Hofecker Zsuzsanna)