A nyomok képet tartalmaznak

Az üresség sosem semmi. A hiány mindig valami. Mindkét fogalom negatív, arra utal, ami nincs, ami nincs jelen, de volt, vagy majd lesz. Egyértelmű érzelmek kapcsolódnak hozzájuk; a veszteségé, a szomorúságé, a fájdalomé. A telítettség is érzéseket generál, kellemeseket vagy rosszakat. A telítettség egyúttal mindig elfed valamit, amit az üresség, illetve a hiány megtapasztalhatóvá tesz. Ha úgy tetszik, ezzel is szembesülhetünk Szabó Dezső legújabb két munkáját nézve, azokról gondolkozva.

Az Üres képek című kiállítása 2020. január 14-én nyílt meg a Vintage Galériában, egy héttel később, január 21-én pedig a Fészek Művészklub galériájában mutatták be a Werk című anyagot. Az Üres képek huszonnyolc darab fekete-fehér fotogram, amelyek egykor a kidolgozott fotográfiai nyersanyagok (film, negatív, papírkép) tárolására használt eszközök lenyomatait hordozzák. A Werk szintén huszonnyolc darabból áll, technikai szempontból nézve huszonnyolc tekercs diafilm (transzparens/direkt pozitív) kontaktmásolata. A filmeken Szabó Dezső 1999 és 2013 között készült munkáinak a „werkfotói” láthatók, azaz annak a folyamatnak „bemutatása”, hogyan is készültek ezek a művek (a felvételek korábban már láthatóak voltak a Képek 1998-2006 címmel a Vintage Galéria kiadásában megjelentetett művészkönyvben).

A két kiállítást ugyan párhuzamosan rendezték, de mintha nem lenne kapcsolat a két anyag között, mintha hiányozna az az összekötő gondolat, amely indokolta volna ezt a döntést. Ez azonban csak látszólagos. A Werk bár a korábbi munkákhoz kapcsolódik „tartalmilag” (a képeken megjelenő tartalomra vonatkoztatva), és mintha visszatekintésként lenne értelmezhető, egyfajta összegzésként, lezárásként hat. Az Üres képek ezzel szemben az elmúlt mintegy öt év alkotói folyamatába illeszthető, amely a Fekete-Fehér (2015) sorozattal indult (a korábban használt makettek nyomai a fotópapíron) és a Skála (2018) című anyaggal zárult eddig. Ennek a sornak egy újabb eleme az Üres képek. A két anyag mégis szorosan kapcsolódik egymáshoz, vagy még inkább egymás keresztreferenciája, mert valójában a Werk sorozatból fakad az Üres képek, amely viszont erőteljes visszautalás az előbbire, valamint visszatekintés a fotográfia történetének egy meghatározott korszakára. Ebben a technikatörténetileg kijelölt helyzetben lényeges feladat jutott a kontaktmásolatnak, amely semmiképp sem valami művészi problémafelvetésnek számított, hanem munkaeszköznek. A kontaktmásolat készítése ennek megfelelően egyszerű, bár fontos lépés volt egy sorozat, szerkesztőségi anyag, egy fotóalbum összeállítása során. A filmet kivették a nyersanyagtartóból, esetenként azonban azzal együtt „világították rá” a fotópapírra (akár színes vagy fekete-fehér). A kontaktmásolat eredendően tehát segédeszköz, a laboráns és a fotográfus munkáját segíti a kép végleges kidolgozásának a folyamatában, annak lényeges és egykor nélkülözhetetlen fázisa.

Az Üres képek zselatinos ezüst emulzióval kezelt fotópapírokra készült fotogramok, bizonyos értelemben a képen megjelenő alakzat „eredetijének” 1:1 arányú lenyomata, azaz kontaktmásolata. Ha ebből kivonjuk a „látható információt”, akkor egy üres felület marad vissza a nyersanyagba gyártáskor felvitt adatokat leszámítva, illetve a tárolóeszközt nem tekintve, amelybe egykor archiválták ezeket az anyagokat. Az üres képek ebben az értelemben ezt az üres helyet jelenítik meg, teszik határozottan láthatóvá annak hiánya révén, aminek egykor helyet adtak, amiből értelmüket nyerték. Kihangsúlyozzák az ürességet, amely radikálisan áll szemben a telítettséggel, amit általánosságban a fotografikus (technikai) képtől, mint információhordozótól elvárunk. Itt felvetődik egy ellentmondás, ami abból fakad, hogy az így létrehozott felületek – úgy is mint képek – nincsenek híján az információnak (hisz maga a hiány is informál valamiképp, mivel a hiány nem semmi). Ez az információ viszont nem egy tételezett (inkább következtetésekből fakadó feltevésre alapozott, konstruált, megelőlegezett) világra mutat. Pontosabban nagyon is, csak épp negatívan. Miközben a valódi információ a fotográfiai nyersanyagra utal, valamint egy olyan korszakra, amely jószerével lezárult, csak archívumok őrzik a nyomait. A képek a hiány révén azt is érzékeltetik, mi marad vissza, ha „képeinket” mindenféle „felhőkbe”, elektronikus adathordozókra mentjük és ott tároljuk bitek formájában. Ha kiforgatjuk Paul Viriliónak Az eltűnés esztétikájá-ban a filmmel kapcsolatban megfogalmazott paradoxonát, amely szerint a vetítés a moziban azt teszi láthatóvá, ami abban a formájában nincs és nem is létezett, miközben láthatatlanná válik az, ami van, akkor itt az válik láthatóvá, ami eddig az „információtelítettség” miatt transzparens maradt, lényegében észrevétlen, azaz elrejtett, és eltűnik az „információ” mint fikció (egyfajta történet, mítosz, annak elbeszélése, amit a felvétel készítője láttatni szeretne, ha tudatos cselekvésről van szó, nem pedig az eszköz „ösztönös” használatáról).

A Werk képei épp az ellenkező irányból közelítenek a problémához, ha úgy tetszik. A használt anyag (a C-print, azaz „hagyományos” chromogenikus, színes másolási eljárás, negatívról eredményez pozitív látványt) itt csak részben szükségszerű, részben viszont szintén utalás egy technikatörténeti korszak lezárulására. Az egyes képek valójában kontaktmásolatok, tehát minden egyes képkocka megfelel annak a méretnek, amely az előhívott és kidolgozott filmen/nyersanyagon is látható. Ebből következik, hogy a filmkockán látható csak nagyító (egyéb segédeszköz) segítségével fogadható be és értelmezhető (ez persze alapvetően egy történetileg kialakult helyzet, a nagy formátumú filmekre például nem feltétlenül vagy szükségszerűen igaz), illetve „bogozható ki” mindaz, amit a film hordoz. Az információbőség így szintén negatívba fordul át, azaz kioltja saját magát, ezzel pedig jelentését is. A kontaktmásolat egyfajta mintázatba rendeződő, vibráló képfelületté áll össze. Ez megfelel annak, ahogy a kémiai alapú fotográfiai nyersanyag szemcséi megfelelő távolságból meghatározott látvánnyá szerveződnek (a pixelek is, de az egy másik probléma). Az így létrejövő kép viszont mindig és mindenképp technikailag determinált (azaz nem tetszőleges vagy esetleges, illetve véletlenszerű).

A két sorozat, ennek megfelelően, folytatása annak, ami Szabó Dezsőt művészként mindig foglalkoztatta, és amire előbb a festészet, majd a fotográfia eszközeivel, illetve felőlük kérdezett rá: a kép problémájára tárgyként, felületként, információhordozóként a művészetben és azon túl, azaz arra, mi is az a keretben megjelenő entitás, amely egy folyamatosan változó kulturális és technikai környezetben megannyi formában és anyagon van jelen.

Egy korábbi cikkünkben Szabó Dezső Darkroom című ezüstérmes fotókönyvéről írtunk.