Performatív archívumok a kortárs képzőművészetben – II. rész

Mások élete 1: Átváltozások – Szász Lilla

Szász Lilla Boldog Új Élet (2013-14) című fotósorozatában – melyből egy könyv is készült –, átlépünk azokhoz a művekhez, amelyekben a művész nem saját családjának hagyatékával, örökségével dolgozik, azonban ezzel együtt ugyanolyan markánsan jelen van a személyes kötődés és az érintettség. Valamilyen módon itt is szoros kapcsolat alakul ki az archívum, a hagyaték „eredeti” tulajdonosával.  Szász Lilla munkájának kiindulópontja egy új lakás, ahova 2012-ben egy olyan pillanatban költözött, amikor élete épp komoly átalakulás előtt állt. Ám a lakás még magán hordozta előző lakójának minden nyomát, nem történt meg a renoválás. Ahogy a művész fogalmazott, elkezdte érdekelni, hogy ki is volt az előző tulaj, akinek eltávozásával tulajdonképpen az ő új élete elkezdődhetett. A fotósorozat először csak dokumentálja a lakást, az egykori Bíró Sándorné életterét, tárgyait, mint például teleírt naptárát. Azonban a sorozat legfontosabb elemei azok a munkák lesznek, amelyeken a művész cindy shermani értelemben vett önarcképeit láthatjuk. Szász Lilla olyan módon kelti életre az asszony hagyatékát, életének hordalékát (metaforikusan privát „archívumát”), hogy tulajdonképpen maga válik Bíró Sándornévá.

Az átöltözésnek, a szerepcserének tulajdonított performatív gesztus egy sajátos pozícióba helyezi a művészt, aki ezen a játékon keresztül kíván azonosulni a lakás előző tulajdonosával, hogy jobban megértse a helyet, ahova költözött és újra megszólaltassa az ismeretlen, néma tárgyakat, ruhákat. Ezáltal ismét egy rítusnak lehetünk szemtanúi, ahol az azonosulás gesztusán keresztül, egymás szimbolikus „megértésén” át, a művész megismeri a teret ahova költözött, az előző lakó pedig mintegy „beleegyezését” adja, hogy elfoglalják a helyét. Ugyanakkor ameddig egy másik szerepet ölt fel folyamatosan, addig a művész mintha csak elodázná saját „új életének” elkezdését, így a beöltözés, a maszk motívuma egy saját maga előli elrejtőzést is jelenthet. Szász beöltözéseiben, ahogy az asszony hagyatékát saját testén keresztül aktiválja, egymásba csúsznak az időrétegek, a késő-szocialista otthon tárgyi elemei, dekorációi, ruhái, összemosódnak a 2010-es évek második felében azokat életre keltő művész saját idejével, saját személyes tárgyainak, ruháinak hiányával.

Szász fokozatosan kezdi meg „átalakulását” Bíró Sándornévá: először még ruha nélkül, a zuhanyzóban látjuk, egy tükörből visszanéző önarcképpel, majd a szobákban bukkan fel változatos ruhákban. Az önkioldóval készült képek spontánnak, esetlegesnek hatnak, gyakran ferdén is vannak komponálva, mintha a szerepcsere csak pár pillanatra tudna megtörténni. Szász a konyhában kiskosztümben vagy a nappaliban köntösben és kucsmában, egy másik szobában pedig háttal egy bundában jelenik meg, felemás cipőben, bizonytalan tekintettel. Fontos, ezen a ponton megjegyezni, hogy Szász életművében szinte ez az egyetlen példa arra, amikor saját magát fotózza, önarcképeket készít. Egyéb sorozataiban, ahol a különböző közösségek érzékeny ábrázolása válik hangsúlyossá, ugyanolyan markáns a személyesség, ám ezt a fajta kitárulkozást, amely a Boldog Új Élet-ben látható, sem előtte, sem utána nem folytatta: a hagyaték inkorporálása saját magába, annak performatív módon való feldolgozása folytatás nélkülinek tekinthető az életműben.

Mások élete 2: Egy privát archívumtól a nyilvános párbeszédig - Karol Radziszewski

Az egyik legtöbbet hivatkozott (lásd: Gajowy 2018, Viola 2014, Basiuk 2011.) példa a lengyel Karol Radziszewski Kisieland című projektje 2012-ből. A művész kiindulópontja Ryszard Kisiel 80-as években készült, diafilmekből álló archívuma, amely különböző, a lakásán tartott, meleg közösség által előadott (drag) performanszok dokumentációi voltak. Kisiel nyomdászként dolgozott és az ő nevéhez köthető az első meleg zine Kelet-Közép Európában, a Filo. Radziszewski egy, a kelet-európai meleg közösségek „túlélési” stratégiái után kutatva találkozott a Filóval, és ezen keresztül Kisiel óriási archívumával, köztük a színes diákkal. Kisielnek már gdanski otthona is egyfajta élő archívumnak tekinthető: a videóból is látszik, ahogy a lakást ellepik a különböző újságok, zine-ek, archív anyagok. Gyűjtési szenvedélye, valamint hogy saját maga is létrehozzon a lengyel meleg társadalmat reprezentáló anyagokat, összefügghetett a kor ezirányú tabusításával, homofób belpolitikájával (Bittencourt 2014). Másképp fogalmazva Kisiel ez ellen az elhallgattatás ellen lépett fel, titkos performanszainak dokumentálásával vagy a Filo szamizdat terjesztésével tulajdonképpen az ellenállás egy sajátos archívumát hozta létre (Basiuk 2011).

Radziszewski munkája egy 30 perces, nem hagyományos dokumentumfilm, amely a 80-as évekbeli események performatív „reappropriációjának” tekinthető. A videóban nyomon követhetjük, ahogy a művész meghívja Kisielt saját stúdiójába, és arra kéri, hogy egy modell segítségével idézze fel a 25 évvel ezelőtti eseményeket: a diasorozatok készítésének és a performanszok előállításának folyamatát. Radziszewski filmjén és a modell performanszain keresztül Kisiel privát archívuma először válik publikussá és éppen ez a nyilvánosság az, amely szimbolikusan felülírhatja a 80-as évek második felében a Hyacinth homofób kampány és razzia során készült jelentéseket, azaz az akkori „hivatalos” állami dokumentumokat.

Radziszewski filmjében pontosan megfigyelhető az a folyamat, ahogy – Eugenio Viola (Viola 2014: 26-37.) és André Lepecki írta – a test válik az archívum hordozójává, megtestesítőjévé. Kisiel instrukcióira és a képeket alapul véve a modell újrajátssza az egykori performanszokat, visszahozva azokat a jelenbe. Az archívum megőrzésének és nyilvánosságának érdekében, Radziszewski az ismétlésen, az újraalkotáson, a megtestesítésen keresztül idézi meg a késő 80-as éveket a 2010-es években, kritikusan utalva arra is, hogy a mai Lengyelország LMBTQ közösségekhez való viszonya távol áll a toleranciától és az elfogadástól. Ahogy a modell megismétli Kisiel barátainak mozdulatait, gesztusait, a férfi archívuma egyszerre dinamizálódik és őrződik meg az utókor számára. Eközben Radziszewski, aki dokumentálja a folyamatot, tulajdonképp az egykori Kisiel szerepébe lép az újrafotózásnak köszönhetően: az archívumot három szereplő (a művész, Kisiel és a modell) kelti párhuzamosan életre. A titkolt, privát diagyűjtemény így kezd el fokozatosan kikerülni a nyilvános térbe, és noha megmarad a töredékessége – nem látjuk az összes diát Radzidzwski filmjében – elindíthat egy párbeszédet az archívumok helyzetéről, a hozzáférhetőség kérdéséről és a marginalizált közösségek nyilvánossághoz való viszonyáról.

Radziszewski kapcsán fontos kitérni röviden a queer archívum fogalmára is, amely tágabb értelemben használható azokra a munkákra, amelyek valamilyen nem hivatalos, privát archívummal foglalkoznak vagy egyfajta ellenálló stratégiát szeretnének megfogalmazni. A „queer archívumban” a nem hivatalos források és történetek felértékelődnek és olyan, eredendően nem archívumi anyagok válnak fontossá, mint a személyes tárgyak, a nem hivatalos kulturális produktumok vagy éppen maguk az érzelmek (Cvetkovich, 2003, Munoz 2019, Muskovics 2016). Ann Cvetkovich költői fogalma, az „érzelmek archívuma” úgy is értelmezhető, hogy a személyesség, az érintettség – amelyeket nem szoktunk a hagyományos, objektív, „rideg” archívumfogalomhoz kapcsolni – dominál ezekben a munkákban. (Cvetkovich, 2003:32.) Vagy ahogy Judith Halberstram fogalmaz: „a queer archívum feladata az intézményesült archívumok számára kínos, az általuk a szenny, a mocsok jelzőivel illetett tartalmak megőrzése és feltárása.” (Halberstam 2005: 169.) A queer archívumhoz kapcsolódó elméletek tehát nemcsak a szorosan vett gender tematikájú munkák elemzésekor lehetnek hasznosak, hanem tágabb értelemben az archívumok performativitásának értelmezésekor, amennyiben a történetek sokszor személyes érintettségen, egy érzelmi viszonyuláson alapulnak, valamint elnyomott történetek felidézésére, traumafeldolgozásra, az identitás fluiditására helyezik a hangsúlyt.

Archívum mint történetmesélés - Jakub Šimčik, Aykan Safoğlu

A performatív archívumhasználat mint egyfajta történetmesélési forma, szintén egy markáns tendenciának minősülhet. Ráadásul ezekben a művekben gyakori, hogy nemcsak a hivatalos archív anyagok és a családi hagyatékok keveredhetnek, hanem gyakran a valóság és a fikció is. Jakub Šimčik Material for a Process című videósorozatában elhunyt édesapja múltját próbálja rekonstruálni egyrészt a volt csehszlovák állambiztonsági archívumban kutatva, másrészt a férfi saját, privát fotóin keresztül. Az Images of the Border (2017) című videó kiindulópontja az a szakasz Šimčik édesapjának életében, amikor az osztrák és csehszlovák határon dolgozott 1978 és 79 között mint határőr és állítólag szemtanúja volt, amint egy épp szökésben lévő családot széttépnek az őrzőkutyák. Azonban ezt a megrázó történetet senki sem tudta alátámasztani, és a művész először Prágába utazott, hogy ott a hivatalos archív anyagok között hátha talál valamiféle bizonyítékot erre nézve. Ahogy honlapján fogalmaz: „elhunyt apám az archív anyagokon keresztül válik láthatóvá. Azon kevés dolgokhoz fordulok, amelyek róla fennmaradtak: dokumentumok, családi képek, fotók a határról. A munka alapját az állambiztonsági archívumban való kutatásom képezte, ahol apám katonai szolgálata után kutattam (mint határőr), valamint apám privát fotói.”

A videóban nem látjuk a művészt, pusztán a kezét és mozdulatait, ahogy az archív dokumentumokat rendszerezi, feltárja a kamera előtt. Hangja viszont annál markánsabb, ahogy sajátos családtörténetét narrálja. Ez a gesztus hasonló a vizuális történetmeséléshez (visual storytelling), ahol az egymás után megmutatott képekből végül egy történet bontakozik ki. De rokonítható a művészek körében népszerű performansz-előadás műfajával is, amelyben a művész praxisának bemutatása a performativitás megjelenésével többé válik mint puszta prezentáció. Ahogy tehát Šimčik a néző tekintete „előtt” rendezi és folyamatosan interpretálja az anyagot, az egyfajta performatív gesztusként tűnik fel: az archív dokumentumok „megmozdulnak”, dinamizálódnak. A videóban háromféle „archívum” elevenedik meg: elsőként szülei emigrálásának a történetéről prezentál dokumentumokat a művész, amelyeket Prágában talált, – miközben apja határőr múltja után nyomozott – egész pontosan a nagyszülők jelentésekké alakuló visszaemlékezéseit látjuk és halljuk. A szülők a hetvenes évek végén, teljes titokban disszidáltak Svédországba, családjukat sem beavatva a dologba. A magukra hagyott nagyszülők vallomása anyanyelvükön, csehül hangzik fel az amúgy németül olvasó művész szájából, sajátos „hangjátékot” létrehozva. A második típusú archív anyag akkor tárul fel, amikor Šimčik figyelmét felhívják a csehszlovák és osztrák határátkelőkről készült fotókra, amelyek utakat, pályaudvarokat, autókat mutatnak. Šimčik felveti a kérdés: vajon mi célból készültek ezek a képek? Mit jelenthetett a határon való átkelés egy boldogabb élet reményében? Hogy monitorozták az illegális határátkelőket? Mi volt mindebben apja szerepe, aki sosem mesélt erről az időszakról?

A történetmesélés gesztusával a talán sosem megtörtént határvédelmi incidensből a művész családjának migrációs történetébe csöppenünk: a cseh származású, Svédországban felnőtt és jelenleg Németországban élő művész tulajdonképpen apjához való ambivalens viszonyát és az otthonkeresés talán soha véget nem érő folyamatát tematizálja videójában. A film harmadik szegmensében a jelenhez érkezünk: Šimčik laptopján láthatunk fotókat a mű készítése során Malmöben elhunyt apjának privát gyűjteményéből. Meglepő lehet, de saját gyerekkori fotói nem kerülnek bemutatásra, azt elrejti Šimčik a szemünk elől, ám apja életének utolsó éveiben készült önarcképek (szelfik), másik fiáról készült fotók és rejtélyes, rendszámokat rögzítő felvételek válnak hangsúlyossá. A múlt kísértetei egyszercsak visszatérnek: az egykori határőr és emigráns, aki saját maga ellenőrizte a határok biztonságát majd hágta át ezeket a szabályokat, élete utolsó éveiben attól rettegett, hogy megfigyelik. A művész a privát fotókon keresztül bontja ki apja paranoid félelmét, és teszi meg ezt egy új mű tárgyává (The Chase), ahol elképzeli, kik is lehetettek azok a nők, akikről apja meg volt győződve, hogy követik.

A fikció és a képzelet szerepe válik hangsúlyossá a török Aykan Safoğlu Off-White Tulips (2013) című videójában, amelyben saját családi fotóit valamint Sedat Pakay által készített, James Baldwin isztambuli utazásaikor készült fotókat értelmez együtt a művész. Ahogy Safoğlu rendszerezi és aktivizálja a képeket, egymásba fonódnak Baldwin isztambuli tartózkodásáról fennmaradt történetek a művész gyerekkorának emlékeivel. Tulajdonképpen egy, az amerikai íróval való elképzelt dialógust hallhatunk, ahol a hiányt, az ismeretlent, a képzelet segítségével pótolja ki a művész. A különböző archív dokumentumok itt is összekeverednek és Safoğlu az afro-amerikai és meleg Baldwinnal való párbeszéd során mesél saját idenitáskereséséről és az otthon elhagyásának kérdéséről.

Látható, hogy a történetmesélés kapcsán könnyen asszociálhatunk a fikcióra, amelynek szerepe a műalkotásokban valahol magától értetődő, hiszen minden archívum fragmentált és ezeket a töredezett részeket, hiányokat „töltheti” ki a képzelet, ugyanakkor kérdés, hogy ez mennyiben tudatos alkotói döntés. Amellett érvelnék, hogy a kortárs valóság álhírein és poszt-igazságon alapuló korszakában, amelyben gyakran egyfajta negatív előjellel bír a fikció, egyfelől megjelent egy, a valóságot minél objektívebben, pontosabban megragadó tendencia, amely a manipulációkat, megtévesztéseket igyekszik felgöngyölíteni (lásd. Forensic Architecture munkái). Másfelől, ezzel ellentétben pedig egyre több olyan művel is lehet találkozni, ahol a művészek a fikciót épp mint olyan eszköz kezdik el újra használni, amely a valóság megismerésében segíthet. Ez egy vállalt stratégia lehet arra reflektálva, hogy a fikció akkor kaphat igazán terepet, amikor vagy elhallgatják az információkat (mint az államszocializmusban) vagy pont napjainkban, amikor az információ túláradásban alig tudjuk kiszűrni, ami valójában fontos.

A performatív archívumhasználatban is egyre nagyobb teret nyer a fikció: ilyen az észt Jaanus Samma Not Suitable for Work (évszám) című projektje, amely egy egykori észt meleg kolhozvezetőről készült, archívumban talált vádiratból indul ki. A férfi, akit a 60-as években kizártak a Kommunista Pártból homoszexualitása miatt, másfél év kényszermunka utána végül szabadon élhetett és noha korábbi társadalmi presztízsét sosem szerezte vissza, fontos figurává vált az észt meleg közösségben. Végül 1990-ben egy katona, – aki feltételezhetően férfiprostituáltként is dolgozott – meggyilkolta. Samma kiindulópontjául az észt állami archívumban talált dokumentumok, egész pontosan vádiratok szolgáltak és a képzelet segítségével ezekből próbálta megalkotni a férfi karakterét, életének fontos (de személyes) állomásait. A művész erősen pornográf hangulatú videóiban az archívum dokumentumok alapján, de a fikció segítségével „rekonstruálja” a férfi életének intim epizódjait. (Jeppensen 2015)

Ez a történetmesélésre épülő stratégia, amely gyakran erősen használja a fikciót, azért is hozhat újat a performatív gondolkodásban, mivel a munkák egy része úgy dinamizálja az archív anyagokat, hogy eközben a testet magát sosem látjuk, pusztán a mozdulatok fragmentáltságában és a hangban érhető tetten. Ezentúl ezekben a munkákban szabadabb archívumhasználat figyelhető meg, azáltal, hogy keverednek a különböző típusú (privát és hivatalos) anyagok és ahogy sokszor egyre távolabb jutunk a valóságtól. Az ilyen típusú munkákról elmondható, hogy expliciten dekonstruálják a klasszikus archívumi szemléletmódot.

Lezárás

A kortárs képzőművészet és a performatív archívumok kérdéskörét vizsgálva megállapítható, hogy sok esetben valamiféle személyes indíttatás, érintettség vezérli a művészeket, hogy akár saját családjuk privát archívumait, hagyatékát dolgozzák fel performatív módon, akár egy hozzájuk más értelemben (identitás, közösség szempontjából) közel álló egyénét. Az archívumokhoz való performatív attitűd, ebben az esetben összefügghet az intimitásnak és a személyességnek a testen keresztüli, alapvető kifejeződésével, illetve az olyan szintén erőteljesen privát tematikák behozatalával, mint amilyen a trauma továbbélése vagy a kirekesztettség vizsgálata. És ezen a szinten válnak el leginkább a kortárs művészet egyéb archivális formáitól, mivel a személyessé tétel, a test és az archívum (dokumentum) összekapcsolása és egymásba való átjárása egy sokkal szorosabb viszonyt tételez, amely a máshogy nehezen artikulálható és kifejezhetetlen témák adekvát megjelenítési módja lehet. Akár olyan munkákról van szó, ahol konkrétan valamilyen elnyomott családi narratíva (zsidó identitás és holokauszt), vagy valamilyen marginalizált társadalmi réteg (lengyel, észt homoszexualitás) története kerül felszínre az archívummal való foglalkozás során, akár tágabb értelemben az identitáskereséssel, a migrációval összefüggő helyzetek jelennek meg, feltételezhetjük, hogy ezek az archívumok egyfajta „ellenarchívumként” tudnak működni. Abban az értelemben, hogy az archívumokból feltáruló hiányokra, titkokra, elnyomott / elhallgatott történetekre és helyzetekre reflektálnak, amelyek sokszor nem véletlenül szorultak ki a hivatalos rendszerekből. Ez az ellenálló stratégia akkor jut érvényre, amikor a művészek a múlt kibeszéletlen helyzeteit, elfelejtett vagy más szemmel vizsgálandó archívumait saját magukon keresztül olvassák és értelmezik újra. Markus Miesennel szólva egy „produktív konfliktus terévé” válnak ezek a munkák, ahol „az archívum egy élő entitásként jelenik meg, ami folyamatosan mozgásban van, termékeny dialógusokat, vitákat és adott esetben félreértéseket generálva.” (Miessen 2012: 25-27.)