„Azzal foglalkozom mániásan, hogy minden fűszál a helyén legyen.” – Cate Blanchett interjúja Gregory Crewdsonnal

Nem szeretném, ha nyomulósan hangzana, de nagy rajongója vagyok a munkásságának. Ezer dolgot szeretnék kérdezni. A művei nagy hatással voltak arra, ahogyan a világot szemlélem, és különösen arra, ahogy Amerikát. Azt hiszem, nehéz nem látni, vagy nem keresni társadalomkritikát a művészetben, még a legjobb időkben is. Mintha minden erre a furcsa, kavargó időre rezonálna, amiben most találjuk magunkat. Mivel új műveket fog bemutatni, érdekelne, hogy mit érez a várható fogadtatásukkal kapcsolatban? Szokott társadalomkritikaként gondolni a műveire? A Lepkefelhő egyik darabja különösen megfogott, méghozzá a Vörös Csillag Expressz (2018–19), amelyen tinédzserek néznek egy lángoló kamiont, és mintha nem lennének tudatában az egymáshoz való viszonyuknak. Mit gondol a társadalomkritikáról és arról, ahogyan a munkáit fogadhatják?

Nagyon érdekes kérdés, mert 2018-ban és 2019-ben készítettem ezt a sorozatot, és tudtam, hogy az elszigeteltségről és egyfajta – mondjuk így – tönkrementségről szóló, különösen amerikai témákkal foglalkozom. De jórészt csak a saját ikonográfiámból építkeztem, és reméltem, hogy a képek szépek és rejtélyesek lesznek.

Alapvetően olyan képet szeretnék készíteni, ami valamilyen szinten megindító de egyben kísérteties is. Nagyon érdekel az idegenszerű, a kísérteties (uncanny). Vagyis azt vizsgálom, ami mindennapi életnek tűnik, legalábbis a felszínen, és igyekszem benne valami váratlan szorongást, félelmet vagy akár csodát találni. Ebben a tekintetben ezek a képek nagyon is összhangban vannak az összes korábbi képemmel, de ahogy minden másnál is, a kontextus, a korszak, amelyben vagyunk, alakítja a művet. Az idő előrehaladtával a képek óhatatlanul új jelentésekre tesznek szert; ez része annak, ahogy a művészet működik. Az az érzésem, minden kép más képekkel összefüggésben működik, ugyanakkor pedig utal az ember saját történetére is, mindenki saját történetére. Végül pedig, valahogyan kapcsolódik a pillanathoz is, amelyben vagyunk. Úgyhogy bízom benne, hogy ezek a képek valamilyen módon mindezeket a dolgokat megteszik.

A kísértetiességről jut eszembe, hogy a címei annyira enigmatikusak, váratlanok, gyakran titokzatosak. Miért lett Lepkefelhő a címe?

Ez egy létező kifejezés, ami azt írja le, amikor a lepkék összegyűlnek egy fényforrás körül. Sok szinten működő, szép metaforának éreztem, kezdve azzal a ténnyel, hogy az összes képem alapvetően a fénnyel foglalkozik. A képeimben a narratív kódok a fény segítségével alakítják át a tárgyat vagy alkotják meg a képet. Emellett a képeken végigvonuló egyik téma az utcalámpa. Szinte mindegyik képen ott van. Így gondoltam a fotók magányos, az üres utcákon csatangoló alakjaira: mintha valami erő vagy a megváltás lehetőségének érzete vonzaná őket az utcalámpákhoz.

Egy éjszaka egyedül sétáló nő menedékként gondol az utcalámpára, de van valami baljós és idegen is az utcalámpa ikonográfiájában. A Starkfield Lane (2018–19) című képen a lámpa kidőlt; van valami nagyon sérülékeny az utcalámpákban ebben a sorozatban, nem menedékek. Maguk az utcák pedig úgy néznek ki, mint Los Angeles és az összes amerikai nagyváros utcái mostanában [a karantén idején]. Mintha a jövőbe látott volna. Ezúttal valahogy nincs vigasz a fényben, ahogy talán a korábbi munkáiban volt.

Az egyik fő dolog, ami érdekelt ezekben a képekben, az az üresség témája volt. Miközben sok korábbi munkámat jobban meghatározta valamilyen cselekmény, azt akartam, hogy ezek a lezáratlanság és megoldatlanság érzetét keltsék azzal kapcsolatban, hogy mi történik, mi történt korábban, és mi fog történni. Nagyon remélem, hogy ezek a képek valahogy olyan érzést keltenek, mintha az időn kívül lennének, és ugyanakkor, paradox módon, a pillanatra vonatkoznak, amelyben vagyunk. Ha megnézi, a mai élet jelei hiányoznak a képekről. Nincsenek mobiltelefonok. Nincsenek új autók. Az a célom, hogy a képeken minden egyszerre keltsen jellegtelen és kicsit kopott, kicsit elromlott benyomást. Úgyhogy olyan helyszíneket keresek, amelyekben megfér ez a narratíva vagy ez az állapot, majd elhelyezzük a saját kellékautóinkat és utcatábláinkat, és szorosan együttműködünk a várossal, hogy ne kövezzék le az utcákat és ne nyírják le a füvet. Egy olyan hely hangulatát szeretnénk, amit némiképp elfeledtek és elhanyagoltak. Kicseréljük az utcalámpákat; más izzókat rakunk be, a tűzoltók segítenek, hogy vizesek legyenek az utcák, és ködgépeket használunk. Mindezzel egy olyan világot próbálunk létrehozni, ami egyszerre tűnik ismerősnek és elvarázsoltnak.

Így, ha a képek társadalomkritikát fogalmaznak meg, az áttételes. Nem nyilvánul meg láthatóan; rejtélynek kell maradnia. Bizonyos tekintetben minden fénykép ezt teszi: egy állókép nem fedheti fel a jelentését teljes egészében, az mindig kérdés marad. Részben ezért reagálok úgy a fotográfiára, ahogy, és nem ahogy az olyan narratív műfajokra, mint a film vagy az irodalom.

Azon kapom magam, hogy újra és újra visszatérek munkáihoz, és nagyon érdekes, hogy a jelentések és vonatkozási pontok életem más-más aspektusaival rezonálnak. Legyen szó színházról vagy filmről, amikor a díszlettervező vagy a rendező összeállít egy hangulati montázst, gyakran van rajta egy Gregory Crewdson fotó, azzal, hogy „ilyen hangulatot szeretnénk”. Annyira tele vannak a képei hangulattal, hogy a saját hivatkozási pontjait helyezheti el rajtuk. Képekként kristályosodnak ki a koncepciók, mint valami álomszerű pillanatban? Honnan erednek?

A folyamat mindig a helyszínnel kezdődik. Állandóan a kocsiban ülök. Azt hiszem, fontos, hogy bizonyos távolságból szemléljem a helyszínt, és azzal, hogy újra és újra visszatérek egy helyre, kezd megfogalmazódni egy kép. Ami rendszerint valami elég egyszerű. Korán nekiállok dolgozni, amikor Juliane Hiam filmrendező meg én leírásokat készítünk, egy oldalban leírjuk, mi történik majd a képen. Ez lesz a vonalvezető a folyamathoz. Aztán az operatőrömmel, Rick Sands-zel, akivel sok éve dolgozom együtt, beszélünk át mindent alaposan. Előkészítés, gyártás, utómunkálatok: egy hosszú folyamat során lassan, de biztosan létrejön a kép.

Nem tudom, megtörtént-e már önnel, de velem, aki ausztrál vagyok, megesik hosszú autóutak alatt, hogy azt érzem, bár itt van a kormánykerék, hét-nyolc méterre is lehetne. Furcsa, szédítő érzés. Gyakran kerülök ilyen szédítő viszonyba a képeivel is: csak a szereplők  akadályoznak meg abban, hogy beléjük zuhanjak. És az az érdekes ezekben az új munkákban, hogy a szereplők eltörpülnek környezetükben; jelentéktelenebbnek tűnnek, mint a képein valaha. Miért?

Nagyon szerettem volna, ha a képek elsősorban a helyről szólnak. Ezek az alakok valami látszólag jelentésteli, konkrét és különleges helyen léteznek. A figuráknak központi jelentősége van, de a világhoz való arányuk az, ami valóban megteremti a zavar és elszigeteltség témáit: a figura eltéved valami nagy területen, vagy a figurák elszigeteltek egymástól. Az emberek közötti távolság dinamikája ott van mindegyik képen.

Néhány korábbi munkájában az alakok mintha csapdába estek volna. Itt azonban kicsit más a minőség: buszmegállókban állnak, ajtókban, verandákon. Nem csapdába esettségről van szó, hanem a várakozás mindent átható érzéséről. Lehet, hogy amiatt érzem ezt ilyen erősen, amit világszerte megtapasztalunk, de úgy érzem, ez nagyon benne van a képekben.

Olyasmire mutatott rá, aminek lehet, hogy nem is voltam tudatában, de abszolút igaza van: a mérlegelés vagy várakozás pillanata. Azt hiszem, ez a kulcs a munkákhoz: egyfajta pszichológiai bénultság. Nem igazán tudatosult ez bennem, amikor a képeket készítettem, de most visszanézve látok egyfajta kapcsolatot egy sor egészségügyi problémával, amivel szembenéztem. Ahogy minden művész, én is rávetítem az összes képemre az aktuális félelmeimet vagy szorongásaimat. Ami nem tudatos. Lehet, hogy amit részben kerestem ezekben a figurákban, az saját magam valamilyen verziója: valahol mélyen azt érzem, a képeim az én személyiségemről, jellememről, élettörténetemről árulkodnak.

A munkáiban szoros a kapcsolat a bent és a kint között. Volt olyan pillanat gyerekkorában vagy később, amire most visszatekintve azt gondolja: „Ekkor kezdtem el érzékelni magam az esztétikámmal, a külvilággal való viszonyban”?

Nos, az apám egy nagyon erős alak volt a szememben. Pszichoanalitikus volt, és ahol felnőttem, Park Slope-ban, Brooklynban, az irodája az otthonunk alagsorában volt, a nappali alatt.

Áh, értem! Hallotta a sikolyokat és kiállításokat. [nevet]

Az nagyon sok szinten meghatározó volt számomra. Az egyik legkorábbi emlékem az, hogy nézem, ahogy a betegek jönnek az utcán, majd belépnek az alagsori ajtón, a nappalink padlója alatt pedig elkezdődnek ezek a foglalkozások. Ilyenkor csendben kellett lennünk, és emlékszem, hogy a padlóra tapasztottam a fülem, hogy halljam a foglalkozást. Sosem sikerült, de a kép, ahogy ott fekszem a padlón a nappaliban, ahogy próbálom kihallgatni apám foglalkozásait a betegeivel, azt hiszem, meghatározó volt a számomra: figyelem a mindennapokat, és valami titkot keresek a felszín alatt, valami tiltottat, és próbálok képet alkotni magamban arról, mi lehet az. Ez az összes képemben jelen van, azt hiszem, egész életemben velem volt ez: a jelentés keresése, a titkok keresése, a rejtély keresése a mindennapokban, bizonyos távolságból. Ahogy minden fotográfusnak, azt hiszem, így vagy úgy nekem is közöm van a leskelődéshez. A fotográfia olyan világokba enged bepillantást, amelyeket normál esetben nem látna az ember. Bizonyos értelemben engedélyt kap rá az ember, ürügyet hozzá.

Olyan ez, mint egy gyermek tudása arról, hogy létezik egy párhuzamos valóság, amelyet nem tud megnevezni, amelynek belakásához nincs nyelve, de attól még elkezdheti elképzelni. És Alice Munro meg Raymond Carver jut eszembe, ezek a nagyszerű észak-amerikai történetírók, akiknek a munkái értik és felhasználják a banalitást, amelyben a gyermek él, miközben a gyermek megérti a kataklizmikusat. A narratívák, amelyeket megörökít és létrehoz: a jelene és a múlt között alakulnak ki? Mindig van kölcsönhatás az emlékei és a mostani állapota között?

Ha valamilyen olvasatát hozom létre a képeknek, az általában utólag történik. Fogalmam sem volt, amikor azokat a képeket készítettem, hogy esetleg közük lehet valami nagyobb társadalmi kérdéshez vagy valamihez, ami foglalkoztatott a múltban vagy most. Fogalmam sem volt. Csak most, amikor visszanézek rájuk, gondolom azt, hogy hát igen, nem tűnt fel, ahogy kialakulnak ezek a témák. Merthogy teljesen elmerülök az egyedi pillanatban, és rövidlátó módon nézem, azzal foglalkozom mániásan, hogy minden fűszál a helyén legyen. Bizonyos tekintetben nem engedhetem meg magamnak, hogy nagyobb keretekben szemlélődjek, és rájöjjek, miről szólnak a képek. Most is találgathatnék, de azt hiszem, nem érdekelnének a képek, ha pontosan tudnám, miről szólnak. Végső soron arról van szól, hogy a képnek a következő képhez kell vezetnie. Állandóan olyasmit keres az ember, amit épp nem tud megérinteni.

Van egy író, Mihail Csehov, aki a színjátszásról és a légkörről írt, és az egyik története egy tivornyázó társaságról szól, akik megérkeznek egy kísértetjárta házba, ahol vagy a ház hangulata fogja megfékezni a mulatozókat, vagy a dáridózók változtatják meg a ház hangulatát. Mintha ugyanilyen feszültség lenne az ön mulatozói és az atmoszférák között, amelyekben találják magukat. Néha hivatásos színészek jelennek meg a képeken, másszor pedig nem annyira ismertek a szereplők, szinte talált arcok, akik mintha a képpel jöttek volna. Úrrá lett rajtuk a légkör. Mit szokott mondani azoknak, akik benépesítik a képeit? Hogyan segít nekik megérteni a világot, amiben vannak, illetve a szerepüket benne?

Nos, ebben a sorozatban az összes alak a környékről való. Néha a felvétel előtt pár órával volt szereplőválogatás, vagy találtunk valakit az utcán, akiről azt gondoltam, tökéletes lesz, vagy egy héttel korábban láttam meg a helyszín keresése közben. Elsősorban olyanok, akik ezeken környékeken laknak. Adunk nekik egy leírást, és mire odajönnek a felvételre, én már pontosan tudom, hogyan lesznek elhelyezve. Tudom pontosan, mit fognak viselni, milyen lesz a testtartásuk; az egész ott van a fejemben. Pontosan tudom, mit szeretnék ezektől a figuráktól – ami a testbeszéd szempontjából rendszerint szinte semmi. Kevesebbet szeretnék. Egy olyan pillanatot, ami szinte üresnek tűnik.

Szóba került már a kint és bent fogalma. Másként megközelítve, mindig a fennkölt jut eszembe, amikor a műveit nézem, mert van abban valami, hogy a városok mindig a természettel határosak. A városok viszonyában a természettel, hiszen a városok a természet megsemmisítésére épülnek, de aztán azt látjuk, hogy a természet visszatér. Különösen akkor, amikor a figurák valami nyílt térben, vízben vagy víz mellett vannak, olyanok, mint a partra vetett halak, mint akik visszatérnének valamihez, de nem tudják, hogyan térjenek vissza. Nagyon erős ez a kapcsolat a természettel, és érdekelne, hogy az ön számára kötődik-e ez a gyermekkorból származó, mélyen szunnyadó vagy megbújó képekhez?

Nagyon örülök, hogy szóba hozta a természet témáját, mert ez kulcsfontosságú a munka szempontjából. Ezek a képek a nyár közepén készültek, ami nagyon fontos. Ezeknek az ipari tájaknak és a betolakodó természetnek a kapcsolata – van ebben a szorongásnak némi nyoma. De végső soron a megújulásról van szó, és szerintem ez a kulcs: a természet fennmarad. Azt hiszem, hogy végső soron a fényképek a remény érzetével szolgálnak, vagy a szépségével, vagy akár a megváltáséval.