„Minden fotóban van egy csipet őrület.” – Mi történik, amikor szemlélünk: David Campany gondolatai a fotográfiai áramlásról

Ennek értelmében a fénykép nyitott mindenkire, aki kész őt felvállalni és használni. E használat többnyire kétféleképpen valósul meg. Az első az, amikor a fotót a képi konvenciókhoz igazítjuk. A bevett formulákat követő kép kevésbé hökkent meg, és képes azt a benyomást kelteni, hogy megfelel a „funkcionális” szükségleteknek, illetve elvárásoknak. A konvenció kitakarja a fotográfia őrültségét. A második mód az, amikor a képekhez szöveget kapcsolunk. Írást, beszédet, diskurzust. Gondoljunk itt a jogszabályrendszerre, amely a rendőrségi fotókat övezi; a műértőre, aki az egyik fotót a másiknál jobbnak kiáltja ki; a hirdetésre, amely az ábrázolt terméket dicséri; a baráti körben tartott fényképes turistabeszámolóra; a sajtófotó képaláírására; vagy akár a fotóművészre, aki a szerzői szándékairól beszél. Egy fotó önmagában semmi ilyet nem képes megteremteni. A szó tehát sok mindent megtesz a kép helyett, ámde többnyire képletesen el is néz annak feje felett, és úgy irányítja, mint ahogy a szülő terelgeti önfejű gyerekeit. A fotó potenciálisan bármilyen szándéknak engedelmeskedik, de ezt sosem teszi maradéktalanul. Mindig meglapul benne a lehetőség, hogy túlcsorduljon a ráerőltetett akaraton. S e túlcsordulás ránk gyakorolt hatásmechanizmusát a mai napig alig-alig értjük. Ha egy fotó megszólít bennünket vagy megragadja a figyelmünket, annak több oka van. Az okok lehetnek váratlanok, s akár egymásnak ellentmondóak is (hiszen a vegyes érzelmek nem ritkán a leginkább ellenállhatatlanok).

A legtöbb fotót természetesen hamar elfelejtjük, ám ez nem jelenti, hogy megjósolhatnánk, melyik jár majd az eszünkben sokáig, és miért, vagy mely képpel való röpke találkozás hagy bennünk valamiféle megfoghatatlan nyomot. A fotókra adott reakcióink még inkább magyarázatra szorulnak, mint a fotók.

A bemutatási mód, amelyben kép és szöveg egymással szemközti oldalra kerül, mindenkinek ismerős. A fotográfiát szinte a kezdeteitől ily módon prezentálták. William Henry Fox Talbot forradalmi fotografikus eljárásának nagyszerű bizonyítékaként 1844-ben közreadta A természet irónja című sorozatának első füzetét. Ebben rövid szövegeket mellékelt a képekhez. Első látásra a képlet világosnak tűnik, miszerint Talbot így tájékoztatja az olvasót az egyes fotókról. A fotográfus azonban nagyon jól tudta, hogy amire a fényképek képesek, és amit jelentenek, ennél jóval bonyolultabb. Zseniális előrelátással értette meg találmányának tébolyát: a letaglózó részletgazdagságot, a fotó minden szándékoltságot meghaladó világát, és azt, ahogyan a fénykép a tudatunkra és a tudattalanunkra hat. Előfordult, hogy adott írásának nem sok közvetlen kapcsolata volt az ahhoz társított képpel, s az olvasó/néző az összeköttetést megkötések nélkül hozhatta létre.

Ekképp az On Photographs sem adhat magyarázatot a bemutatott képekre, még ha arról is beszél, hogy a fotó hogyan szökik meg a magyarázat elől, és tartja fenn örökösen az érdeklődésünket. A könyv kisebb mértékben foglalkozik azzal, mit gondolunk a fotókról, és inkább arra kíváncsi, hogyan gondolkodunk azokról; valamint kevésbé nézi a fotográfus szándékát, mint azt, hogy mi történik, amikor a fotókat szemléljük. […]

Amikor John Szarkowskit arról kérdezték, ki volt minden idők legnagyobb fotográfusa, ő tétovázás nélkül rávágta: „a Névtelen”. Válasza többféleképpen is értelmezhető. Először is, rendkívüli képek bárki által, bármilyen időben és helyzetben létrejöhetnek. A fényképezés ideális eszköz arra, hogy begyűjtse az előtte nyíló világ ajándékait. A fényképezés fortélya ráadásul néhány hét alatt elsajátítható (bár tökélyre vinni egy élet is kevés lehet). Ebből adódóan a fénykép szinte teljes mértékben a fotográfus hangulatának és a világhoz való viszonyának terméke. E médium nyitott bárkire, akivel összeakad, csakúgy, miképp az objektív is nyitott a fényre, amely rajta áthalad.

Másodszor, mindennapi fotófogyasztásunk során kevés figyelmet fordítunk arra, hogy a képeket ki készítette. Az amatőrök, a privát képkészítők s „véletlen mesterműveik” mellett Szarkowski különös csodálattal tekintett Eugène Atget fotográfusra is, aki a 19. század végén és a 20. század elején szinte teljes ismeretlenségben, ám nagyfokú vizuális kifinomultsággal dokumentálta Párizst a megrendelői számára, illetve a saját kedvére. A művész csak halála után vált a modern fotóművészet híres „Atget”-jévé.

E gondolat felszabadít, de fel is zaklat. A fotóhoz fűződő információk közül a szerzőiség és az intenció teszi ránk a legsekélyebb benyomást. Ezek nélkül sokkal szabadabban kereshetjük magunkat a fotóban – az interpretáció minél kevésbé irányított, annál elmélyültebbé válhat. John Cage, a zeneszerző ezt a jelenséget „válaszkészségnek” nevezte. Útmutató utasítások nélkül a kultúra elemeire nehezebb reagálni, ám annál gyümölcsözőbb feladat.

Habár minden egyes fényképben van valami, ami azt tökéletesen egyedivé teszi, a vizuális kultúránkat mégis a számszerűség határozza meg. A fotografikus képek reprodukálhatók, és gyakran nem létezik „eredetijük”. Szimultán több helyen is képesek létezni, és többen is megtekinthetik őket, és oda tartoznak, ahová aktuálisan helyezik őket, legyen az egy fal, egy könyvlap vagy a képernyő. Ugyanilyen fontos az is, hogy a fotókkal ritkán találkozunk egymagukban. A kollekciókban, sorozatokban, szekvenciákban, fotóesszékben, tipológiákban, projektekben, albumokban, archívumokban, mappákban és közösségi csatornákon megjelenő fényképek alig képzelhetőek el minden csoporton kívül. A dokumentarista fotográfus számos képet készít, hogy teljes körű képet kapjon a tárgyáról. A divatfotográfus által fényképezett ruhakollekció több katalógusoldalon keresztül bontakozik ki a szemünk előtt. A fotóművészek is projektekben, műegyüttesekben gondolkodnak, August Sander, német fotográfus szavaival élve:

Walker Evans is hasonlót állít: „A fotóművészet szerkesztés; szerkeszted, amit lefényképeztél. Ha már kitaláltad, mit fényképezz le, még meg kell szerkesztened.” A jelentés legalább annyira a képek kapcsolatában képződik meg, mint a képek keretén belül.

Amint a figyelmünk a fotót elereszti, szinte mindig vár rá egy újabb kép a következő oldalon, a hírfolyamban, a galéria falán vagy az utcán. A fényképnézegetés igen gyakran helyváltoztatást is jelent, egyik képtől a másikig. De mindez semmit sem von le a képek különálló egységének érvényességéből. Ha csoportba helyezzük is őket, sem lesznek olyanok, mint az egymásba fűzött láncszemek, egy mondat szavai vagy egy film egymást követő snittjei. Mind rendelkezik, sőt megkövetel magának egy minimális individualitást. A kép mint individuum szemlélésének is megvannak a maga érdemei, fontos dolgokat közölhet az áramlásról, amelyből kilépett és amelybe szükségszerűen vissza is tér.

Végezetül hadd ejtsek szót a könyv címéről. Diákként volt szerencsém eltölteni egy délutánt Susan Sontag esszéíró, filmrendező, regényíró társaságában, aki egyben A fényképezésről (On Photography) című könyv szerzője, mely máig a legolvasottabb mű a témában. Sontag e munkájáról nagy elismeréssel beszéltem, ám egy óra elteltével egyszer csak azt a kérdést szegezte nekem: „Mi az, amit a fényképezésről szóló írásaimban aggályosnak lát?” Tiszteltem annyira, hogy őszintén válaszoljak. „Azt, hogy konkrét képekről nem sokat ír bennük” – feleltem. „Ez igaz – ismerte el –, a könyvem a fényképezésről mint társadalmi és alkotói jelenségről szól.” Itt megállt, és elmosolyodott. „Talán egy nap épp maga ír egy könyvet, A fényképekről (On Photographs) címmel.”

(fordította: Bodóné Hofecker Zsuzsanna)