A megengedett és a tiltott határok feszegetése – Boris Mikhailov: Ukrán napló

Boris Mikhailov szubverzív ereje kap hangsúlyt az Ukrán napló című kiállításon, ami 2022. szeptember 7. – 2023. január 15. között látogatható a párizsi Maison Européenne de la Photographie (MEP) kiállítótereiben.

Egy kiállítás terét és idejét sok szempontból eltervezettnek hisszük, azonban rengeteg váratlan esemény vagy adott külső körülmény is erősen befolyásolhatja egy tárlat alakulását és egyben annak értelmezését is. Ez különösen igaz Boris Mikhailov: Ukrán napló (Boris Mikhailov: Ukrainian Diary) című retrospektív kiállításra is, ami a párizsi MEP-ben (Maison Européenne de la Photographie) tekinthető meg, ugyanis a Covid-19 járvány következményeként csúszott az eredeti megrendezési időpont. Ebből kifolyólag egy olyan társadalmi térben és időben született meg a kiállítás, ami teljesen más keretet ad Mikhailov munkásságának. Az orosz-ukrán háború kontextusa és hatása nem hagyható figyelmen kívül az életmű mostani bemutatásának értelmezésekor. Az értelmezés azonban fordítva is érvényes: Mikhailov fotóiból támpontokat kaphatunk a háború megértéséhez, egyfajta mozaikokat, hiszen a korai okok és a háborút meghatározó folyamatok sok sorozatában fellelhetők.

Boris Mikhailov 1938-ban született Harkivban, abban a városban, amely folyamatosan visszatérő helyszín és téma fotósorozataiban; abban a városban, amely világunk egyik központi és megrendítő eseményében, az Ukrajna ellen indított orosz támadás során központi célpontja az orosz erőknek. Mikhailov eredetileg mérnöknek tanult és akként is dolgozott, a fényképezés autodidakta módon sajátította el. Fényképezőgépet akkor használt először, amikor a gyárat, ahol dolgozott, dokumentálnia kellett volna. Azonban ahelyett, hogy ezt megtette volna, a kapott géppel feleségéről készített aktfotókat, amiket a gyárban hívott elő, így hamar lelepleződött, amelynek következményeként kirúgták a munkahelyéről.

A fotográfus társadalmi és politikai témákat dolgoz fel munkáiban, valamint a dokumentarista, a performatív és a konceptuális megközelítésmódokat ötvözi, gyakran beemelve a festést és más kísérleti műfajokat is. Az 1960-as évektől kezdődően mélyedt el a fényképezésben és kezdett bele meghatározóbb munkáiba. Mikhailov nagyon leegyszerűsítve a Szovjetunió összeomlása előtti és utáni időszakot fényképezte Ukrajnában, és az észlelhető és kevésbé érezhető változásoknak és átmeneteknek lett kritikus ábrázolója. Kritikáját a fotó vizuális nyelvén fejezi ki, sokszor a humor, a költőiség és a játék eszközével rámutatva a hamis üzenetekre.

A mostani kiállításon több mint 800 kiállított fotó tekinthető meg, közel 20 fotósorozat, a korai munkáktól egészen a legfrissebbekig. A kurátor, Laurie Hurwitz, Boris és Vita Mikhailovval együttműködve dolgozott a kiállításon, melynek koncepciója két részre osztható. Az első fele Mikhailov legfontosabb esztétikai újításait mutatja be a ’60-as évek közepétől a korai ’90-es évekig. Olyan fotók és sorozatok jelennek meg, amiket a fekete-fehér dokumentarizmus, a kézzel ráfestés és kiszínezés, a „rossz” fotóval való játék, valamit a szöveg és a kép kombinációja, átfogóan a kísérletezés jellemzi. A kiállítás második fele pedig inkább a performatív jellegű alkotásokra fókuszál. Ezek többek között olyan munkákat takarnak, amiket a társadalomkritikai megközelítésmód jellemez, például a szovjet propaganda hazugságaira és törékenységére világítanak rá. Központi gondolata az ide sorolható fotóknak, hogy mindenki szerepet játszik, és ezekre a szerepekre reflektál a művész a már említett széleskörű eszköztárával.

A kiállított sorozatok kimerítő és átfogó képet mutatnak Mikhailov munkásságáról, és jól nyomon követhetők a látásmód- és stílusbeli alkotói jellegzetességek. A Luriki (1971–1985) című sorozat például olyan talált anyaggal dolgozik, amit Mikhailov még reklámfotográfus pályafutása során gyűjtött. A szovjet esztétika égisze alatt készült család-, esküvő- vagy portréfotókat vette alapul és túlzást nem kímélő módon, a giccs határait feszegetve festette őket ki „még szebbé”, kiforgatva ezzel a túlesztétizáló, hamis ideológiai beállításokat: a szovjet „szépség” paródiája született így meg.

A szépség és rútság viszonyával foglalkozik a Yesterday’s Sandwich (1960–1970-es évek) című projektben, ami két, véletlenül egymásra ragadt fotóból nőtte ki magát. Ellentmondásos vagy egymástól teljesen független képek egymásra helyezéséből alkot Mikhailov új jelentéseket, a valósból fiktívet, a fiktívből valósat teremtve, sok-sok határátlépéssel. 1968 és 1975 között született a Red, ami a mindenhol jelenlévő vörös szín feltárását vette tárgyául, a hétköznapok legapróbb elemeitől kezdve a hatalom vizuális propagandáján át, ezáltal boncolgatva a kommunista rezsim hatását a kollektív tudatra és emlékezetre.

Az említett sorozatok mind abban az időszakban születtek és azt követték végig, amikor Ukrajna a Szovjetunió része volt, erős kritikát fogalmazva meg a hatalommal szemben. A Szovjetunió összeomlása utáni sorozatokban jelenik meg a kommunizmus és kapitalizmus összetett váltása és kudarcai Ukrajnában, valamint a mostani háború gyökereit érintő kérdések is. Egyik leghíresebb munkája, a Case History (1997–98) Harkivban dokumentálta a gazdasági és politikai döntések következményeit az emberek mindennapi életében, és megmutatta az egyének szintjén a hatalmasra nyílt társadalmi olló egyenlőtlenségeit is. Szintén Harkivban maradva, a Tea, Coffee, Cappuccino (2000–2010) a nyugatiasodó kelet-európai közeget mutatja be, a kapitalizmus és a poszt-szovjet éra hagyományainak furcsa keveredését. A The Theater of War, Second Act, Time Out pedig a Kijev főterén 2013 decemberén zajlott tüntetések napjaiba nyújt betekintést.

Mikhailov sokat foglalkozik a propagandaképek dekonstrukciójával, a kollektív emlékezet megkérdőjelezésével és az elfedett társadalmi ellentmondásokkal is. A propagandaképek mesterséges módon idealizálják a valóságot, melynek lebontása a túlzás és humor eszközével történik a képeken. Ez egyfajta ellenállás az elnyomással szemben, aminek felszabadító erejét nem szabad figyelmen kívül hagynunk. Ezt nem csak a talált és másokról, másról készült fotóin használta közkedvelten (Crimean Snobbism 1982, Salt Lake 1986), de önportréin is egyaránt (I am not I, National Hero 1992).