A szekvenciális fotográfia és a fotóképregény kapcsolata

A 60-as évek végén, illetve a 70-es évek elején Magyarországon egyre inkább elterjedt a képzőművészeti fotográfia alkalmazása, többek között a koncept art, a happening, a land art, vagy a fluxus hatására. A fotó ugyanis különösen alkalmasnak ígérkezett arra, hogy minimalista módon, a jelek szintjére redukálva, a képsorozatokban a jelek tetszőleges kombinációjával kísérletezzen. A Fotóművészet című újságban ekkoriban vissza-visszatérő problematikának számított a sorozatok és szekvenciák elméleti hátterének vizsgálata. Vekerdi László, Szilágyi Gábor, Bódy Gábor, Végvári Lajos, illetve Beke László^[1] tanulmányai egymásra reflektálva és dialogizálva igyekeznek strukturalista szellemben tipologizálni és kimeríteni a szekvenciákban rejlő elméleti lehetőségeket a képzőművészet, a riportfotográfia, a film vagy az avantgárd művészet szempontjából. Azok a fotóképregények, amelyek a tanulmányunk korpuszát alkotják^[2], ebben a speciális kontextusban születtek, formai, tartalmi szempontból is nagyban eltérnek a populáris fotóképregényektől, amelyekre általában nem is hivatkoznak. Éppen ezért, fontossá vált számunkra is, hogy tisztázzuk a szekvenciális fotográfiáknak a képregényekhez fűződő viszonyát.

Képsor/Széria

A fent említett Fotóművészetben megjelent cikkek különbséget tesznek a képsor és a szekvencia között, ezért röviden mi is kitérünk a kettő közötti különbségre. Ahogyan Szilágyi Gábor fogalmaz: “Nem minden sorozat szekvencia, viszont minden szekvencia fényképek sorozata”.^[3] A széria a művészeti kifejezésmódban egy meghatározott irányba törekvő, ismétlésen alapuló és/vagy egymásra reflektáló elemekből felépülő sorozat, amely összetett egységet alkot és az elkülönülő részek (elemek) száma legalább annyi, amennyi egyértelműen reprezentálja a sorozatot létrehozó rendezőelv alapszabályát. A szériák egyes elemei módosítás nélkül ismétlődhetnek, de különbözhetnek is. Míg az utóbbi az ábrázoló művészetekben általános szerkesztési gyakorlat, addig az egynemű elemekből való építkezés leginkább a zenében érhető tetten. Az egymás mellé helyezett, egymással összefüggő képi elemek sorából felépülő széria – csakúgy, mint a nyelv – tagolt, egymástól elkülönülő jelek rendszerévé szerveződik, ahol a konkrét vagy az elvont jelentés valamifajta történetszerűséget implikál. Esetünkben a legfontosabb kérdésfelvetés, hogy mi az a legkisebb elemből felépülő egység vagy szerkesztési elv, amely a történetmesélést beindítja. A történetmesélés, mint időben zajló folyamat szempontjából fontos tényező a képsor iránya. De az egymás melletti képek képpárokat is alkothatnak. Az egyes képpárok pedig magukban hordozhatják a narratíva lehetőségét, ahogyan Eizenstein montázselmélete alapján ez kijelenthető : 1+1 kép = 3, “azaz két kép szembesítése egy harmadiknak a fogalmát kelti^[4]”.

Az 1960-as években a szerialitást alkalmazó alkotói módszer térhódítása a művészetekben a strukturalista szemléletmód és tudományos módszertan elterjedésével hozható összefüggésbe^[5]. A strukturalizmus többek között abból a Gestalt pszichológiai alaptételből építkezik, amely a rendszer egészét (a struktúrát) alkotóelemeinek összességénél többre és másra tartja, így az egyes alkotóelemek csak az egymással való kölcsönös összefüggésben, az egészben elfoglalt helyük és helyzetük alapján értékesek, a rendszeren kívül elvesztik adekvát pozíciójukat. Az alaklélektan másik fontos megállapítása miszerint a látványban az azonosság-különbözőség felismerése is elemi, velünk született tulajdonság, ami rámutat arra, hogy a szekvenciák tanulmányozása miért vált olyan fontos kérdéssé a 70-es években. A szekvencia a jelentéskonstruálás megértését kínálta és a képnyelv elemi részeként a szekvenciák a tőmondatokhoz hasonlítható letisztult egységekként funkcionáltak.

Erdély Miklósnál is hasonlóan elemi, episztemológiai kérdéssé válik az azonosítás és ismétlődés kérdésköre. Az ismétlődést Erdély az idő és a paradoxonok felől vizsgálja.^[6] Az ismétlődés fajtáit (ipari, emberi, pszichikus – déjà-vu) számba véve 13 pontban fejti ki a gondolatait, amihez 6 db 3 szekvenciából álló triptichon, egy képpár és egy a képen belül megjelenő ikerpár képe tartozik. A tézisek többsége a ismétlődés lehetetlenségéről szól, illetve a változó ismétlődés szükségszerűségéről:

“13. Mivel az ember sem a teljes azonosság dermedtségét, sem a szüntelen változás és változatosság szédületét nem bírja el, a hasonlóságok, analógiák, a ritmizált változás, a dialektikus periódusok szféráját tekinti sajátjának. A különbözőben keresi az azonosat, az azonosban az eltérést. A szellemi ember azonban csak a totális változásban ismer magára” (Erdély, 1973).

Az illusztrációk szintén ismétlési topológiákat sorakoztatnak fel, de ez csak részben azonos azzal, ami a szövegben megjelenik, így nem vehetjük teljes mértékben a szöveg illusztrációjának.

“Ábrázolással az ábrázolt szubsztanciális csonkulást szenved.” – írja a 8. tételben, így a tézisek illusztrálásának gesztusával, a tézisek illusztrálhatóságát kérdőjelezi meg. A triptichonos szekvenciáknál minimális eltérés figyelhető meg az első és a második képek között (az alakok elmozdulnak, a megvilágítás változik), míg a harmadik kép az első másolata (bár az azonos negatívról készült másolat és az eredeti között így is észrevehetők nüansznyi eltérések). Ha azonosnak vesszük az első és a harmadi képet, illetve a vertikális elrendezésbe (a filmcsík analógiájaként) egyfajta időbeliséget képzelünk bele, akkor az Időmőbiuszhoz hasonló önmagába visszatérő időhurkot kapunk. De az eisensteini montázselmélet megkérdőjeleződését is bele láthatjuk, miután azt implikálják Erdély  szekvenciái, hogy 1+1=1.

Szekvencia

A bevezetőben említett tanulmányok többféleképpen próbálják megkülönböztetni a képsort a szekvenciáktól, bár az is igaz, hogy több elméletíró szinonimaként használja a két kifejezést. A fotó a másodperc töredéke alatt rögzíti az időben zajló eseményt, méghozzá úgy, hogy a valóságban történő események sorából egy szeletet kiragad, a kiragadott pillanat (amennyiben a Henri Cartier-Bresson által Lessing nyomán teoretizált termékeny vagy döntő pillanatot jelenti) magába sűríti az előtte és az utána lévő pillanatokat is. Szilágyi Gábor szerint a fotósorozatokat elsősorban a formai kritériumok szerint értékeljük szekvenciaként, és ő az alábbi definíciót javasolja:

“1. több egymással összefüggésbe hozott képből áll, 2. a képek témája lehet (de nem feltételszerűen) azonos, 3. tartalmuk változó, 4. folyamatot, időt jelöl (de nem feltételszerűen), 5. elbeszél, 6. a folyamatot a képek témájának vagy/és a különböző eljárásoknak segítségével jelöli^[7]”

Azonban az általa megadott szempontok olyan tágak, és általánosak, hogy tulajdonképpen egy használhatatlan tipológiához jut el. Amit Szilágyi és Beke is hangsúlyoz, az a szekvenciák képei között megtalálható logikai reláció megléte, de ennek a relációnak a tipologizálása tulajdonképpen megbukik, mert ahogyan Beke is hangsúlyozza: “elvben annyiféle szekvencia képzelhető el, ahány változót tudunk^[8]”. Míg Szilágyi a sajtófotós gyakorlatból indul ki, Beke László a különféle avantgárd képzőművészeti példák alapján próbálja típusokra bontani a szekvenciákat és különít el 11 kategóriát^[9]. Kiemeli, hogy a szekvencia “egy olyan képsor, amelynek egymás mellé helyezett elemei összességében, mint egyetlen képi egészben ráadásként jelentkezik egy külön vizuális ritmus^[10]”. A 60-as évektől a folyamatábrázolás igényéből született komplex struktúrájú avantgárd szekvenciáknak Beke szerint “mozgókép pótló” funkciója volt. A mozgókép időben zajló cselekményt elbeszélő mivolta abból adódik, hogy több olyan állóképből épül fel, amelyek nézőpontja váltakozik több mozgássorozat, helyszín, látószög és időpillanat között, és az egyes képek egymásra utalnak.

A komplex struktúrájú mátrixba rendezett szekvenciák kialakulása az említetteken kívül még az újságok tördelési gyakorlatára vezethető vissza, ugyanis a lineáris szekvenciák megjeleníthetősége korlátozott abban az esetben, ha valamely kiadványban szerepelnek. Ilyenkor a jobb helykihasználás érdekében a képsor egyenes vonalú struktúrája kényszerből megtörik és a szerkesztési elvek szerinti arányú mátrixba rendeződnek az egyes képek. A négyzetes képhálóba rendezett szekvenciák voltaképpen egyetlen képként értelmezhetőek, de asszociatív kapcsolatot mutatnak a képregények cselekményeinek pillanatról pillanatra történő keretezésével. Ezt az asszociációt erősíti a 70-es 80-as években elterjedt fénykép keretezési gyakorlat, vagyis hogy a fotográfusok a negatív exponálatlan részleteit, mintegy keretként a kép részévé teszik.

Szilágyi Sándor így ír a mátrixba rendezett szekvenciáról: a mátrixba rendezett szekvenciák esetében a “változás ténye a lényeg, függetlenül annak időbeli lefolyásától”^[11] szemben a lineáris szekvenciákkal, amelyek a változó folyamatot ábrázolják.

A narratív képsortól a fotóképregényig

A szekvenciákra épülnek és a narratíva, illetve a fikcionalitás irányába mozdulnak el azok a képsorok, amelyek önmagukat fotó(kép)regényeknek nevezik. Beke külön kategóriába sorolja a narratív art-ot, vagy story-art-ot, és a példái között Jean Le Gac, John Baldessari, Bill Bekley és Hajas Tibor Próbaútja szerepelnek. Ezeknél mindnél szöveg egészíti ki a fotográfiákat és sok tekintetben hasonló problematikát és formavilágot alkalmaznak az általunk vizsgált fotóképregényekkel. Ha a képregény médiuma felől közelítünk, akkor a stripek azonos elven funkcionálnak, mint a fotószekvenciák, és hasonló módon alakul a képkockák közötti viszony is. Scott McCloud a képregény kockáit határoló keretezést a képek nyelvtanának hívja, amiben a két keret közötti “csatornának” hívott üres rész egyenrangú hangsúlyt kap a képek mondanivalójával.^[12] Az átmenet szerint hat különböző kategóriába sorolja a képkockák közötti kapcsolatot (1. pillanatról pillanatra, 2. cselekményről cselekményre, 3. szereplőről szereplőre, 4. jelenetről jelentre, 5. nézőpontról nézőpontra, 6. logikai ugrás), amelyek ugyanúgy a fotószekvenciákra is alkalmazhatók. Bár a rajzolt comic stripek meghatározásának nincsenek tartalmi vonatkozásai, mégis a fotószekvenciák közül azokat érezhetjük inkább rokonságban állónak a stripekkel, amelyek valamilyen történetet mesélnek el, mint Tímár Péter egyes szekvenciái (Tímár Péter: Megelevenedő képzelet, 1973 és Cím nélkül, 1977). Ha a fotószekvenciákat a comic stripekkel azonosítjuk, akkor a fotóképregényeket a hosszabb lélegzetű graphic novel (képregényalbum) formátumához hasonlíthatjuk, amelyben az elbeszélés struktúrája, a cselekmény időkezelése többszörösen összetett, illetve szerepet kap a nézőpontváltás is. Az, hogy egy szekvenciákból álló fotósorozatot képregénynek vagy story-artnak, filmforgatókönyvnek vagy fotóesszének tekintünk végső soron az elnevezésen múlik, ugyanakkor a formától és a tartalomtól függetlenül az elnevezésnek van egy másodlagos jelentése, ami hat a mű interpretációjára. A képregénynek van egy populáris, egyszerű és közérthető, majdhogynem banális konnotációja.

Jovánovics György és az intellektuális képregény

Ebből kifolyólag, amikor Jovánovics György képregénynek titulálja az 1976-os Liza Wiathruck: HOLOS GRAPHOS című konceptuális fotósorozatát, amelynek sem a kiállított verziója,^[13] sem a nyomtatásban kiadott verziója^[14] nem mutat rokonságot formai vagy tartalmi szempontból a hagyományos képregényekkel, akkor ezt, mint provokatív avantgárd gesztus teszi.

A sorozat egy nyolc oldal terjedelmű szöveges bevezetőből és 60 darab zselatinos ezüst fotókópiából áll, melyek mindegyikét “képaláírás” kíséri. A fotósorozat első pillantásra játékos formatanulmánynak hat, a kinti és a benti tér különböző absztrakt formákban íródik egymásba az ablak és a tükrök tükröződése által. A mellérendelt szöveg az, amely az önmagát képregénynek nevező képsort narrációként értelmezi, néhol pedig belső monológként funkcionál. A történet főszereplője Liza Wiathruck, egy gyönyörű nő, a valóságban egy élettelen gipsz alak (maszk), aki a tükörképét megpillantva vesz tudomást saját létezéséről, majd a cselekmény csúcspontján elvakítja őt a fény, transzba esik és megbizonyosodik abban, hogy gyermeket vár. A történet cselekménye ennél komplikáltabb annak ellenére, hogy a helyszín mindvégig változatlan marad.

Az elbeszélés egy bonyolult időstruktúra mentén szerveződik, bár lineáris, de egy ponton lelassul benne az idő. A Lizát megfigyelő “képlehallgatók” reflektora elvakítja a nőt, aki hipnotikus állapotba kerül, rájön, hogy megfigyelik, majd egy pillanat alatt lepereg előtte egy valóságos jövő eseménysora, amelyet tükrözéssel manipulált képek formájában rekonstruál a megfigyelőknek azért, hogy megtévessze őket. E kiterjesztett pillanat képsora a képregény cselekményének csúcsa. A történet lezárásában, miután Liza megtudja, hogy gyermeket vár, már csak a kertet nézi és az ott zajló építkezést, (a képlehallgatók lesőfülkéjének az építését).

Ezt a bonyolult időstruktúrát ugyanakkor nem a pillanatról pillanatra változó hármasába rendezett szekvenciák sorozata érzékelteti, bár egy-egy kép között mintha érzékelhető lenne a kamera mozgása, a rázoomolás, de legtöbbször a tükröződő felületek és az ablaküvegek mozdulnak el az egymás melletti képek között, ami a téri és időbeli tájékozódást teljesen összekuszálja. Az idő múlását és lelassulását az asszociatív módon hozzárendelt szövegen keresztül értelmezzük.

A narratíva és a történet értelmezésén túl, a mű egésze többek között a képalkotás és a vizuális percepció mikéntjét, a valóság és az illúzió viszonyát vizsgálja, de a szobrász azon ideájának is kifejeződése, hogy a teljes képet ábrázolja (Holos Graphos). Ezenkívül fontos kérdéseket vet fel a mű alkotójának, szereplőinek és a befogadójának lehetséges azonosságával és felcserélhetőségével kapcsolatban. A képregény keletkezésének körülményei kapcsán Jovánovics elmondja, hogy a fényképek gyors egymás utáni expozíciók, körülbelül másfél óra alatt készültek el, de fél év kellett, hogy a történetet “igazolni” tudja.^[15] A Beke Lászlóval készített 1978-as interjúban Jovánovics azt is elmondja, hogy a szűkös anyagi lehetőségek miatt alkotói stratégiájában az arte povera-elv érvényesül, vagyis, nincs pénze arra, hogy filmet forgasson, ebből is adódik Liza “filmellenessége”, ami az installáció kivitelezésében manifesztálódik: a fotók kettős sora a tablókon az üres filmszalag perforációit hivatott megidézni. A képregény 1999-ben lapozható formában is megjelent, amely azonban a filmes utalást már nem rekonstruálja.

Géczi János – Molnár László fotóregénye

Géczi János író és képzőművész és Molnár László forgatókönyvíró és operatőr Fotóregénye viszont kifejezetten utal a filmes montázs elemeire. Az egységeket és szekvenciákat ekképpen helyenként féloldalnyi, vagy teljes oldalnyi fekete négyzetek osztják ketté, amelyek egyszerre teljesen megvilágított „túlinformált” fotópapírok és a filmes áttűnések helyettesítői, vagy egyszerűen az eltelt idő, a felejtés és a köztes átmeneti tér szimbólumai. A mű keletkezésére ható inspirációk közé sorolták a Tranzit Art Caféban rendezett beszélgetés^[16] alkalmával a kor progresszív fotográfusait „Ballától kezdve Jokeszig” ahogyan Géczi János fogalmazott, illetve a rövidfilm fesztiválokat, Jancsó Miklós, Ladik Katalin, Bódy Gábor és Vahorn András filmjeit, de említik még, mint lehetséges hatást a képes filmforgatókönyveket vagy a képes magazinokban folytatásos történetekben közölt Kocsmáros Pál képregényeit is. A Fotóregény című fényképregény egy átlagos történet egy átlagos fiatal pár vasárnapjáról az 1970-es 80-as évek fordulóján Veszprémben. A mű egy nap alatt készült el és egy teljes napot mutat be a családi életből a felkeléstől a lefekvésig, négyesben és kettesben.

Az eredetileg 41 db 30x40 cm és 45 db 40x60 cm kartonra kasírozott zselatinos ezüst kópiákból álló mű kifejezetten kiállítási célból készült 1980-ban^[17]. A tablókba rendezett kompozíciók fényképekből és írógéppel szerkesztett szöveges elemekből épülnek fel A pillanatról pillanatra, jelenetről jelenetre, illetve szereplőről szereplőre, nézőpontról nézőpontra váltó képek egymásutániságát helyenként megtörik a kép a képben konstrukciók, amelyek vagy a cselekmény repetitív voltát (Mama főz 18.o.), vagy két párhuzamosan zajló esemény egyidejűségét érzékeltetik (Mama főz - Jónás és Kata beszélget 53. o.). A szekvenciákba rendezett fényképeken az idő hol besűrűsödik, hol felgyorsul, hol előreutal, hol visszautal, néhol pedig kizökken. Amikor több helyen is megismétlődik egy-egy szekvenciasorba rendezett fénykép, mintha valami anomáliának, megakadásnak lennénk a tanúi (95. o.). Az egy nap eseményeit dokumentáló lineárisnak tűnő eseményfolyamot végül a szöveg ássa alá azzal, hogy a képsort egy visszaemlékezés történeteként aposztrofálja. A kételyt sejtető mondatok fokozatosan és elszórtan íródnak bele a műbe. Példaként említhető, amikor az intim együttlét után a fiatal pár ül a padon a következő feliratot olvasható: „a hősnő megint el fogja veszíteni a kezében érzett emlékezés biztos fonalát” (92. o.), illetve az utolsó két oldalon megismétlődik a szöveg, így hangsúlyossá válik az alábbi felirat: „véglegesen hiányos az emlékezet. A hősnő több-kevesebb sikerrel átgondolta azt a napot és holnap /március 6 - 16 között még tízszer újra kezdi természetesen /spirális fejlődés/ más szinten és remélhetőleg megújulva” (104-105. o.).

Így az első olvasatra szociográfiai/antropológiai dokumentarista indíttatású életkép együttesnek tűnő könyv, amely 24 óra alatt készült és bemutatja egy polgári család, a Fráter família egy napját a felkeléstől a lefekvésig, a francia új hullám filmjeinek narratív struktúrájához hasonlóan megkísérli interpretálni, hogyan esik darabjaira az átélt idő a visszaemlékezés folyamatában.

Antoine és Désiré fényképregénye

Bereményi Géza és Vető János fényképregénye^[18] is szorosan kötődik az emlékezéshez. Vető János a 2000-es évek elején a régi negatívjainak a bedigitalizálásakor ismeri fel, a Cseh Tamás zenei albumaihoz készített fotósorozatokban rejlő lehetőséget. Vető János, az underground kultúra meghatározó alakja a 70-es, 80-as években, a progresszív fotó- és képzőművész eredetileg a Hungaroton lemezkiadó megbízására készített képeket az 1978-as Antoine és Désiré és a ‘79-es Fehér babák takarodója LP borítójához. Vető közlése^[19] alapján a fotózás alkalmával semmi sem volt előre eltervezve, elindultak az alkotókkal és két baráttal, Gémes János szituacionista költővel és Méhes Lóránt képzőművésszel a városba és fényképeket készítettek, később betértek presszókba, találkoztak lányokkal stb. Vető az egész napot végig fényképezte, majd még aznap este a társaság együtt felment Vető lakására, ahol a negatívot előhívva, a kontaktmásolatok alapján úgy döntöttek, hogy összeállítanak a nap eseményei alapján egy 25 fényképből álló 5x5-ös hálóba szerkesztett képsorozatot, amely többnyire jelenetről jelenetre sűríti be a nap eseményeit. A képekhez Bereményi és Cseh még aznap megírták a képaláírásokat, amely a már megírt zenének, Antoine és Désiré történetének illusztrációivá alakították a képeket. A 20 évvel később digitalizált képek újrarendezéséből és Bereményi további szövegkiegészítéseivel  adta ki a szerzőpáros 2017-ben az Antoine és Désiré - fényképregény az 1970-es évekből című könyvet a Corvina kiadónál. Az eredeti fotóképregényként aposztrofált, a dalszövegekhez készített kék monokróm illusztrációk  sorozatát a lemezborító hátoldalán publikálták és ez a 2017-es könyvkiadásban a kiadvány hátlapján is szerepel, de az ebből kiragadott egyes képkockák a teljes fényképregényt megtörve, mintegy fejezetekre bontva tagolják azt. Vető úgy emlékszik vissza, hogy a kék duplex nyomtatás ötletét feltehetően Andy Warhol 69-es Blue Movie című erotikus filmjének képkockáiból 1970-ben kiadott, a filmben elhangzott párbeszédeket leíró szöveggel kiegészített könyves adaptációja adta. Ez több szempontból is figyelemre méltó közlés: egyrészt az inspirációként megnevezett mű, maga is fotóképregény, annak ellenére is, hogy eredetileg mozgóképnek készült, és bár a hivatkozás leginkább a kidolgozásra utal, a Blue Movie Wheeler Winston Dixon egyetemi tanár szerint egy technikai malőr miatt lett kék árnyalatú, ugyanis a felvétel nyersanyagaként az alkotók 16 mm-es színes műfényfilmet használtak, ami leegyszerűsítve azt jelenti, hogy az izzólámpákkal megvilágított beltéri felvételek készítésére lett kifejlesztve, ugyanakkor a megvilágítást a film egy részében az ablakon beeső természetes fény adta, így jött létre az a színeltolódás, ami a film egy részének kékes-zöldes árnyalatot kölcsönzött. Warhol állítólag ezt nem tudta, és különösebben nem is érdekelte, sőt csak az elő-premieren a Factory-ben szembesült az eredménnyel, ezért az eredetileg Fuck címet utólag megváltoztatta Blue Movie-ra.^[20]

A 2017-es fényképregény legfőképp Antoine és Désiré története, de megjelennek benne a Fehér babák takarodója című album nőalakjai (Évák) és az albumot záró dalból a titokzatos idegen, a Vőlegény is felbukkan, bár az ő arcát sosem látjuk. A kötet  Antoine és Désiré “életrajzának” bemutatásával kezdődik, majd három fő fejezetre tagolódik, melyben az első és az utolsó fejezet a két főhős bolyongásait mutatja be, az egyes epizódokat a korabeli szövegekkel az eredeti duplex képek jelölik, és ezeket az eredetileg a negatívon ki nem választott szekvenciák képsora követi. Az utólag beillesztett fényképeket kísérő verbális tartalom leíró jellegű, néhol párbeszédes formában voltaképpen a korábbi céltalannak látszó cselekményt szövik tovább. A középső fejezet a Vőlegényről és nőkről (Évák) szól. A Vőlegény az eredeti dalszövegben egy megjövendölt alak, aki bőven a rendszerváltás után, az új narratívában már a jelen közelmúlt eseményeit is megjósolja, például a 2008-as pénzügyi válságot. Voltaképpen ez a legizgalmasabb momentuma a fényképregénynek, a Vőlegény, aki egy korabeli történetnek egy jövőbeli figurája, egy 30 évvel későbbi remake-ben megsejti a jövőt, ami voltaképpen már lezajlott a múltban.

Az általunk vizsgált fotóképregények, Jovánovics György “Lizája”, Molnár László - Géczi János Fotóregénye, valamint Vető János - Bereményi Géza Fényképregényében közös, hogy mintegy spontán kialakuló szekvenciákból építkenek. A ténylegesen lezajlott eseményfolyam rögzítésének megbontásával, kibontásával vagy újrastrukturálásával keletkeztek. A történet linearitását megkérdőjelezi a szöveg, a visszaemlékezés mozzanata vagy éppen a jövő fantáziálása, víziója, amely keveredik az elbeszélés jelenével. A  rögzített képsorokat, utólag, több évvel a képek elkészülte után adják közre könyv formában felismerve az esemény rögzítésében rejlő potenciális narratívát. A gondosan felépített fiktív történeten túl felsejlik a képeken, illetve szimbolikusan átszűrődik az az életérzés, amely a 70-es évek underground művészetét jellemzi. A szekvencia forma és az abból építkező fotóképregények, a maguk tőmondatos jellé redukált absztrakciójával, és az összetett időkezelésével, különösen alkalmasnak tűntek ennek az életérzésnek a burkolt megfogalmazására. A műfaji megoldásokat  illetően  a vizsgált művek alapján Szilágyi Gábor nyomán arra a banális következtetésre juthatunk, hogy minden fotóképregény fotószekvenciákból áll, de nem minden fotószekvencia fotóképregény.