Két égbolt között: Lengyel András konceptuális fotóhasználata

E tanulmányban Lengyel András képzőművészeti fotóhasználatát mutatom be, kitérve egyúttal annak megjelenésére is sokszorosított grafikai anyagain. Lengyellel először a 2013-as Csodálatos rendszer – Tolvaly Ernő retrospektív kiállítás előkészítése során kezdtünk el intenzíven együtt dolgozni. Megosztotta velem közös munkáik, barátságuk történetét, ami meghatározó volt mindkettejük számára a hetvenes évek közepétől Tolvaly haláláig. Az együttműködést nemrég kezdtük újra a 2023 tavaszán megvalósuló Lengyel András életmű-kiállítás kapcsán, amelynek jelenleg a kutatási fázisánál tartunk, együtt végezve az anyagok feltárását, válogatását.

Lengyel kapcsolata a fotóval igen sokrétű, munkásságának most csak elsődleges közegét szeretném felvillantani. Áttekintem a főiskolai évek új inspirációforrásait, majd kísérletet teszek kialakuló művészi magatartása főbb irányvonalainak értelmezésére fotóalapú műveiben a nyolcvanas évek közepéig bezárólag.

Gyerekkora meghatározó élményét családja jelentette: nagyapja, id. Szabó István és nagybátyja, ifj. Szabó István szobrászművészek a Nógrád megyei Benczúrfalván, a Benczúr-kastély melletti műteremházban dolgoztak, ahol András rengeteg időt töltött. A szobrokból, grafikákból álló családi hagyaték ma is a benczúrfalvi házban vár. Sajnos feldolgozása, elhelyezése egyelőre nem megoldott. Nemcsak a műtermeket, hanem környező tájat is felfedezte fiatal gyerekként Lengyel, természetszeretete, panteisztikus látásmódja itt alapozódott meg. Első fényképezőgépét, egy Smena 2-t a családjától kapta 1964-ben,^[1] ezzel örökítette meg középiskolásként a családi eseményeket, kirándulásokat. A gimnázium utolsó évében döntötte el, hogy a Képzőművészeti Főiskolára jelentkezik, előtte Sopronba, az Erdészeti és Faipari Egyetemre akart menni.

Nagybátyjának, ifj. Szabó Istvánnak jó barátja volt Váczi András grafikus, tőle kapott Lengyel rézlemezeket, savat, amivel otthon kísérletezett, így amikor a gimnáziumi érettségi és a főiskolai felvételi között munkát keresett, jó választás volt a Képcsarnok grafikai műterme, ahol az eladásra szánt sokszorosított grafikák készültek.^[2] Itt két évig dolgozott betanított segédmunkásként, megtanulta a sokszorosított grafika alapvető eljárásait, és alkalma volt a műhelyben találkozni a korabeli magyar grafika szinte összes jelentős képviselőjével.

1970-től kezdett járni a Dési-Huber István Rajzszakkörbe, ahol Tamás Ervin, Birkás Ákos, Korga György és Klimó Károly korrigáltak ekkoriban. Itt ismerkedett meg Szirányi István fotóssal, akivel első képzőművészeti célú, kísérleti fotói készültek. Szirányi kaposvári származású volt, ismerte a Pécsi Műhely tagjait, sok izgalmas információt közvetített András számára, aki közben a laborálás műveleteit is megtanulta, otthon, a fürdőszobában maga hívta elő és nagyította képeit, ez a tudás későbbi, kísérleti fotó-munkái során nyert jelentőséget.

Szirányival közösen találták ki azt a Mongol-koncept című, meg nem valósított művet, ami egy fotó-esemény lett volna: Szirányi egy privát mongol úton vett részt. Megállapodtak, hogy kintléte egy megbeszélt napján és időpontjában, ébredésükkor egymásra gondolnak, és lefotózzák magukat.^[3] Ez a munka érdekes módon Tolvaly Ernővel valósult meg, 1975-ben. Tolvaly-jal barátságuk a Képzőművészeti Főiskolán, 1973-ban kezdődött, ahol a hallgatók második év szeptemberében Csongrádon egyhónapos művésztelepen vettek részt. Bár Lengyel Veres Sándor osztályába járt, Szentesen együtt volt a Veres- és a Sarkantyú-osztály, így kötött barátságot Tolvallyal, Károlyi Zsigmonddal és Balogh Gyulával.

A főiskolára Lengyel már a képzőművészetről alkotott saját elképzelésekkel érkezett, amelyekhez képest az oktatott posztnagybányai festészet avíttnak, konzervatívnak bizonyult. Mint felidézte, számára a legrosszabb a gondolati tanácstalanság volt. Ő ekkor már tájékozott volt a régi és modernkori festészet területén, olvasta Herbert Read, Mario de Micheli, Perneczky Géza írásait, a Főiskola és a Lengyel Kultúra Házának könyvtárában a külföldi folyóiratokat, és a Fészek Művészklub könyvtárába is járt. A hazai művészeti közegből Altorjai Sándor, Lakner László és a szürnaturalista kör, valamint Konkoly Gyula és Sarkadi Péter gyakoroltak rá hatást ebben az időszakban. Lengyel Raszler Károly grafikai osztályába igazolt át 1974-től, ahol a későbbi Rózsa-kör tagjaival (Halász András, Drozdik Orsolya, Fazekas György, Károlyi Zsigmond, Kelemen Károly) ismerkedett meg.

Főiskolás időszakában néha eljutottak hozzá nyugati alkotók teoretikus szövegei fordításban, Marcel Duchamp hatása mellett főként Joseph Beuys kozmikus-sámánisztikus magatartása, szerepe vált számára példaértékűvé. Később, 2002-ben Tolvaly Ernővel együtt gondozták azt a kétkötetes szöveggyűjteményt, amit a hatvanas-hetvenes évek fluxus, Concept Art, Pop Art forrásszövegeiből válogatták. Beuys, a közösségi gondolkodás, a fluxus, a Concept Art a Rózsa-kör tagjainak közös szellemi bázisa lett. Lengyel Beuys kijelentése nyomán („nincs demokrácia rózsa nélkül”) fogalmazta meg a Rózsa-körre vonatkoztatott jelmondatot: „Nincs Rózsa demokrácia nélkül!” A művészet demokratizálásnak igényét hangsúlyozni mélyen ellentétes volt a korabeli kultúrpolitika azon törekvésével, hogy korlátozta az autonóm művészet művelőit, és elsilányítsa a közösségi művészeti gyakorlatot.^[4] 1974-től Lengyel rendszeresen járt a Fiatal Művészek Klubjába, itt ismerte meg Galántai Györgyöt és a balatonboglári társaságot, Bán Andrást, Baranyay Andrást, Erdély Miklóst, Gyetvai Ágnest és Simon Zsuzsát is.

Az előzmények áttekintése után rátérve a fotóhoz konkrétan kapcsolódó művekre, időrendben az első a már említett tér-idő Concept vagy Land Art mű, ami fotó-akcióként valósult meg Tolvaly Ernővel. Lengyel 1975 nyarán egy török-görög utazásra készült, amikor említette Tolvalynak Szirányival közös tervüket, Tolvaly félbeszakította és saját, hasonló ötletét vetette fel, ami megegyezett Lengyelékével. A megvalósult, Budapest–Athén című akcióban Tolvaly 1975. augusztus 7-én 14 órakor Budapesten délnek fordulva erősen Lengyelre gondolt, és egy segítővel lefotóztatta magát, Lengyelről pedig ugyanekkor, (a helyi zónaidő szerint 16 órakor) Athénban észak felé fordulva készült portré.^[5]

E nyáron keletkezett az első, ég-témát bevezető fotósorozata is, A Márványtenger Rákóczi rodostói várának ablakából.^[6] Pár nappal később Isztambulban készültek azok a diapozitívek, amelyeket az első Rózsa-eseményen szereplő, Eurázsia ege című diavetítés-akció során használt. A Boszporusz Európa hídjának európai és ázsiai oldalán is készített felvételt az égről, a két diát egymást fedve a presszó plafonjára vetítette. Ez a műve, a Budapest-Athén vonalhoz hasonlóan a tér és az idő kereteken túllépő szellemi-kulturális közösségére utalt. Ennek előzménye, hogy Lengyel a főiskolás években a grafika tanszéken már rajzolt ceruzával tanulmánynak szánt felhőket 1975 előtt. Az ég, mint téma tudatos választás volt, és szorosan kapcsolódott munkamódszeréhez, amelyet így fogalmazott meg: „kint fekszem a domboldalon, bámulom a felhőket”.

Ez az első Rózsa-esemény, a Mesterséges légzés 1976. március 7-én, vasárnap 14 órától kollektív festékfújással kezdődött, a falakon egy korábbi közös akció lenyomatait állították ki, amely spontán módon jött létre: András a főiskolán talált egy tasak fényt kapott fotópapírt, erre fixírsót csepegtetett, majd szétfújta azt a papír felületén, véletlenszerű lilás fröccsenéseket idézve elő így a felületen. Aznap délután a grafika műhelyben Halász Andrással, Károlyi Zsigmonddal és Kiss Mariannal folytatták a kísérletet, különféle eszközökkel terítetve szét a sót a papíron, végül e kísérleti munkákat állították ki a Rózsában.

A fixírsó-fújás kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a kísérletezés az egész életműre jellemző, Lengyel nemcsak a fotó ontológiai státuszát, hanem mediális elemzését is szisztematikusan végezte, így teljesítve ki az időszakra jellemző konceptuális törekvéseket, mint a dokumentációs és a valóságra irányuló, manipulatív funkció, a szerkezet, a mozgás, vagy az időbeliség és szemiotika kérdéseinek vizsgálata. Fotói és fotó-akciói után fotogramokat is készített, majd a szita- és ofszetnyomásban köszönt vissza a mediális kísérletezés festményei és objektjei mellett. Ebben az időszakban Erdély Miklós előadásai, montázs-elmélete különösen fontossá váltak számára, fotóin, fotogramjain és sokszorosított grafikáin visszatérnek az Erdély által felvetett gondolatok, Lengyel szűkre vett motívumkészlete szeriális ismétlésekben, kombinációkban, jelentéshalmozásokban és kioltásokban újul meg folytonosan.

Időben tovább haladva, 1977-ben zajlott a Rózsa-kör Dioráma-akciója, aminek keretében a város különféle közterületein vetítettek, a helyszíneket busszal járta be a közönség. Az esemény során András saját portréját vetítette Derék utcai lakásának ablakára, ahová a busz nem jutott be, így csak az ő beszámolójából ismerjük az eseményt. Saját portréjának kivetítése kapcsolódik a Budapest-Athén vonalhoz, ahol szintén saját arcképét használta fel, ez is jellemző munkásságában, hogy a legkézenfekvőbb, egyszerű eszközökből építi fel világát, amibe, a fluxus szellemiségéhez hűen, szinte minden életmozzanat belefér. Saját arcképe, keze, szeme, bőre vált modelljévé a fényképeken. A művész teste mellett az ég, a felhők és a háromszög lettek állandó motívumai, ezek az 1978-as Közúti jelzőtáblák objektsorozaton bukkantak fel először. A felhő a geometrikus formával, a háromszöggel ütköztetve együtt szimbolizálják az ezoterikus értelemben vett szellem különféle módozatait.

1979-ben a Derék utcában, saját nagyítógépén készült a Nyílt tér I-II. című fotogram-sorozat. Ezen a művész két kezét látjuk a kitakart fotogramon, illetve ennek variációit üres vagy égboltos elemekkel kombinálva. A kéztartás az égbolt előtt értelmezhető a szem-motívum ismétléseként. Ha a bámészkodás = szemlélődés nézőpont felől közelítünk, akkor ez lehet a figyelem összpontosításának mágikus-rituális mozdulata, mint a jógikus hagyományban, ahol a mudrá (kéztartás) egy energetikai pecsét, amit a spirituális gyakorlatokban és az ikonográfiában egyaránt használnak.

A fotogramok után egy új hordozó, a fotóvászon jelenik meg az életműben. A Létra című objekt lapjai eredetileg 1979-ben a budaörsi Jókai Művelődési Házban voltak kiállítva egy, Szirányi Istvánnal közös kiállításon. A fotóvásznak egyenként felerősítve baldachinként lógtak a mennyezet alatt, utána készült belőle az objekt.

A szemre festett háromszög alakú közúti jelzőtáblás fotók szintén egy Derék utcai fotóakció eredményei. Ahogyan az emberiség évezredek óta próbál alapvető összefüggéseket felállítani a makrokozmosz jelenségei és a mikrovilágok között, úgy Lengyel a maga módján teremt kapcsolatot a megfoghatatlan és a megfogható között. A „művész, mint katalizátor” szerepben jelenik meg az akciófotón, amikor egyik, nyitott, majd lehunyt szeme köré festette a háromszög alakú figyelmeztető táblát. A háromszögben megjelenő szem, az isten szeme/mindent látó szem jelkép általában az isteni figyelem, a gondviselés szimbóluma. Lengyel ezt óriási iróniával hozta fedésbe a figyelmeztetést és veszélyt jelentő közlekedési jelzéssel, utalva a hetvenes évek uralkodó, tiltott, tűrt, támogatott címkékkel operáló kultúrpolitikájára, amelynek keretein belül ilyen jellegű alkotások csak a tiltott/tűrt kategóriákba kerülhettek.^[7] Tovább gondolva a háromszög szerepét, értelmezhetjük egyfajta kiterjesztésnek is, míg a Budapest-Athén vonal két pontot kötött össze, ennek a két dimenziónak kibővítése a három felé tekinthető nyitásnak szélesebb szellemi horizontok irányába.

Az otthoni szemfestés-akciót ismételte meg Lengyel a Fiatal Művészek Klubjában nyílt kiállításnak nyitó-performanszán. Őt Visy László riporter fotózta, miközben a szemét festette és a közönséget fotózta. A falakon 6 db fából készült diakeret volt kiállítva, ezeket kisméretű diákkal töltötte fel Lengyel. Ez a mű később új alakot öltött Hat dia címen 1986-ban, amikor András hat művészbarátjának adta a fakereteket, hogy ők fejezzék be a művet.

A négy fotogramon a legkülönfélébb formákban tűnik fel a háromszög, így variálva a sokszög konstitúciós szerepét. A nyolcvanas évektől a háromszög tüskéssége riasztóvá vált számára, inkább metafizikus tartalma miatt volt újra érdekes, Hermész Triszmegisztosz szövegeinek hatásra ebből lett később a lágy geometria fogalmának megjelenése az életművében.

Capricornus című műve kapcsán fontos kiemelni természet és tudomány összekapcsolásának gesztusát és ennek jelentőségét, ami Lengyel András művészi attitűdjének alapvető jellemvonása. Életművében a nyolcvanas évektől jelen van a természettudományos gondolkodás az emberi tudás szimbólumai, a geometria, a könyv, a múzeum által. Érdekes párhuzamként tekinteni Drozdik Orsolya egész életművén átvonuló hasonló irányultságára, ami megjelenik fotóin, installációin, szövegeiben vagy akár a megszemélyesített, képzeletbeli tudós nő, Edith Simpson alakjában. Drozdikhoz hasonlóan Lengyel is egyszerre használja és kérdőjelezi meg a foucault-i rendet, összekötve azt egy vállaltan szubjektív nézőponttal, ami Drozdik esetében a feminizmus, Lengyelnél pedig a világszellemet közvetítő, Baksa-Soós Jánost idézve (Lengyel Kex rajongó volt) „művész-lelkész” életprogramja. Lengyel értelmezésében a tudás és tudomány egy univerzális, élő szellemben összegződik. Tudása ellentéte a fókuszált, kognitív-típusú tudásnak, munkájában és életfelfogásában a kontemplatív, nem-fókuszált nézelődés vált alapvető művészi attitűddé, miként az 1981-ben szervezett mail-art akció címében is megfogalmazódott: Természet-Geometria-Titokzatosság. A hit, a transzcendencia integrációja a konceptuális gondolkodásba Halász András és Erdély Miklós műveihez is kapcsolja Lengyel munkáit, de Yoko Ono és Geoffrey Hendricks, Richard Long, továbbá Ulysses Carrion, Rudolf Sikora művei szintén fontos kapcsolódási pontok.

Lengyel 1979-ben bekapcsolódott a nemzetközi mail-art hálózat tevékenységébe is. Mail-art művein a korábban részletezett elemek és tartalmak köszönnek vissza, újabb formákban, például matricákon és pecséteken, új, aktuális elemekkel kiegészülve.

A fotóhasználat gyorsan terjedt el a 70-es években, itthon is hozzájárulva e termékeny időszakban a konceptuális művészet, a performansz, a Body Art és a fotóalapú sokszorosított grafika kibontakozásához. A jelenség elméleti hátterét, szélesebb nemzetközi kontextusát Beke László cikkei tárgyalták.^[8] Az első összefoglaló kiállítás, amely Magyarországon a képzőművészet és a fotográfia újszerű kapcsolatát dolgozta fel, a Beke László és Maurer Dóra által szervezett 1976-os Expozíció. Fotó/Művészet volt a Hatvany Lajos Múzeumban.^[9] A kiállítás katalógusában közölt Körner Éva-tanulmány^[10] a korabeli magyar képzőművészeti fotó eredetét történeti kontinuitásban vizsgálta. Elemzésében a Moholy-Nagy László és Bortnyik Sándor által közvetített Bauhaus-hagyományt, illetve a Kassák Lajos és Vajda Lajos képviselte konstruktivista képalkotást emelte ki, továbbá Bálint Endrét, Vajda Júliát, Jakovits Józsefet, Kondor Bélát és Korniss Dezsőt a 60-as évekből, akikre nagyban hatottak a szovjet film komponálási elvei. Később, a 60-as évek végétől indult meg a hazai gyakorlatban a fotó mint médium, valamint a fotó valósággal való viszonyának elemzése. Ezt a folyamatot, a korszak magyar képzőművészeinek kreatív fotóhasználatát Beke László az Expozíció kiállítás katalógusának Fotó/Művészet című tanulmányában,^[11] illetve a Fotó-látás, fotóhasználat az új magyar művészet^[12] című cikkében elemezte. Párhuzamosan a korábban említett külföldi törekvésekkel a hazai alkotók is a fotó mediális jellegét vizsgálták (dokumentativitás, reproduktivitás, sokszorosíthatóság stb.)

A képzőművészeti fotóhasználat recepciójáról elmondható, hogy a korabeli kritikák határozottan érezték a fotó a jelentőségét. A kiállításról írt cikkében^[13] Hajdu István a fotót egyértelműen a képzőművészet eszközének tekintette. A dokumentatív funkció alatt tárgyalta azokat a műveket, amelyek a valóság nem, vagy csak alig manipulált képeinek tekinthetők – ide kerültek Major János, Csiky Tibor, Kondor Béla fotói. Az előző csoport alcsoportjaként a fotó illúziókeltő hatását, a realizmus és illúzió határát átjáró törekvéseket Maurer Dóra, Jovánovics György, Hajas Tibor, Kéri Ádám munkái képviselték. Takács József két évvel később reagált a kiállításra: írásában kiemelte a rendezők tudományos igényét. Véleménye szerint a rendezés sikeresen elemezte és demonstrálta a képzőművészeti fotó és az alkalmazott területek elválasztását, valamint a képzőművészeti fotón belül megjelent értelmezési lehetőségeket. Az alkotók közös vonásaként a látvány kritikai kezelését, egy új, minőségileg más értelmezés előállítását nevezte meg.^[14] Szabó Júlia – szintén a kiállításról írt cikkében – művészettörténeti áttekintésben elemezte a kiállított műveket. Véleménye szerint a második világháború után készült művekben jelen vannak a háborút megelőző időszak tendenciái, technikái, néhány vonásuk azonban már előremutat a 60-70-es évek eljárásai, fotóhasználata felé. Szabó kiemelte a filmművészet erőteljes hatását a képzőművészeti fotóra, ami kiterjedt formai és tartalmi területre egyaránt: a képsorokra bontott szerkezetre, a montázs, a mozgás és az időbeliség problémáira.^[15] A sort lehet folytatni az 1978-as I. Esztergomi Fotóbiennáléval, majd az 1982-es a Fotóhasználat a grafikában című kiállítás foglalta össze a fejleményeket. A katalógus bevezetőjében Lóska Lajos a fotóhasználat előzményeit Csernus és Lakner realizmusából eredeztette, megjelenését a 60-as évek második felére datálta. Véleménye szerint a szürnaturalista művészeket a holland realizmus fényképszerű ábrázolásmódja inspirálta. A tárgyak hiperrealista ábrázolása új tendenciát teremtett (Méhes László, Lakner László majd Fehér László), ez vezetett a fotó felhasználásához, amely a 80-as évekre érte el csúcspontját. Lóska a gyors terjedést a fotótechnika mágikus képalkotási lehetőségének tulajdonította.^[16]

Amíg a vasfüggöny túlsó oldalán a sokszorosítás a művészi szabadság eszköze volt, a kelet-közép-európai országokban a tiltott szamizdaté.^[17] Az hatalom államvédelmi szempontok szerint korlátozta a sokszorosítási lehetőségeket, nehogy rendszerkritikus anyagok készüljenek. Az Állambiztonsági Hivatalok Történeti Levéltárának a Makón dolgozó művészekre vonatkozó ügyiratait átnézve kiderült, hogy részben rendszerkritikus magatartásuk miatt figyelték meg a művészeket, másrészt, mert kapcsolatban álltak a politikai ellenzékkel. Az ellenzék egyik fontos kommunikációs eszköze volt a röpiratok, plakátok stb. sokszorosítása, ezért sok ponton összeért a politikai és a képzőművészeti szamizdat. Az utóbbi a mail art irányába is átnyúlt, mert a cenzúrát megkerülve tarthatták az alkotók a kapcsolatot emigrációba kényszerült társaikkal és a külföldi művészekkel.

Ebbe a politikai összefüggésekkel terhelt szituációba kapcsolódott be a Makói Grafikai Művésztelep tevékenysége. 1971-es alapítását Rudnay Gyula 1925-1927 között itt működtetett festőiskolája inspirálta. A városi vezetés célja a festőiskola hagyományának felelevenítése és a közízlés formálása volt. Eleinte a hagyományos grafikai eszközök használata volt jellemző, majd a hetvenes évek közepétől Kocsis Imre grafikus és Dévényi István művészettörténész munkája során a fő profil a helyi nyomda eszközeire támaszkodó sokszorosított grafika lett, a korábbi narratív felfogás mellett pedig megjelent a konceptuális, fotóalapú szita- és ofszetnyomás is. Többek között Bak Imre, Lakner László, Halász Károly, Pinczehelyi Sándor, Károlyi Zsigmond, Szabados Árpád, Tolvaly Ernő, Várnagy Ildikó, Veszely Ferenc dolgozott Makón, de lehet említeni Baranyay András, Gémes Péter vagy Hajas Tibor nevét is a fotóval dolgozó képzőművészek közül. A művészek érdeklődése azzal indokolható, hogy Makón legálisan lehetett használni az egyébként alig hozzáférhető szita- és ofszetgépeket. Mivel a városi vezetés támogatta a telepet, a városi nyomda tulajdonában lévő ofszetgépeket is a művészek rendelkezésére bocsátották, az itt dolgozó nyomdászok segítségével lehetett a gépeket használni.

1980-tól Lengyel András rendszeres vendége volt a Makói Grafikai Művésztelepnek. A hetvenes évek vége felé többen is (például Kelemen Károly, Lengyel, Tolvaly) kiküldték az Országos Grafikai Biennáléról kizsűrizett szitaműveiket a krakkói biennáléra, ahol azok kiállításra kerültek, sőt, résztvevőkként megkapták a biennálék katalógusait, ezek szintén fontos információhordozók voltak. Lengyel András az évek alatt sok grafikát és objektet készített a telepen egészen 1985-ig. Ezt az időszakot rendkívül széles stílus- és szemléletbeli gazdagság jellemezte, magán viseli az átmeneti korszakok minden jegyét, ebben az esetben a posztmodern állapot jellegzetességeit. Több munkán is érezhető a high & low, a magas- és mélykultúra elemeit egyesítő vonás, valamint a new wave megjelenése a magasművészetben. Egy másik posztmodern vonás az identitás-, a genderkérdések iránti érzékenység. A montázselv lehetőségeit használva Lengyel és Sarkadi Péter közös ofszetjükön (A művész, mint szent szörnyeteg (Genetikai sebészet) portréikat egyesítették.

Az életmű kronológiájában a nyolcvanas évek második felétől a festészeti művek dominálnak, amelyek főként az életmű másik nagy alapmotívuma, a könyv köré csoportosíthatók. Könyvekről, könyvgerincekről, könyvespolcok részeiről készülnek olaj-vászon festményei (Könyvespolckép, Könyvek méterbe), objektjei (Könyvpiramis, Süllyedő kötet), a könyv-forma, a könyvespolc geometriájának rendje a bezárt kötetekben rejlő szellem határtalanságával egészül ki. Ezek mellet számos fotó-alapú munka is keletkezett és keletkezik, amelyek azonban jelen konferencia tematikáján már kívül esnek.