„Egy dolog volt, ami izgatott, és ami ma is mindennek a lényegét jelenti számomra: a fény” – Moholy-Nagy László (1895–1946) élete és képei

„Eredetileg absztrakt festő volt, belső hajtóerő irányította a művészi tervezés sokféle területére: foglalkozott tipográfiával, plakátművészettel, fotóművészettel, filmmel, színházzal. Szenvedélyes szellem volt, tele vitalitással, szeretettel, lelkesedése másokat is felgyújtott. Alkotómunkájának célja az volt, hogy ’mozgó látomások’ kutatásával megtalálja a tér új eszményét. A hagyományos módszerektől teljesen mentesen, a tudós kíváncsiságával fogott mindig új kísérletekbe,[1]… korán felismerte, hogy mi a teret csakis a fény segítségével foghatjuk fel. Munkásságának egyeteme hatalmasra méretezett harc az új látás előkészítésére.[2] … Állandóan megújulva képes volt önmagát az elfogulatlan kíváncsiság állapotában tartani.”[3] A Bauhausot alapító Walter Gropius e szavakkal fejezte ki tanár-kollégájának, a magyar avantgárd első világhírű alkotójának intuitív alkotóereje, asszociatív energiája, sokoldalúsága iránti csodálatát. Moholy-Nagy a forrongás és kísérletezés évtizedeinek szerteágazó tevékenységű alkotója volt, aki hihetetlen fogékonysággal tett magáévá új stílusokat és műfajokat. Foglalkozott festészettel, szobrászattal, építészettel, fémművességgel, díszlet- és formatervezéssel, reklámmal, fényképezéssel, filmmel, tipográfiával, s talán e felsorolás még nem is teljes. Egyéniségével, munkásságával erőteljesen befolyásolta a modern vizuális művészetek és formatervezés szinte mindegyikének megújulását, a fényt és teret komplexen vizsgáló életműve világszerte termékenyen hatott az az új utakat kereső alkotókra. Gyakorlati munkáival is, de kiváltképp pedagógiai és művészetelméleti hatásával.

Mivel a vizuális művészetek legkülönbözőbb válfajait csodálatra méltó sokoldalúsággal művelte, nem lehet Moholy-Nagy eredeti, rendhagyó egyéniségét a hagyományos értelemben egyetlen műfajhoz sem kapcsolni, sem festő, sem fotográfus, sem tipográfus, sem filmművész nem volt a hagyományos értelemben. Beke Lászlót idézve „intermediális elképzeléseinek alapja a művészeti ágak, illetve általában a jelenségek egységben való látása. … nem egyszerűen a tárgyi világ újfajta képmását akarja felmutatni, hanem a fénnyel való teljesen szabad alakítás lehetőségeit keresi.”[4] A különböző területeket elsősorban nem műalkotások létrehozása céljából, hanem kísérleti terepként, egymással egyenrangú kifejezési eszközként, gyakran egymással kombinálva, megfigyelései rögzítésére használta. „Tehetségem abban rejlik, - vallotta - hogy életemet és alkotó erőmet fényen, színen és formán keresztül fejezem ki.”[5] Életművének középponti problémája a fény alakítása és a fénnyel való alakítás, s ebben az összefüggésben kapnak különös jelentőséget a fényképezéssel kapcsolatos kísérletei, gondolatai. Legfőbb célja a látásmód gyökeres megújítása volt, arra törekedett, hogy a társadalom és a technika megújulásának megfelelően a tudomány segítségével a művészeteket is megújítsa. „Egy dolog volt, ami izgatott, és ami ma is mindennek a lényegét jelenti számomra: a fény.”[6] – vallotta tevékenysége összegzéseként Moholy-Nagy.

1895. július 20-án Weisz Lászlóként született a dél-magyarországi Bácsborsódon. Földbérlő gazdálkodó apja Weisz Lipót tönkremenvén elhagyta családját, talán Amerikába vándorolt ki, így anyja, Stein Karolina gyermekeivel édesanyjához Adára költözött. Volt otthonukon 2009 óta emléktábla őrzi Moholy-Nagy emlékét. A magára maradt család gyámja Moholon lakó nagybátyjuk, Dr. Nagy Gusztáv ügyvéd nevelte, iskoláztatta a három fiút, akik 1909-ben felvették nevét. 1918-től Moholy előneve gyermekkorának, elemi iskolájának színhelyét örökítette meg. Középiskoláit 1905-től Szegeden az Állami Főgimnáziumban végezte. Gyerekkora óta rajzolt, verselt, 1912-ben már közölte néhány versét a Délmagyarország. 1913-tól Budapesten jogi tanulmányokba kezdett, de másodéves korában bevonult katonának, az orosz fronton hadnagyként a tüzérségnél szolgált. Sebesüléséből lábadozva tábori levelezőlapokra expresszív rajzokat készített a katonák mindennapjairól, majd hazatérve folytatta, de nem fejezte be jogi tanulmányait. Képzőművészeti tudását autodidaktaként fejlesztette ki, mindössze Berény Róbert aktrajzoló szabadiskoláját látogatta esténként. Hevesy Iván folyóiratában, a Jelenkorban publikálta írásait, rangos irodalmi és képzőművészeti ismeretségekre, barátságokra tett szert, hallgatta a Galilei-Kör előadásait. Ekkori szemléletét Kassák Lajos avantgárd irodalmi-képzőművészeti folyóirata, a Ma körül csoportosuló forradalmi aktivisták határozták meg, de a forradalmak eseményeiben aktívan nem vett részt. Képzőművészként 1918-ban a Nemzeti Szalonban a Hadviselt művészek csoportos kiállításán mutatkozott be újszerű térszemléletű, ’szerkezetes látással’ jellemezhető képeivel. 1919-es szegedi kiállításáról nagy elismeréssel írt Juhász Gyula, aki később is beszámolt ’felfedezettje’ külföldi sikereiről.

1919 novemberében sok haladó szellemű tudóshoz, művészhez hasonlóan elhagyta Magyarországot, Bécsbe, majd Berlinbe ment. Nem föltétlenül politikai indokból, inkább azért, mert a szellemében és művészetében egyaránt beszűkült, megmerevedett kultúrpolitika nem nyújtott egzisztenciális lehetőséget a progresszív társadalmi és művészi eszményeikkel új utakra törekvőknek. A háború után a forrongó, megújuló művészeti élet egyik legfontosabb centruma Berlin lett, különösen Oroszországból, Kelet- és Közép-Európából érkeztek ide az avantgárd művészet nemzetközi rangú képviselői. Ez a közeg hihetetlen gyorsasággal érlelte meg Moholy-Nagy művészi fejlődését. Különösen az orosz konstruktivisták, El Liszickij erőteljes hatására szakított addigi figurális, emberközpontú festészetével és a természeti látványok ábrázolásával. Geometrikus formákból felépített absztrakt képeket, ún. ’képarchitektúrákat’ és szobrokat alkotott, melyeken a tér és a mozgás ábrázolásának a modern technika lehetőségeinek megfelelő kifejezésére törekedett. „1920-tól kezdve alakult ki képeim, plasztikáim és egyéb munkáim önálló karaktere.”[7] – írta Moholy-Nagy. El Liszickijjel és a konstruktivista építész, Mies van der Rohéval megalakították a G (Gestaltung) csoportot, s ő volt a Ma németországi képviselője. A Ma 1922-ben Moholy-Nagy különszámot adott ki, s Kassákkal közösen jelentették meg Bécsben német és magyar nyelven az Új művészek könyvét.[8] A kortárs modern művészet szerteágazó irányzatainak alkotásaiból összeállított antológia szövegét Kassák írta, a képanyagot Moholy-Nagy válogatta.

Legtermékenyebb alkotó periódusa a 20-as évek németországi művészetéhez kapcsolódott. Személyiségének alakulásában fontos szerepet játszott, hogy házastársa és munkatársa 1920-1929-ig a kivételes intelligenciájú, kiváló fotográfus. Lucia Schulz volt, akinek hatására fordulhatott érdeklődése a fényképezés felé. Moholy-Nagy 1920-ban mutatkozott be új, konstruktív munkáival, köztük fa, réz, alumínium, üveg és polírozott nikkel kombinációjával készült plasztikáival a berlini Fritz Gurlitt Galériában. A következő két évben az új német művészetet meghatározó Sturm Galéria kiállításain vett részt absztrakt képeivel, plasztikáival. Ekkor már izgatta képzeletét a fény problémája: „Álmodoztam már fényapparátusokról, amelyek révén kézzel, vagy automatikusan működő mechanizmusok segítségével a levegőbe, nagy terekre és különös alkatu ernyőkre, ködre, gázra és fellegekre fényvíziókat lehet vetíteni.”[9] – emlékezett az őt foglalkoztató elképzelésekről. Walter Gropius a Sturmban kiállított munkáira figyelt fel és a Der Sturm és a bécsi Ma folyóiratokban közölt konstruktivista manifesztum alapján 1923-ban a Bauhaus tanárának hívta meg az akkor még csak szűk körben ismert művészt. A weimari, majd 1925-ben Dessauba, a Gropius által tervezett modern épületbe költözött újító szellemű, szabadelvű oktatási módszerű építészeti-iparművészeti iskola a művészet, az élet és a tudomány egységét hirdette, a különböző művészeti ágak egységesítésére, egyenrangúságuk megteremtésére törekedett. A művészi munkát a gyakorlati élet követelményeinek kívánta alárendelni, a művészetek funkcionalizmusát és társadalmi szerepét hangsúlyozta, a korszerűség szellemében a gyárépülettől az olvasólámpáig mindent át akart és át tudott formálni. „Azt hiszem, mindennek a lényege az: újat keresni. A mai embernek az a kötelessége, hogy ami eddig volt, azt ne fogadja el vakon, hanem először vizsgálja meg a maga szemszögéből. Ma mindent újra kell feltalálni: ez az elv.”[10] – hangsúlyozta Moholy-Nagy. A munka középpontjában az építészet állt, az új építőanyagoknak megfelelő szerkezetek kialakítására, a formatervezésben pedig a gyárilag előállítható formák kialakítására törekedtek. Élő kapcsolatot tartottak más, bécsi, prágai, hollandiai, orosz avantgárd művészeti csoportokkal, s világhírű művészek – Breuer Marcell, Lyonel Feininger, Vaszilij Kandinszkij, Paul Klee, Oskar Schlemmer és mások – tartoztak tanári karába. „A Bauhaus-gondolat túlnő a szorosan vett avantgarde-on, szétfeszíti a művészeti forradalom kereteit. A Bauhaus-eszme az egész életforma, látásmód és alkotó módszer tökéletes megújítását jelenti. A Bauhaus az avantgarde irányzatok szintézise és továbbfejlesztése, de ugyanakkor több is annál, életmódba öntött filozófia, megvalósult eszme, a közösségről szőtt álom. Nem annyira a Bauhausban készült művek, mint inkább maga a közösségi életforma a Bauhaus lényege.”[11] – foglalta össze Passuth Krisztina.

A Bauhausban végzett összetett feladatkör – pedagógus, programalkotó teoretikus, alkotóművész, az előkészítő kurzus és a fémműves műhely vezetése, a Bauhaus folyóiratának és könyvsorozatának szerkesztése, ennek új, korszerű tipográfiájának tervezése, a közösségben alkotás, a kísérletezve-tanítva tanulás – a legmeghatározóbb élményt, döntő fordulatot hozott Moholy-Nagy pályáján: a hagyományok elleni lázadóból nagyhatású alkotó és teremtő erejű egyéniséggé ért. Erős egyénisége, izgalmas munkái és koherens elméleti koncepciója hatására rövidesen Gropius mellett a műhelyiskola arculatának, eszmei programjának meghatározó alakítója lett. „Minden feladatot egy gyermek határtalan lelkesedésével fogadott, vitalitása határtalannak látszott.”[12] – írta róla egy tanítványa. Kitűnő, vérbeli pedagógusnak bizonyult, logikus gondolkodónak, meggyőző vitatkozónak, aki saját és mások ötleteit egyaránt képes volt beépíteni a szintézisbe. „A Bauhausban szabadság volt, mindenki azt csinálta, amit akart. És persze vitatkoztunk Mindig meg akartuk győzni a másikat.” – emlékezett Breuer Marcell. A jövő alkotóművészei képzését megalapozó, látásmódjukat formáló, az alakítási és funkcionális készségeket fejlesztő előkészítő kurzuson a tanítványokkal együtt dolgozva, ösztönző vitákat folytatva anyagvizsgálati és térszerkesztési stúdiumokat folytattak. Moholy-Nagy azt vallotta, hogy az új társadalomnak új látásmóddal rendelkező emberekre van szüksége, nemcsak azok számítanak majd analfabétának, akik nem tudnak írni-olvasni, hanem a vizualitás terén képzetlenek is. A Bauhaus baloldali szellemiségének megfelelően nem egy szűk elitréteg ügyének tekintette a művészetet, hanem a „mindenki tehetséges, mindenkiből lehet művész”[13] demokratikus nézetéből kiindulva a fantáziára és találékonyságra támaszkodtak. A többi műhely hulladék-anyagából készítettek artisztikus konstrukciókat, melyek nem valamit jelentettek, vagy ábrázoltak, hanem az anyagok felületét és szerkezetét hangsúlyozták és valamely funkcióra alkalmasak lehettek.

A fémműhely vezetőjeként Moholy-Nagy feltűnő sikert arató, korszerű formájú világítótesteket tervezett. Az üveg és fém együtthatását vizsgálva figyelme mindinkább a fény vetítése, művészi alkalmazása, felhasználása, s ennek következményeként a fényképezés és a film felé fordult. „A fényképező eljárás az eddig ismert optikai eszközök között egészen egyedülálló. Eredményeiben is példátlan ott, ahol saját lehetőségeire támaszkodik.”[14] – írta. Moholy-Nagy valószínűleg 1920-tól fényképezett, s Christian Schad dadaista festő 1918-as ’schadograph’-jai után, 1922-ben Man Ray-vel szinte egy időben készített fotogramokat, melyeken a hagyományoktól való elszakadásban szinte a végső pontig eljutott. A fotó legmagasabb rendű formáját ui. nemcsak a festészeti szabályok, hanem a tárgyi valóság ábrázolása, tükrözése és a fényképészeti objektív használata alól felszabadult képben, a kamera nélkül készített fotogramban látta, mivel a fényképezőgéppel készített fotó – bármely újszerű szemszögből is – a természetet, a valóságot ábrázolja. A fotogramot programja kulcskérdésének tekintette, mert ebben találta meg a reproduktív fényképezéssel szemben a produktív optikai formálás, a fénnyel való teljesen szabad képalakítás lehetőségét, a nonfiguratív fényképezés megvalósítását. A fényt átlátszó, áttetsző és átlátszatlan tárgyakon át fényérzékeny papírra vetítve fotogramjain formák, arányok, fekete fehér szürke konstrukciók vetületeit hozta létre. Fotogramjai és fényplasztikái, a bennük ismételten előbukkanó áttetsző ellipszisek, pontok, vonalak, geometriai formák ugyanabból a formatárból merítettek, mint konstruktivista festményei.

Elméleti munkájában és képeiben egyaránt hangsúlyozta a dinamikus, expresszív fényhatásokban, rács- és hálószerkezetek árnyékvetésében, szokatlan, sokszor meghökkentő nézőpontokban, perspektivikus hatásokban, torzításokban és a legkülönfélébb felvételi és labortechnikai eljárásokban rejlő kifejezési, hatáskeltési lehetőségeket. Fényképezőgéppel készült felvételeire is többnyire jellemző, hogy képein az eredeti látvány, az elsődleges képi információ teljesen háttérbe szorult, a megszokott témákból soha nem látott, izgalmas képek születtek. Siegfried Giedion svájci építész írta: „Moholy-Nagy tudatosan tagadva a szokásos nézőpont jogát, csak alulnézetből vagy fölülnézetből készített felvételeket.”[15] Ötletei, mozgékonysága és termékenysége kifogyhatatlan volt. A fény-árnyékkal való stilizálással, meghökkentő hatású, erőteljes béka- és madár-perspektívából való fényképezéssel alakította képeit. A vízszintes és függőleges vonalak megbillentésével, a horizont elhagyásával, a témát merészen elmetsző képkivágással, tükrözésekkel, torzítással, kettős- és többszörös expozícióval, egymásra másolt felvételekkel, optikai trükkök alkalmazásával, kemény világítással létrehozott tónusredukcióval, vagy a kép negatívba átfordításával készült képeivel a konstruktív képépítés, az erőteljes absztrakció útját járta. Máskor a témára való erőteljes ráközelítéssel vagy az attól való eltávolodással, mikro- és makrofotóval, a mozgás kimerevítésével és még számos más szokatlan módszerrel alkotott. Olykor anyagszerűséget hangsúlyozó tárgyfotókat, részletfotókat, realista portrékat, elkapott pillanatképeket készített, de a hagyományos témákban, műfajokban is meghökkentő újszerűséggel. E munkái összegzését az 1930-ban megjelent, 60 Fotos[16] című könyvében adta közre, jelentős lökést adva a fényképezés újszerű alkalmazásának, modernizálásának.

„Egy alkotás csak akkor értékes, ha új, eddig ismeretlen viszonylatokat hoz létre”[17] – írta 1922-ben a De Stijl-ben. E szempont figyelembevételével térképezte fel 1933-ban a Korunkban[18] megjelent cikkében a fényképezés megváltozott funkcióit, a ’fotográfiai látás nyolc eleme’ alá csoportosítva az újszerű alkalmazási területeket. Ezek: 1./ absztrakt látás közvetlen fényalakítással: fotogram; 2./ pontos látás, egyszerű tárgyrögzítés: riport; 3./ gyors látás, pillanatfelvétel; 4./ lassú látás: gyors mozgás felvétele hosszú expozícióval; 5./ felfokozott látás: mikrofotó ill. szűrőzés (infrafotó is); 6./ többlet látás: panoráma, a kamera és röntgenfotó; 7./ szimultán látás: egymásrafotózás, a jövőben: ’automatikus fotómontázs’; 8./ másképpen látás: optikai vicc, prizmák, tükrözések, ill. a fotópapír mechanikus és kémiai torzításai.[19] A Bauhausban fejlesztette ki sajátos, a képzőművészet és a fotó határterületéhez sorolható – általa fotoplasztikának nevezett – fotómontázs-típust, mely a vizuális ábrázolás tágításának, gazdagításának újabb lehetőségét nyújtotta. A fénykép-kivágatokat néhány grafikus elemmel kapcsolta össze, az egyszerű, tipográfiai elrendezés segíti a szemlélőt számos értelmezési lehetőség, a szabad képzettársítások felismerésében, a képen látható dolgok átértelmezésében. A dadaistákra emlékeztető, fanyar, néha a képek és a képcímek közti feszültségből eredő groteszk, intellektuális humorral jelenített meg elvont tartalmakat, formált frappáns véleményt kora jelenségeiről. Moholy-Nagy az alkalmazott fényképezés különböző területeit is művelte, használta a fotót plakát, illusztráció, könyvborító, kereskedelmi reklám, kiállítási installáció céljára, s mindig hangsúlyozta a tipográfiai munkának a fényképezéssel való szoros kapcsolatát. A kép- és szövegmontázs még szorosabb egységét hozta létre egy tipográfiai lelemény, a typofoto segítségével, mellyel a nyomtatott szöveg addig szokásos lineáris voltát számolta fel, vizuálisan és érzékletesen tördelte a szöveget.

Vizsgálódásainak során természetszerűleg került a film, a mozgófényképezés problémájához is, hisz annak is a fény az anyaga. Rövidfilmjei a városi élet forgatagát mutatták be. De ezen a területen sem a hagyományos ábrázoló, elbeszélő módszert választotta. 1922-ben készült első forgatókönyvéről írta: „’A nagyváros dinamikája’ nem akar tanítani, nem moralizál és nem mesél, nincs más célja, mint hogy vizuálisan és csakis vizuálisan hasson. A vizuális elemek itt nincsenek feltétlenül logikai kapcsolatban egymással. Fényképészeti-vizuális vonatkozásaik révén mégis tér-időbeli események összefüggő, eleven egységévé forrnak össze, és a nézőket aktívan bekapcsolják a nagyváros dinamikus életébe. … A film célja: az irodalmi, színpadias cselekmény helyett a felvevőgép lehetőségeinek kiaknázása, sajátosan optikai kifejezésmód, optikai időtagolás: a látás dinamikája.”[20]

Gyakorlati munkájának eredményeit nemcsak pedagógiai munkásságában hasznosította, hanem elméleti munkássága is a gyakorlatból nőtt ki. Összefüggő rendszerré ötvözte a Bauhausban folyó team-munka tanulságait, a forma és funkció kérdését, a művész-konstrüktőr-tervező feladatkörét, hogy a művészet, a tudomány és technika az élettel, a mindennapokkal kerüljön kapcsolatba. A Bauhausbücher sorozatban 1925-ben megjelent Malerei Fotografie Film teljes egységben kezelte a különböző művészeti területeket. Az új művészeti értékeket, azok filozófiáját bemutató, összefoglaló könyv a korszak vizuális szemléletét döntően befolyásoló, rendkívül jelentős mű. Célja az optikai világkép kitágítása, a természeti ábrázolás lehetőségeinek kibővítése volt. A fényképezést Moholy-Nagy kora objektív látásmódjának nevezte, mely rendkívüli lehetőségeket kínáló eszközt nyújt az ábrázolásra, mellyel elszakadhatunk a valóságutánzás kényszerétől. „A fényképezés találmánya … a technika korlátlan lehetőségei a továbbfejlődés ezer és ezer új módjára nyújtanak lehetőséget.”[21] Rámutatott arra, hogy addig a fotók nagy része még saját, fényképezőgép-adta lehetőségeit sem használta ki, hanem a látásmódban és technikában egyaránt a festészet utánzására törekedett. Pedig a fényképezés, mint ábrázoló művészet nem csupán egyszerű természetmásolás, a fényképezőgép az emberi szem látásának, megfigyelő képességének kiegészítője, az objektív képes vizuális élményünket térben és időben kitágítani, kombinálni. Képet rajzol a szem számára láthatatlan sugarak segítségével is, mikroszkóp, távcső közbeiktatásával szemmel felfoghatatlan méretű, vagy nagy távolságban lévő dolgokról, avagy a gyors mozgás egyes mozzanatairól. Ezeket a lehetőségeket eddig nagyrészt csak a tudományos fotóban hasznosították, holott Moholy-Nagy szerint mindennek nagy jelentősége van az objektív látásmód kialakításában. Az avantgárd művészetszemlélet kiemelkedő hatású vezéregyéniségeként nem különítette el a fotóművészet és az alkalmazott fotográfia vizuális világát. 1929-ben a könyvsorozat utolsó, Az anyagtól az építészetig[22] című kötetében Moholy-Nagy a vizuális forradalom gondolati összefoglalásaként a Bauhaus-évek pedagógiájának lényegét rendszerezte, összegezte, zárta le. Az anyagoktól, a faktúrától, az egyszerű szerkezetektől a bonyolult kompozíciókig vezet gondolatmenete.

1928-ban politikai támadások, anyagi nehézségek és a Bauhausban kialakult belső feszültségek, szemléleti és szakmai ellentétek következtében Gropius lemondott az intézmény vezetéséről, s másokkal együtt Moholy-Nagy is vele távozott. A szétszéledő mesterek és tanítványok tevékenysége, kiállításai Európa-, majd Amerika-szerte elterjesztették a Bauhaus-stílust. Távozásával is összefügghetett, hogy 1928-tól egyre gyakrabban jelentek meg többnyire felülnézetből és békaperspektívából felvett, vagy fény-árnyék ellentétekkel, árnyékvetésekkel operáló képei a német magazinokban.[23] Az Uhu, a Das Magazin, a női olvasók igényeinek szánt Das Leben, a modern irodalom és képzőművészet jelentős fóruma, a Querschnitt publikálta a legkülönbözőbb témakörben és megjelenítési móddal készült felvételeit. A nagy példányszámú képes magazinok jó lehetőséget nyújtottak arra, hogy az új látásmóddal készült fotográfiákat széles körben ismertté tegyék és hozzászoktassák a közönséget a merész formanyelvi újítások befogadásához. 1929-ben a Bauhaus-zal jó kapcsolatokat ápoló Deutsche Werkbund Stuttgartban rendezte meg a Foto und Film kiállítást, mely a modern fotográfia legjelentősebb nemzetközi seregszemléje lett. Az anyag összegyűjtését Moholy-Nagyra bízták, aki fotogramokkal, fotoplasztikákkal és fényképezőgéppel készített fotókkal szerepelt. A kiállításon a 20. századi modern fotográfia minden jelentős alkotója, irányzata jelen volt: sajtófotók, a fotórealizmus és az új tárgyiasság alkotásai, fotogramok, fotoplasztikák, fotómontázsok, kollázsok, typofotók, reklámfotók mellett a tudományos fényképezés produktumai – mikrofotók, röntgenképek – is falra kerültek. Moholy-Nagy ismét Berlinbe ment, előadásokat tartott, reklámgrafikával, kiállítások tervezésével foglalkozott, több filmet forgatott,[24] színpadterveket készített.[25] 1930-tól dolgozott együtt barátjával, Kepes Györggyel, aki szintén a látást tette életfilozófiája alapjává. A fényképészet és film terén végzett kísérleteinek eredményeit Moholy-Nagy kiterjesztette a színpadra is: „Úgyszólván csak fényhatásokkal dolgoztam: maguk a díszletek csak konstrukcióvázak voltak, amelyek a különböző kifejező fényhatásokat lehetővé tették.”[26] – írta. Fényszimfóniák megjelenítésének eszközeként fényfreskókat vetítő készüléket, több, falra egyszerre vetítő szín-fény zongorát tervezett. Művészetének egyik legfontosabb állomását jelentő korai kinetikus szerkezetén, a Fény-tér modulátoron évekig dolgozott, 1930-ban Párizsban a Werkbund-kiállításán mutatta be. A mai szóhasználattal fénymobilnak nevezett mozgó, világító szoborkonstrukció a tér, a mozgás és transzparencia egyesítésére épült. A többféle mozgást végző elemek állandóan változó fény-árnyék viszonyokat nyújtottak, a rajtuk áthatoló és általuk kivetített fénnyel a felfogó felületen mozgó foltok ritmikus rendszereit hozta létre. Ennek felhasználásával született a Fekete-fehér-szürke fényjáték című absztrakt filmjében a fény, a mozgás és hang sajátságos tulajdonságainak kiaknázásával tér-, fény- és mozgásalakzatokat vetített.

A Bauhaus puszta létével feszültséget teremtett maga körül és a német kispolgári társadalomban egyre fokozódó ellenszenvet váltott ki. 1933-ban a hitleri hatalomátvétel után a náci ideológia az ’entartete Kunst” (elfajzott művészet) kategóriájába sorolta a Bauhaus-eszmét, az iskolát betiltották, a művészek – akiknek munkáit eltávolították a múzeumokból – elhagyták Németországot, s a háború idején többnyire az Egyesült Államokba távoztak. Moholy-Nagy 1933-ban feleségül vette Sybille Pietzsch-t, két leányuk született, Hattula és Claudia. A következő évtől Hollandiában, Párizsban, Pozsonyban, majd 1935-től 1937-ig Angliában éltek. A legkülönbözőbb alkalmazott-művészeti területen kapott megbízásokat teljesített, a plakát, a reklámgrafika, a design, a kiállítás- és kirakatrendezés, a művészeti tanácsadás terén. A piacok forgatagát és az egyetemi élet mozzanatait dokumentáló, realista szemléletű, de a szokatlan nézőpontokat és egyéb meghökkentő vizuális megoldásokat alkalmazó három riportfotó-albuma készült ez években.[27] Közülük az Etoni portré 1937-ben az év legszebb kiállítású könyve díját kapta és a Time tucatnyi képét közölte. Mint világszerte ismert mesternek, Európa-szerte – Londonban, Berlinben, Brüsszelben, Párizsban, Münchenben, Stockholmban – több kiállítást rendeztek képeiből, plasztikáiból, formatervező-, kiállítás-rendező- és fotómunkáiból.

A magyar kulturális élettel sem szakadt meg a kapcsolata, Amerikába költözése előtt többször járt Magyarországon, részt vett a Képzőművészek Új Társasága (KUT) kiállításain, majd 1938-ban a Tamás Galéria ’Párizsi magyar művészek’ kiállításán. 1930-ban az Ernst Múzeumban és Szegeden Új látás címmel előadást tartott. 1928-36 között több fontos írását közölte Kassák lapja, a Munka, és a kolozsvári Korunk. Az Estben Bálint György, s más lapok is – a Magyar Művészet, a Magyar Iparművészet, a Budapesti Hírlap, a Magyar Hírlap, a Népszava, – beszámoltak hazai előadásáról s németországi tevékenységéről. A sajtóorgánumok – beállítottságuktól függően – lelkesedéssel vagy fanyalogva írtak a külföldön híressé vált művészről. Eszméi, új utakat mutató példája több csatornán is eljutott az újszerű gondolatok befogadására érzékeny, elsősorban baloldali beállítottságú, meglehetősen kis létszámú réteghez. A vizualitás iránt érdeklődők szélesebb köre csak közvetve, áttételesen ismerte meg újításainak egy részét, mely új kifejezési eszközök, új nézőpontok és technikák alkalmazása felé vezette az arra fogékony alkotókat. Sokszínű munkássága eredményeképp több jelentős, a korszak különböző irányzataihoz kapcsolódó magyar fotográfus munkáin felfedezhető Moholy-Nagy egy-egy újszerű megoldásának hatása, továbbfejlesztése. A hivatalos konzervatív kultúrpolitika viszont elutasította az avantgárd törekvéseket, így Moholy-Nagy tevékenységét is tudatosan elhallgatta, nemkívánatosnak tekintette. Jellemző példája ennek a minden állami támogatást élvező ’magyaros stílus’ illusztris képviselőjének, dr. Kunszt Jánosnak a Fotoművészetben megjelent kritikája a Magyar fényképezés[28] című albumról, melynek záró képe Moholy-Nagy képe, az Örök arcok volt. „Nem hiszem, hogy egy egészen szűk körön kívül Magyarországon bárki is nemzeti művészetnek fogadná el Moholy-Nagy képét … sőt bizonyos vagyok benne, hogy … a szemlélők, s a fotografusok nagy többsége a legsúlyosabban elítéli ilyen fajta törekvéseknek egy reprezentatív magyar évkönyvben való leközlését.”[29] Rózsa Gyulát idézve Moholy Nagy „elvei a két világháború közötti magyar társadalomban túlságosan ’kommunisztikusak’ voltak, s a mi ideológiánk ugyanezeket túlságosan idealistának, társadalmi utópiának tekintette.”[30]

Moholy-Nagy 1937-ben az Egyesült Államokba emigrált. Ez évben Chicagóban Kepes György, Breuer Marcell és más kiváló művészek bevonásával a konstruktivizmus folytonosságát biztosítva Amerikába ültették át az avantgárd eredményeit. New Bauhaus néven megpróbálták ujjá éleszteni a Bauhaus művészi ideológiáját és szerkezeti felépítését, de a technika rohamos fejlődése időszerűtlenné tette az egykor úttörő intézmény módszereit. Bár az iskola 1941-ben feloszlott, Moholy-Nagy School of Design[31] néven rajziskolát indított, mely nagyszámú tanítványt, de kevés anyagi támogatót vonzott. Moholy-Nagy halála után beleolvadt a chicagói Illinois Institute of Technology-ba, s mai napig folytatja alapítója mindenre nyitott, kísérletező szellemiségét. Moholy-Nagy életének utolsó évei esztétikai küzdelmekkel és egzisztenciális nehézségekkel, az iskolaszervezés gondjaival teltek. A megélhetést biztosító reklámgrafikai munkák mellett a tér és idő kapcsolatának új filozófiai és művészi értelmezésével foglalkozott, a mozgás és idő új képi és plasztikai kifejezésének lehetőségeit kutatta. 1940 után átlátszó és átlátszatlan anyagokból készült, mozgó, váltakozó, több színnel megvilágított, nagyméretű dinamikus konstrukciói fényjátékukkal víziószerű, új szférákat teremtő hatást keltettek. Kései elképzeléseiben már az anyagi léttől mentes, láthatatlan eszközökből az éjszakai égre áradó monumentális fényfestmény szerepelt. Az akkor fantasztikusnak tűnő elképzeléseit a fotó, a film, a mozgás és a fény együttes hatásaira épülő kinetikus művészet területén világhírű utódai és tanítványai a kibernetikus technika fejlődése segítségével tudták megvalósítani. Kepes György, Schöffer Miklós és Vasarely Moholy-Nagy sokoldalúságát, kísérletező kedvét, az új iránti kivételes érzékenységét örökölték, s munkásságának egy-egy részterületét folytatták, fejlesztették tovább. 1945-ben Moholy-Nagy több rosszulléte után az orvosok leukémiát diagnosztizáltak nála, 1946. november 24-én 51 éves korában halt meg Chicagóban. Szellemi végrendeletének tekinthető, filozófiai kérdéseket is tárgyaló, művészetének, elméleti következtetéseinek, pedagógiai programjának szintézise a Vision in Motion[32] (Mozgásban való látás) csak halála után jelent meg. A műben azt vizsgálta, hogy hogyan hatnak a vizuális művészetek a társadalom esztétikai kultúrájának alakulására, hogy hogyan változott a Bauhaus-szellem egy új korszakban, egy más civilizációban.

1966-ban a Magyar Nemzeti Galériában A magyar fotoművészet 125 éve[33], és 1981-ben a Műcsarnokban megrendezett Tény-Kép. A magyar fotográfia története 1840-1981.[34] című átfogó fotótörténeti kiállításokon méltóképpen szerepeltették munkáit. 1975-ben a Magyar Nemzeti Galériában rendezett, mérföldkő jelentőségével bíró életmű kiállításán[35] közel 150 alkotása keresztmetszetet nyújtott munkássága szinte valamennyi területéről. Magyarul elsőként 1979-ben a Kriterion Kiadó Moholy-Nagy tanulmányaiból és kortársai róla írt írásaiból összeállított kis kötetet adott ki A festéktől a fényig[36] címmel. 1980-ban jelent meg a Corvina Fotóművészeti Kiskönyvtár sorozatában Moholy-Nagy László munkássága[37] című kötet és 1982-ben adta ki Passuth Krisztina nagymonográfiáját.[38] 1989-ben az önálló alkotói munkát folytató fiatal tervezők részére Moholy-Nagy László formatervezési ösztöndíjat alapítottak. Németországban 1991-ben Kasselban[39] retrospektív kiállítást rendeztek munkáiból. 1995-ben a Magyar Fotográfiai Múzeum Moholy-Nagy László: 100 fotó[40] címmel rendezett centenáriumi kiállítást és adta ki a hozzá kapcsolódó könyvet[41]. 1996-ban fotogramjait állította ki az Ernst Múzeum.[42] 2004-ben a Museum of Fine Arts of New Mexico munkatársa, Steve Yates és a Magyar Fotográfiai Múzeum részéről Kolta Magdolna közös programjukban Moholy-Nagy pályafutásának kezdeti éveit kutatták.[43] 2006-ban a 125 éves Magyar Iparművészeti Egyetem Moholy-Nagy László nevét vette föl és azóta Moholy-Nagy Művészeti Egyetemként működik tovább. Szintén 2006-ban az Ernst Múzeum Brassaï, Robert Capa, André Kertész, Moholy-Nagy László és Munkácsi Márton képeit egymással párhuzamba állítva (M)érték – Világhírű magyar fotográfusok[44] címmel nagyszabású kiállításon mutatta be, melynek anyaga könyvben is megjelent.[45] A kiállítást – más kiváló magyar fotósok 1914-1989-ig készült munkáival kibővítve 2011-ben Londonban is bemutatták.[46] 2007-ben a Pécsett rendezett Természet és technika: Az újraértelmezett Moholy-Nagy 1916-1923 című kiállítás[47] és könyv[48] a Bauhaus előtti munkásságát bemutatva új aspektusokat tárt fel. A Magyar Nemzeti Galéria a Moholy-Nagy művészetszemléletének alakulását tüktöző anyagot 2008-ban állította ki.[49] Ez évben a Vintage Galéria Moholy-Nagy László: Fotográfiák[50] című kiállítása adott munkáiból szűk válogatást, 2009-ben a frankfurti Shirn Kunsthalle retrospektív kiállítása[51] eddig kevésbé ismert művekkel gondolta újra Moholy-Nagy helyét a 20. század és korunk egyetemes vizuális kultúrájában. 2011-ben a Ludwig Kortárs Művészeti Múzeumban The Art of Light[52] címmel mintegy 200 műtárgyat és dokumentumot felvonultató nagyszabású nemzetközi vándor-kiállítása munkáinak a fénnyel való kapcsolatát, a fotónak és filmnek érdeklődése előterébe kerülését állította középpontjába.

2015-ben születése 120. évfordulóján Szegeden Moholy-Nagy szegedi éveiről rendeztek emlékkonferenciát.[53] Halálának 70. évfordulóján New York-ban[54], Chicagóban[55] és a Los Angelesben[56] Future Present címmel rendezett átfogó retrospektív kiállítás[57] az ’utópista modernistát’ állította a középpontba. Több mint 300, köztük néhány eddig még nem kiállított alkotást – festményt, rajzot, szobrot, kollázst, díszlettervet, fotográfiát, fotogramot, fotomontázst, filmet vonultatott fel. Ezzel párhuzamosan New Yorkban a Balassi Intézet szervezésében a magyar modernizmus kiemelkedő képzőművészeti, fotó, film és zenei alkotásait bemutató Modernity X Hungary[58] címmel több mint húsz programot felölelő fesztivált tartottak. 2019-ben A Mai Manó Házban Bauhaus 100. A zseniális kísérletező: Moholy-Nagy László fotográfiái[59] címmel főként a Magyar Fotográfiai Múzeumban őrzött, 1922-1937 közötti korszakában készült kollekciója, fotogramjai fotoplasztikái és Bauhaus-stílusnak is nevezett kompozíciós eljárásokkal készölt fotográfiai kísérletei, absztrakciói voltak először láthatók Budapesten. 2020-ban a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ a 125 éve született Moholy-Nagy László munkásságát, fotográfiai, művészetelméleti látásmódját a Bauhaus által ihletett konstrukciójával az Erzsébet téren felállított szabadtéri installációval idézte meg.[60] A MOME A jövő fénye című különleges audiovizuális kampánnyal[61] ünnepelte névadója évfordulóját. A maimanohaz.blog.hu Moholy-Nagynak a Párizsban élő magyar fotográfusnőhöz, Landau Erzsihez írt, eddig még publikálatlan, 1921 és 1925 között írt hat levelét[62] tette közzé, melyek mindmáig kevéssé tisztázott mély barátságukra adnak bepillantást.

Moholy-Nagy alkotásainak és írásainak jelentősége elsősorban a hagyományos látásmód alól felszabadító, új módszerek keresésére ösztönző hatásukban rejlik. „Életműve nem a tárgyi valóságban ránk maradt egész életművekhez, inkább a nagy nevelők tanítványokban folytatódó munkájához áll közelebb.”[63] – írta Rózsa Gyula. Perneczky Géza szerint „Moholy-Nagy a festő mellett majdnem fontosabbnak tűnik Moholy-Nagy a kísérletező, … a gyors helyzetfelismerésű ember, aki pillanatok alatt megtalálta az anyagok karakterét, felhasználásuk lehetséges módjait és kivitelezésük gyakorlati kérdéseit.”[64] Összegzésként Kincses Károly Moholy-Nagy könyvének zárását idézzük: ”Moholy-Nagy fotói, fotogramjai, fotoplasztikái és fényérzékeny anyagok segítségével alkotott más képei robbanásszerűen kiszélesítették a fényképezés addigi eszköztárát, olyan látványelemeket, világdarabokat hoztak be a fotográfiába, amelyek addig nem voltak megtalálhatóak, s azóta is például szolgálnak az autonóm alkotói attitűdök kiépítői számára. Analizáló látásmódja, a felfedezett részeket művészi egésszé alakító, szerkesztő, konstruáló képessége máig ható erejű.”[65]

(2023. január, Tőry Klára)

Moholy-Nagy László: A fényképezés megújulása (részlet)

Munka, 1928. 2.

Minden eddigi vélemény a fényképezés céljairól és útjairól hamis feltételezéseken alapult. Leglényegesebb kérdésként mindig a művészethez való viszonyáról beszéltek.

A fényképészetet nem értékelhetjük sem realitás-lerögzítő eljárásként, sem tudományos kutatások módszereként. … A fényképező eljárás az eddig ismert optikai kifejezőeszközök között egészen egyedülálló. Már maguknak a világos-sötét variációknak végtelenül finom fokozatai, melyek e jelenséget: fény, majdnem anyagtalanul ható sugárzásként adják vissza, elegendőek ahhoz, hogy a látásnak, az optikai hatáskeltésnek új módját alkossák meg.

De a fotográfiai eljárás végtelenül többre képes. A mai fényképezőmunkában mindenekelőtt az a feladatunk, hogy az eszközök törvényszerűségeinek megfelelő eljárást megtaláljuk. Csak azután, ha a sajátos, egzakt nyelve kifejlődött, fokozhatjuk a valóban elhivatott fotográfiát „művészetté”. Ehhez az első feltétel: Ne támaszkodjék tradicionális ábrázoló módokra! Semmiféle mai vagy azelőtti festészet nem képes a fényképezés hatáslehetőségeit utolérni.

Utópisztikus álmodozás nélkül állíthatjuk, hogy a közeljövőben nagy átértékelések fognak a fotográfiai célkitűzésekben beállni. Bár még elkülönültek az utak, kísérletek máris folyamatban vannak:

a/ a világos-sötét viszonylatainak tudatos felhasználására,

b/ az aktivitás jelölésére a világosság, a passzivitáséra a sötétség által,

c/ szövetek textúrájának, különböző anyagok struktúrájának (faktúrájának) értékelésére,

d/ viszonylatok értékelésére pozitív és negatív értékek útján,

e/ az ábrázolás eddig ismeretlen formáinak megalkotására,

f/ legélesebb kontrasztok beiktatására.

A fotográfiai eljárás felsorolható elemei alapján a kikutatandó területek a következők:

Ferde beállítás, felfelé vagy lefelé.
Különböző lencserendszerekkel való kísérletek. Olyan eljárás, mely szemünk berendezésével ellentétben az arányokat megváltoztatja, a „felismerhetetlenségig” elferdíti. (Konkáv és konvex tükrök, tévesztő keretfelvételek voltak az ilyen eljárások elődjei) Így keletkeznek a paradox mechanikai fantáziák.

A tárgylencse körülszegése. (Sztereófelvételek továbbfejlesztése egy lemezen.)
Új sötétkamra szerkezetek. A perspektivikus kicsinyedés kiküszöbölése.
A röntgen tapasztalatainak átvétele a fényképezésben az átvilágítás és a perspektívanélküliség vonatkozásában.
Kamera nélküli felvételek az érzékeny réteg direkt megvilágításával.
7. Valódi színérzékenység.

A fotográfia fejlődési tendenciája erős impulzust kap ma a fénynek sok oldalról ápolt kultiválása révén. Ez a fény évszázada. A fényképezés a fényalakítás első formája, bár transzponált, s talán ezáltal majdnem absztrakt alakban. A film még tovább megy. A fényképezés a filmben éri el tetőpontját. Az optika területén egy új dimenzió meghódítását végzi el a film fokozott mértékben. A film problematikája olyan tanulságokat szolgáltat, melyek a fényképező eljárás irányítóiként hasznosíthatók. A film gazdagítja a fényképezés eredményeit. … De a statikus, álló fotográfia előmunkálatai is nélkülözhetetlenek a fejlett film részére. Ritka kölcsönhatás keletkezik: a tanár a tanítványtól tanul Reciprok laboratórium ez: a fényképezés a film kísérleti területe, a film a fényképezés fejlesztője és serkentője.

Moholy-Nagy László: Festészet fényképészet film (részlet)

Az emberek új műszereket, új munkametódusokat találnak fel, amellyel forradalmasítják a megszokott módszereket. De gyakran megesik, hogy az újat az emberek sokáig nem használják fel helyesen; a régi akadályozza őket ebben; az új funkciót hagyományos formákba burkolják. Az újban rejlő alkotó lehetőségeket többnyire fokról fokra fedezik fel az ilyen régi formákon, műszereken és megformálási módszereken keresztül, amelyek a készülődő új megjelenésétől eufórikusan kivirágoznak…

Azelőtt teljesen figyelmen kívül hagyták a fényképezésben azt a tényt, hogy ez vegyileg preparált felület (üveg, fém, papír, celluloid stb.) fényérzékenysége a fényképészeti eljárás egyik alapeleme, és ezt a felületet mindig csak egy, a perspektivikus törvényeknek engedelmeskedő camera obscurá-ban helyezték el, hogy egyes tárgyak képét rögzítsék (reprodukálják), s a maguk természete szerint visszaverjék vagy elnyerjék a fényt. És még ennek a kombinációnak a lehetőségeit sem aknázták ki kellő tudatossággal.

Ezeknek a lehetőségeknek a tudatosítása ugyanis odáig vezetett volna, hogy olyan dolgokat és jelenségeket, amelyek a mi optikai műszerünkkel, a szemünkkel nem észlelhetők, a fényképezőgép segítségével l á t h a t ó v á t e h e t ü n k; v a g y i s a f é n y k é p e z ő g é p a m i o p t i k a i m ű s z e r ü n k e t , a s z e m ü n k e t t ö k é l e t e s í t h e t i , i l l e t v e k i e g é s z í t h e t i . Ezt az elvet néhány tudományos kísérlettel kapcsolatban, így a különféle mozgások (lépés, ugrás, galopp) és zoológiai, botanikai, valamint ásványi formák (nagyítások, mikroszkopikus felvételek) és egyéb természettudományos vizsgálódások során már alkalmazták; de ezek a kísérletek egymástól elszigetelten folytak és így összefüggéseket nem lehetett megállapítani. A készülék képességeit mind ez ideig csak másodlagos értelemben használták fel. Ez jól látható az úgynevezett „hibás” fényképfelvételeken: felülnézet, alulnézet, ferde nézet – amelyek mint véletlen pillanatfelvételek most már sokszor meghökkentően hatnak. Az ilyen képek hatásának titka abban rejlik, hogy a fényképezőgép a tiszta optikai látványt reprodukálja, és így az optikailag hiteles elrajzolásokat, torzításokat, rövidüléseket stb. mutatja, míg a szemünk az általa észlelt optikai jelenségeket intellektuális tapasztalataink alapján asszociációs kapcsolásokkal formailag és térbelileg a képzet képeivé egészíti ki. Éppen ezért a fényképezőgép a legmegbízhatóbb segédeszköz az objektív látás elsajátításához. Mindenki kénytelen lesz az optikailag hiteles, az önmagát jelentő objektív valóságot látni, mielőtt még egyáltalában valamiféle lehetséges szubjektív állásfoglalást kialakított volna magában. Ez azután véget vet annak az évszázadok óta uralkodó kép- és képzetszuggesztiónak, amellyel néhány kiemelkedő festőművész látásunkat irányította.

A fényképezés száz éve és a film két évtizede ebben a tekintetben hihetetlenül gazdagította és kitágította szemléletünket. Elmondhatjuk, hogy ma egészen más szemmel látjuk a világot. Mindamellett az összeredmény a mai napig még nem sokkal több vizuális, enciklopedikus teljesítménynél. Mi azonban nem elégedhetünk meg ennyivel. Tervszerűen akarunk alkotni, minthogy az élet számára ú j v i s z o n y l a t o k megteremtése a fontos.

Jegyzetek

[1] Walter Gropius: Utószó. A Bauhaus színházának feladatai. Idézi: Kincses Károly: Moholy-Nagy László. 100 Fotó. A magyar fotográfia történetéből 6., Magyar Fotográfiai Múzeum – Pelikán Kiadó, 1995. 24. o.

[2] Walter Gropius: Moholy-Nagy László. Korunk, 1937/3. 245. o.

[3] Walter Gropius Moholy-Nagy sírjánál mondott szavait idézi: Forgács Éva: Passuth Krisztina: Moholy-Nagy László. Kritika, 1983/1. 32. o.

[4] Beke László: Beteljesült próféciák. Moholy-Nagy: Festészet, fényképészet, film. Filmkultúra, 1978/5.

[5] Idézi: https://quotepark.com/hu/idezetek/moholy-nagy-laszlo/

[6] Idézi: Bálint György: Az iparművészet magyar apostola. Az Est, 1930. okt. 22.

[7] Idézi: Bodri Ferenc: Moholy-Nagy László. Látóhatár, 1967/7-8. 726. o.

[8] Kassák Lajos – Moholy-Nagy László: Új művészek könyve/Buch neuer Künstler. Bécs, Julius Fischer, 1922. (hasonmás kiadás, Corvina, 1977.)

[9] Moholy-Nagy László: A képtől a fényarchitekturáig. Korunk, 1935/6. 460. o.

[10] Idézi: Bálint György: i. m.

[11] Passuth Krisztina: Magyar művészek az európai avantgarde-ban. 1919-1925. Corvina, 1974.160. o.

[12] Idézi: Passuth Krisztina: i. m.

[13] Idézi: Bodri Ferenc: i. m. 729. o.

[14] Moholy-Nagy László: A fényképezés megújulása. A Munka, 1928/2. 42. o. Idézi: Albertini Béla: „A tárgylencse

körülszegése” A korai Moholy-Nagy recepcióhoz. 2015.07. http://mafot.hu/apertura_a-targylencse-korulszegese.

[15] Idézi: Beke László: Moholy-Nagy László. Interpressgrafik, 1977/1. IX. o.

[16] L. Moholy-Nagy 60 Fotos. (Előszó: Franz Roh) Fototek 1., Klinghardt & Biermann, Berlin, 1930.

[17] Idézi: Beke László: Moholy-Nagy László: i. m. IX. o.

[18] 1929-től a kolozsvári Korunk munkatársaként számos fotográfiáról, filmről szóló írása jelent meg először magyar nyelven.

[19] Moholy-Nagy László: A fotográfia: napjaink objektív látási formája. Korunk, Kolozsvár, 1933/12. 912. o.

[20] Moholy-Nagy László: Malerei Fotografie Film. Bauhausbücher 8., Langen, München, 1925. (Hasonmás kiadás: Festészet fényképészet film. Corvina, Budapest, 1978.) 119. o.

[21] Moholy-Nagy László: i. m. Idézi: Urszula Czartoryska: Moholy-Nagy és a Bauhaus fotográfia. Fotó, 1962/11.

[22] Von Material zu Architektur. Bauhausbücher 14., Langen, München, 1929. (Hasonmás kiadás: Az anyagtól az építészetig., utószó Otto Stelzer, Hans M. Wingler, Vámossy Ferenc. Corvina, 1973.)

[23] Albertini Béla: Moholy-Nagy és a német képes újságok. Fotóművészet, 2015/2., 3., 4., 2016/1.

[24] Berliner Stilleben (Berlini csendélet) 1926., Marseille Vieux-Port (Marseille-i régi kikötő) 1929., Lichtspiel schwarz-weiss-grau (Fekete-fehér-szürke fényjáték) 1930., Zigeuner (Cigányok), 1932., Tönendes ABC (Hangos abc) 1932., Architekturkongress Athen, (Athéni építészkongresszus), 1933., Life of the Lobster (A languszták élete) 1935., The New Architecture at the London Zoo (A londoni állatkert új épületei) 1936.

[25] A Pillangókisasszonyhoz és a Hoffmann meséihez a Staatsopernek, a Berlini kalmárhoz Piscator színházának.

[26] Idézi Bálint György: i. m.

[27] The Street Market of London. 1936., Eton Portrait. 1937., An Oxford University Chest. 1938.

[28] Magyar fényképezés/Photographie Hongroise/Hungarian Photography/Das Ungarische Lichtbild. (Szerk.: Rosner Károly) B.T. Batsford LTD. London, 1938.; Officina, Budapest, 1939.

[29] Dr. Kunszt János: „Magyar fényképezés 1939” Fotoművészet, 1939. 1. 7. Idézi: Tőry Klára: A magyaros stílus. In: A fénykép varázsa. 12 kiállítás a magyar fotográfia 150 éves történetéből. Magyar Fotóművészek Szövetsége – Szabad Tér, Budapest, 1989.

[30] Rózsa Gyula: A Bauhaus ember. Népszabadság, 1971.nov. 24.

[31] 1944-től Institute of Design néven

[32] Vision in Motion. Theobald, Chicago, 1947.

[33] A magyar fotoművészet 125 éve (rendezte: Magyar Fotoművészek Szövetsége). Magyar Nemzeti Galéria,1966. 11 – 12.

[34] Tény-Kép A magyar fotográfia története 1840-1981. Műcsarnok, 1981.12.19.–1982.01 31.

[35] Moholy-Nagy László (1895–1946) kiállítása. Budapest, 1975. november–december, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1975.

[36] Moholy-Nagy László. A festéktől a fényig. (Bevezető: Mezei József, összeállította és jegyzetek: Sugár Erzsébet) Kriterion, Téka sorozat, Bukarest, 1979.

[37] Moholy-Nagy László munkássága (Életrajz: Beke László). Fotóművészeti Kiskönyvtár, Corvina, 1980.

[38] Passuth Krisztina: Moholy-Nagy László. Corvina, 1982.

[39] Laszlo Moholy-Nagy Kassel, Museum Fridericanum, 1991. 04.21.- 06.16.

[40] Moholy-Nagy László: 100 fotó. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 1995.06.29.–06.27.

[41] Moholy-Nagy László: 100 fotó. A magyar fotográfia történetéből 6., Magyar Fotográfiai Múzeum – Pelikán kiadó, 1995.

[42] Moholy-Nagy László: Fotogramok. Ernst Múzeum, 1996.04.18-05.19.

[43] Kemenesi Zsuzsanna: Bácsborsod – Chicago avagy, mint ide Új Mexikó… Fotóművészet, 2004/5-6.

[44] (M)érték – Világhírű magyar fotográfusok. Ernst Múzeum, 2006.11.16-2007.01.17.

[45] (M)érték A magyar fotográfia történetéből 43. Magyar Fotóművészek Szövetsége – Magyar Fotográfiai Múzeum, 2006.

[46] Eyewitness: Hungarian Photography in the 20th Century. London, Royal Academy of Arts, 2011.06.30.-10.02.

[47] Természet és technika: Az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916-1923) Pécs, Vasarely Múzeum, 2007.12.21-2008.03.31.

[48] Botár Olivér: Természet és technika - Az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916-1923) Vince Kiadó, 2007.

[49] Természet és technika: Az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916-1923) Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2008.04.25-08.24.

[50] Moholy-Nagy László: Fotográfiák, Vintage Galéria, 2008.04.21.-05.16.

[51] Laszlo Moholy-Nagy Retrospective. Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2009.10.08.– 2010.02.07.

[52] Moholy-Nagy László. The Art of Light. (A fény művészete) Ludwig Kortárs Művészeti Múzeum, 2011.06.10–09.26.

[53] Szegeden láttalak… Emlékkonferencia Moholy-Nagy László (1895-1946) szegedi éveiről. Szeged, 2015.04.15. http:// moramuzeum.hu/szegeden-lattalak-emlekkonferencia-moholy-nagy-laszlo-szegedi-eveirol

[54] Moholy-Nagy: Future Present. Solomon R. Guggenheim Museum, 2016. 05.27. – 09.07.

[55] Moholy-Nagy: Future Present. Art Institute of Chicago, 2016.10.02. – 2017.01.03.

[56] Moholy-Nagy: Future Present. Los Angeles Country Museum of Art, 2017.02.12. – 06.18.

[57] Emőd Péter: Az utópista modernista. Moholy-Nagy | Amerikai tárlatok | Guggenheim HVG, 2016.05.19.

[58] Modernity X Hungary, New York, 2016.05.07. – 08.14.

[59] Bauhaus 100. A zseniális kísérletező: Moholy-Nagy László fotográfiái. Mai Manó Ház, 1919.03.27.-05.12.

[60] https://fotomagazin.hu/kiallitas/moholy-nagy-laszlo-125-csizek-gabriella/

[61] A jövő fénye audiovizuális kampány: Moholy-Nagy 125 (riportfilm), Moholymotion (125 másodperces animáció), több tucat interjú és videóüzenet, interaktív honlap, Disegno Moholy-Nagy angol nyelvű különszáma. 2021-ben Knowledge in Motion című kiadványban összegezték a programsorozatot.

[62] https://maimanohaz.blog.hu/2020/07/20/eddig_meg_nem_publikalt_moholy- nagy_altal_irt_levelek_kerultek_hozzank

[63] Rózsa Gyula: i. m.

[64] Perneczky Géza: Moholy-Nagy László kerestetik. Kritika, 1969/12.

[65] Kincses Károly: i. m. 43. o.

„Egy dolog volt, ami izgatott, és ami ma is mindennek a lényegét jelenti számomra: a fény” – Moholy-Nagy László (1895–1946) élete és képei

Moholy-Nagy László: A fényképezés megújulása (részlet)

Munka, 1928. 2.

Moholy-Nagy László: Festészet fényképészet film (részlet)

Következő

„Mindenki tud egy jó fotót készíteni” – Elárverezték Dorothy Bohm (1924–2023) gyűjteményét

Edith Tudor-Hart életművének újraértelmezése feminista szemszögből

A mérnöki precizitás és a romantikus festészet képi világa Heinrich Kühn fényképein

Vizuális és szöveges narratíva Hámos Gusztáv és Katja Pratschke fotófilmjeiben

Félix Bonfils, a Közel-Kelet francia fotográfusa