Folytonos állásfoglalás. Az Expozíció – fotó/művészet (1976) című kiállítás relevanciája és tanulságai

Beke László (1944–2022) emlékének

Előadásom tárgya az 1976-os Expozíció – fotó/művészet című kiállítás. A kiállítás elemzésén keresztül az előadás képet ad a hetvenes évek hazai konceptuális fotóhasználatának sajátosságairól és az azok körüli diskurzusokról, továbbá felvázolja ezek viszonyát a kortárs képzőművészeti fotóhasználat értelmezésének kontextusához.[1]

Beke László 1972-ben, Major János sírkőfotó-sorozatának elemzése kapcsán így ír: „A mai képzőművészt a fotó állásfoglalásra kényszeríti.”^[2] Beke szövege Major munkáin keresztül azt a kérdést járja körül, milyen új típusú viszonyulást igényel az alkotó és az interpretátor (a művész és a művészettörténész) részéről a fotó képzőművészeti médiumként való értelmezése, a konceptuális művészet megjelenése révén megváltozott művészeti környezetben. A fotó a hatvanas-hetvenes évek avantgárd képzőművészetének nem csupán eszközévé vált, de a művészeti önvizsgálat igénye révén annak tárgyát is jelentette. Ahogy Beke egy másik szövegében fogalmaz: „A fotó a múlt század második felében csaknem válságba sodorta a művészetet. Most a művészet válsága adott, de a művész, úgy látszik, még mindig új lehetőségeket tud felfedezni, amikor belenéz az "objektív" keresőbe. Még egyszer hangsúlyozni szeretném: itt nem »fotóművészetről« van szó, hanem a művészet helyzetéről és lehetőségeiről.”^[3] A fotográfia és a képzőművészet, vagy a fotóművészet és képzőművészet összetett viszonyának tematizálása a hetvenes évek egyik leggyakrabban felmerülő diskurzusa volt, amelynek sarokkövét az Expozíció – fotó/művészet c. kiállítás jelentette.

Az Expozíció – fotó/művészet 1976. október 24. és 1977. január 31. között volt látható Hatvanban, a Hatvany Lajos Múzeumban, Beke László és Maurer Dóra rendezésében. A hatvani múzeum a korszakban egyike volt azoknak a vidéki kiállítóhelyeknek, amelyek részben a fővárostól való távolságuk miatt kívül estek a kultúrpolitikai ellenőrzésen, és így progresszívebb szemléletű kiállítások megrendezésére is teret adott. Ebben az avantgárd művészet irányába nyitott Kovács Ákos szerepe emelendő ki, aki 1973-83 között igazgatta az intézményt. Hegyi Lóránd 1976-ban így ír az Expozíció kapcsán: „Örvendetes, hogy egy kis város kis múzeuma bátran vállalkozott a legújabb törekvések bemutatására is, bebizonyítva, hogy izgalmas, ellentmondásosságában is érdekes kiállítás Hatvanban is megrendezhető.”[4]

A kiállítás a hetvenes évek képzőművészeti fotóhasználatát tematizáló későbbi szakirodalom meghatározó hivatkozási pontja lett, 1997-ben Peternák Miklós a tárlatot a konceptuális művészet időszakának „szimbolikus zárásaként (vagy betetőzéseként)”[5] értékeli. A kiállításon a kortárs avantgárd generáció majdnem minden szereplője képviselte magát,[6] ezzel az Expozíció nem csak a tendencia, de a hetvenes évek konceptuális gyakorlatainak is egyik fontos összefoglaló tárlatává vált. A fotó-alapú munkák mellett a kiállítás részét jelentette egy diapozitív-válogatás is.^[7]

A kiállítás rekonstruálásához az elsődleges forrást a kiállítás kétnyelvű (angol-magyar) katalógusa jelenti. A katalógusban a bemutatott munkák jegyzékén és alkotónként egy-egy reprodukción, illetve néhány alkotó ars poeticáján túl két tanulmány szerepel: Beke László „Fotó/művészet” című szövege, mely az 1970-es évekbeli jelenségeket kontextualizálja; valamint Körner Éva „A fotómontázs, mint a magyar avantgárd harmadik hullámának reprezentatív műfaja” című írása, mely elsősorban a Kassák Munka-köre által használt montázs távlati szerepét tárgyalja. Ahogy a katalógusban szereplő szövegek, úgy a kiállítás installációs elrendezése is két egységre tagolódott: az egyik teremben a kortárs tendenciák, tehát a hetvenes évek fotó-alapú munkái voltak láthatók, a másik terem a korábbi avantgárd generációk fotóhasználatából mutatott be válogatást. Beke László a katalógusban így összegzi a koncepciót: „Célunk elsősorban a 70-es évek új jelenségeinek regisztrálása – amikor azonban meggyőződünk ezek újszerűségéről, egyúttal észre kell vennünk azt is, hogy korábbi avantgárd művészgenerációk ugyancsak számon tartották a fényképezőgépet eszközeik között.”[8] A korábbi avantgárd munkái azt a folytonosságot kívánták szemléltetni, amely során alkotók a fotográfiai kép és képkészítés alkalmazását az 1920-as évektől kezdve praxisuk részévé tették – elsősorban a fotogram, a fotómontázs és a fotókollázs eszközével. Beke később (2016) így fogalmaz a válogatás kapcsán: „ezeket az alkotókat egyszerre tekintettük előzménynek és kortársnak. Bálint Endre például mint a fotómontázs atyja volt itthon számon tartva, Gyarmathy Tihamér pedig a fotogram újraértelmezőjeként.”[9]

A történeti kontextualizálás a fotó újrafelfedezése mellett a hetvenes évek más mediális kísérletei kapcsán is megjelent. Hasonló koncepción alapult az 1974-ben a Fiatal Művészek Klubjában megvalósult Kép/vers című, experimentális vizuális költészeti tárlat, melynek rendezői ugyancsak Beke László és Maurer Dóra voltak[10]; vagy az Erdély Miklós által 1975-ben szintén az FMK-ban rendezett Montázs kiállítás^[11]. A történeti avantgárd szerepeltetése az Expozíción azt is jelezte, hogy a kiállítás a fotó kapcsán megjelenő médiumreflektivitást nem a konceptuális szemléletmód sajátosságaként kívánja bemutatni, hanem mint az avantgárd hagyományok folytatásának és megújításának igényét, ezzel kontextualizálva, egyben kanonizálva is a hetvenes évek alkotóinak tevékenységét.

A fotó szerepének hetvenes évekbeli újragondolását a konceptuális művészet hazai 1960-as évek végi megjelenése generálta, mely a kezdetektől nélkülözhetetlen eszközként tekintett a fényképezésre. A fotó médiumának népszerűsége egyszerűbb hozzáférhetősége mellett, annak is betudható, hogy kép és valóság analitikus vizsgálatát (mint a konceptuális művészet egyik kulcstevékenységét) más médiumoknál jóval direktebb módon tette lehetővé. Ennek a jelenségnek az alakításában és értelmezésében egyaránt kiemelt szerepet játszott Beke László, az Expozíció egyik rendezője. A hazai „konceptuális törekvések ösztönzésére” és egyben a konceptuális művek gyűjtésére életre hívott első kísérlet a Beke által 1971-ben indított Elképzelés című felhívás volt, melyre nagy számban érkeztek ötletek fotó-alapú dokumentációi. A hazai konceptuális fotóhasználat kapcsán megjelent első szövegeket Beke a Fotóművészetben publikálta – ahol Rozsgonyi Ivánnak, az akkori szerkesztőnek köszönhetően a hetvenes évek folyamán számos írás foglalkozott a fotó nem hivatalos irányzataival. A hazai jelenségek kapcsán Beke első átfogó tanulmánya „Fotó-látás az új magyar művészetben” címmel 1972 jelent meg^[12], ezt megelőzte a „Miért használ fotókat az A.P.L.C.” című szöveg, mely a nemzetközi történésekről adott képet. Utóbbi tanulmányban a fotó metaforikus funkciójának tárgyalása kapcsán Beke így fogalmaz: „Ahogy évtizedeken át a fotó a mechanikus festészeti naturalizmus erősen pejoratív metaforája lehetett, úgy – a vizuális kommunikáció jelentőségének növekedésével párhuzamosan – ma az egész művészetet, sõt magát a kommunikációt is jelentheti. Mi több, modellként értelmezhető, műveletek végezhetők vele. Éppen ez az a többlet, amit keresünk a képzőművészeti fotóhasználatban.”[13]

Beke László kezdeményezéseihez és megjelent írásaihoz, mint elmondta, fontos hátteret jelentett a nemzetközi ismeretanyag, melynek a hetvenes években birtokában volt – elsősorban katalógusok, tanulmánykötetek, folyóiratok formájában. Az Expozíció – katalógusában több nemzetközi kiadványra cím szerint is utal: „Nem kis elégtétellel mondhatjuk el, hogy az utóbbi évek »Art and Photography«, »Fotografie come arte«, »Medium Fotografie«, »Creative Photography« stb. című nagy kiállításai és antológiái, vagy a nagy nemzetközi folyóiratok (Studio International, flash art, L’Art Vivant, Kunstwerk, stb.) különszámai ritkán feledkeznek meg a magyarok szerepéről e folyamat elindításában.”^[14] Beke nemzetközi ismeretei és azok különböző fórumokon való terjesztése nem csupán a fotóhasználat hazai gyakorlatainak alakulására voltak hatással, de a jelenség kapcsán kialakult terminológia diverzitásához is hozzájárultak. Az új jelenség a fogalomhasználat következetlenségével járt, képzőművészek fotóhasználatának megjelölésére a kreatív-, mediális-, analitikus-, konceptuális-, experimentális-, kísérleti- és progresszív fotó(használat) fogalmakat egyaránt alkalmazta a korabeli szakirodalom – ezek használata kapcsán máig nincs konszenzus). A kiállítás címével Beke újabb terminust vezetett be a „fotó/művészet” fogalommal, ami a konceptuális művészet időszakának szemiotikai kísérletező jellegét, és az ekkor hangsúlyossá váló intermedialitás szemléletét is tükrözi. A „fotó/művészet”, ha úgy tetszik egy szómontázs, utalva ezzel a fotóhasználat egyik lehetőségének, a fotómontázsnak a módszertanára is. Hasonló címadási koncepciót követett a már említett 1974-es Kép/vers, vagy később az 1983-as, Peternák Miklós által az egykori Budapest Kiállítóteremben rendezett Film/művészet című kiállítás is, ugyancsak a képzőművészet egy-egy határterületét vizsgálva.

A „fotó/művészet” és a „fotóművészet” célzott megkülönböztetése a szavak és írásjelek játékos, találó használatán túl a képzőművészek fotóhasználatának lényegi kérdéseire is rávilágít. Beke a katalógusszövegben a fogalom meghatározása során így ír: „a szókapcsolás mindenekelőtt képzőművészek kreatív fotóhasználatára utal, de nem csak arra, hiszen a kiállítók között hivatásosnak tekinthető fotósok is szerepelnek, másrészt a hagyományos fotóművészet is szívesen nevezi alkotó jellegűnek a maga tevékenységét. Az utóbbitól azonban egyértelműen el kell határolnunk magunkat, helyesebben attól a fotóművészettől, mely feladatának az »ellesett pillanat« megragadását, vagy a valóság látványának szubjektív érzéseken átszűrt visszaadását tekinti, s az így létrehozott »szép«, »érdekes« vagy »megrázó« fotóval a néző érzelemvilágán keresztül kíván hatni.”[15] Ez az állásfoglalás nem csak a szélesebb nyilvánosság irányába tűnhetett provokatívnak, de a szakmai közegben is támadásokat váltott ki. Az egyik legélesebb kritika Vadas Józseftől érkezett, aki „Expozíció, rossz beállításban” című, Élet és Irodalomban megjelent cikkében bírálta a kiállítás koncepcióját. Vadas cikkében azokat a realisztikus fotográfiai irányzatokat (elsősorban a riportfotót és szociofotót) hiányolja a kiállításról, amelyekről Beke leválasztja a tárlatot. Többek között így ír: „És Capa? Hogy csak ennek az egyetlen névnek egyetlen vonatkozását említsem: Hol a helye akkor a spanyol polgárháború krónikásának, aki a megismételhetetlen, az ellesett pillanatokról készített – ne szégyelljük a szót! – megrázó fotókat, eleven cáfolatként a fenti teóriára, a fenti teória közhelyellenessége ellenében.”[16] Vadas indulatossága alapvetően a „fotó/művészet” fogalom félreértelmezéséből eredt. Beke későbbi visszaemlékezésében említi, hogy az ÉS szerkesztősége nem engedte neki megválaszolni Vadas támadásait, így helyette (ahogy Beke fogalmaz) „Eörsi István védte meg az avantgárd fotográfia ügyét.”[17] Eörsi az Új Tükör folyóiratban közölte Beke Vadasan című kritikáját^[18], melyben kiáll Beke mellett a kiállítás és a katalógusszöveg vonatkozásában. Vadas írására ezzel párhuzamosan Beke László is megírta „Békaperspektíva” című válaszszövegét, melyet így indít: „Vadas József találó címet választott cikkének: »Expozíció rossz beállításban«. Valóban úgy állította be a hatvani múzeum Expozíció c. kiállítását, illetve annak katalógusát, mintha nem tartalmazná azt, amit ő számon kér rajta, másrészt pont azt kéri számon, amit ezen a kiállításon teljes értelmetlenség lett volna szerepeltetni.”[19]

A kiállítás kronologikus bemutatást követett. Beke a katalógusszövegben úgy fogalmaz, „nem látom különösebb értelmét az összegyűlt anyag bármiféle klasszifikálásának, hiszen annak egésze alapvetően egyetlen csoporthoz tartozik melynek jellemzője a médiumra irányulás”.[20] Ugyanakkor megnevez néhány kérdéskört (esztétikai-formai-tartalmi alapon), amelyeket a bemutatott munkák körüljárnak: illuzionizmus révén létrehozott fotó-hatás, mechanikus úton készült „kvázifényképek”, tükröződés jelenségét vizsgáló munkák, objektivitással foglalkozó művek, a fénykép és az idő kapcsolatának vizsgálata, távolság kérdését körül járó fotók, és külön említi a korábbi alkotói gyakorlatukat fotóra adaptáló művészek munkáit. A későbbi évtizedekben Beke több alkalommal kísérelt meg fotóhasználati tipológiát felállítani, ezek közül legkiforrottabb az 1996-os „A progresszív magyar fotó közelmúltja és jelene” című írásában alkalmazott kategóriarendszer, ahol az alábbi irányokat nevezi meg: 1) Konceptualistává váló képzőművészek konceptjeinek, projektjeinek fotódokumentációja. 2) (Ironikus) öndokumentáció, olykor politikai színezettel. 3) Fiktív történetek 4) A festést segítő módszerek, hiperrealizmus 5) »Mediális«, azaz magáról a fotóról szóló művek.”[21]

Bár Beke az Expozíció kapcsán a fotóművészettől való „elhatárolódást” hangsúlyozza, ugyanakkor a kiállítás a képzőművészet és fotóművészet közötti átjárhatóság kérdését is felveti. A művészeti formák átjárhatóságát szemléltette Hajas Tibor, a kiállítás megnyitója keretében megvalósult performansza is, melyre később – mint a többi 1978 előtti akciójára – „pre-performanszként” hivatkozik. Beke egy későbbi visszaemlékezés során így írta le az eseményt: „Hajas bekötözött szemmel, kezében kamerával megpróbálta elcsípni egy vele szemben felfüggesztett, lengő fényképezőgép időzített villanását.”[22] Maurer Dóra így foglalta össze a performanszt: „A performansz menete: Hajas bekötött szemmel, fényképezőgéppel a kezében egy széken ült, tőle 2-3 méternyire, szemmagasságban fellógatva egy fényképezőgép himbálózott. Beke László halk, néha helyes, néha szándékosan félrevezető instrukciójára Hajas többször megpróbálta eltalálni lengés közben a kamerát, vakuval exponált.”[23] Maurer beszámolója szerint a lengő kamerák egyikében sem volt filmtekercs, így a performansz keretében nem készültek fotók, az eseményt a megnyitó résztvevői dokumentálták. Ezzel ellentétben, az elkészült kép volt a tétje annak az akciónak, amely a megnyitó-performansz előzményét jelentette, mely során Maurer Dóra Hajas Tibor vakuvillanását fotózta a Moszkva téren. Az eredményként létrejött fotók az Expozíció kiállítás katalógusának borítóján, illetve a kiállítás plakátján láthatók.

A fotó a kezdetektől a performansz dokumentálhatóságának feltételét jelentette, Hajas performansza azonban annak példája, ahogyan a fotó a performatív alkotói gyakorlatnak tárgyává is válik. A konceptuális és performatív művészet mellett a fotó képzőművészeti alkalmazása a hetvenes években a tradicionális műfajokban is új szerepet kapott: a festészet esetében például a hiperrealizmus révén, a grafika területén a szitanyomással. Mindez sürgetővé tette a fotó és képzőművészet kapcsolatának újradefiniálását, nem csak Magyarországon, de a nemzetközi térben is, ennek egyik állomásaként az 1977-es Documenta 6 külön szekciót szentelt a fotó újabb jelentésrétegeinek.

Itthon az 1978-tól megrendezett Esztergomi Fotóbiennálé második felvonása úttörő volt abból a szempontból, hogy míg az első biennálén csak „hivatásosnak” mondható fotósok vettek részt, addig az 1980-as eseményen számos, a képzőművészet területéről érkező alkotó szerepelt, köztük Baranyay András, Erdély Miklós, Galántai György, vagy Tóth Gábor (közülük Baranyay fődíjat is nyert). Ugyanakkor a képzőművészek fotóhasználatának pozicionálása körül korántsem volt konszenzus. Bán András így ír az esztergomi biennálé kapcsán a Mozgó Világba: „Kísérleti-e egyáltalán a kísérleti fotó? Ha egyértelmű választ próbálunk találni, akkor az a válasz a nem. Nem tendencia, nem törekvések összessége az experimentális fotografálásnak nevezett valami, hanem gettó. [...] E lap olvasóinak nem szükséges bemutatni az érintett fotográfusokat, ám világos, hogy ezzel az »experimentális fotó« meghatározással sem itt, sem másutt nem szívesen hozakodunk elő: létező, de kellemetlen, kényszer szülte kategória. Kellemetlen maguknak a fotográfusoknak is. Szavakban talán nem, de a gyakorlatban még mindig gyanússá teszi a művészetet – minden művészetet –, ha kísérletnek bélyegződik.”^[24] A kísérleti jelző itt elsősorban a fotóművészeti hagyományoktól való távolságra utalt. A fotóművészet és képzőművészet közti viszony újragondolásának igénye ugyanakkor alapvetően a képzőművészet felől érkezett. A hetvenes évek második felében egyre hangsúlyosabbá váló intermedialitás fogalmának és gondolatiságának hatására az évtized végét a műfaji és mediális határok átjárhatósága körüli diskurzusok uralták. 1980-ban Birkás Ákos „Utak egy interdiszciplináris művészet felé” című írásában így fogalmaz: „Új technikák és új szükségletek egyaránt a műfajok közötti határok átrendezéséhez vezetnek. Legszembetűnőbb ebben a vonatkozásban ma nálunk a fotó képzőművészeti használatával kapcsolatos álláspont.”^[25]

Ugyanakkor a fotóművészet és képzőművészet műfajának jelentése és viszonya, valamint a két terület határának definiálása máig számos kérdést felvet, mind a fotóművészek, mind a képzőművészek állásfoglalását illetően. A reproduktív és dokumentatív tendenciáktól való elhatárolódást jelző „kísérleti” és hasonló terminusok máig használatban vannak, elsősorban olyan gyakorlatok kapcsán, melyek a fotó mediális tulajdonságaira fókuszálnak. Beke 1996-os szövegében a „progresszív fotó” hazai helyzetét szemlélve a szociofotó progresszív jelenségeit is ide sorolja, azokat az alkotói gyakorlatokat érintve, melyek társadalomkritikai éllel születnek. A kortárs fotóművészet és képzőművészet ambivalens viszonyának hátterében számos tényező állhat (az oktatás fragmentáltságától kezdve a speciális intézményi struktúrákon át a szaksajtó sajátos működésmódjáig), ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy a képzőművészeti gyakorlatoktól nyilvánvalóan megkülönböztetendő alkalmazott fotográfia területétől elvonatkoztatva van-e létjogosultsága ma képzőművészet és fotóművészet egymástól tartott távolságának? Mi a feltétele annak, hogy egy kísérleti/progresszív/mediális érdeklődésű, fotóval dolgozó alkotóra képzőművészként hivatkozzunk? Szükséges-e ma is az állásfoglalás a fotó médiuma kapcsán a képzőművész részéről? A fenti kérdések megválaszolásához úgy gondolom, fontos tanulságokkal szolgál, ha visszatekintünk a hetvenes évek gyakorlataira. Az Expozíció – fotó/művészet körüli diskurzusok több mint 45 év távlatából mutatnak rá annak igényére, hogy a fotó médiumának alkotói használatát a képzőművészet szerves részeként értelmezzük.

A gondolatmenetet Hajas Tibor 1977-es, Vető Jánostól vett szavaival szeretném zárni: „Elsősorban, mondja Vető János, fotósnak tartom magam, mert itt kellene pótolnunk a legnagyobb lemaradást. De nem látok lényeges különbséget a fotó és képzőművészet problémái között.”[26]