ÚJRAJÁTSZOTT ÉN – Performatív identitáspolitika Drozdik Orshi hetvenes évekbeli művészetében

1. Történeti kontextus: a női Én újraírása

Drozdik Orshi művészete ma elsősorban a feminista művészetben betöltött szerepe miatt fontos. Mint ismeretes, Magyarországon a szocializmus idején – más kelet-európai országokhoz hasonlóan – olyan, az azonosság logikájára épülő feminizmus valósult meg, amely a munkában való egyenlő részvétel okán a nemek egyenlőségét hirdette, és számtalan, a dolgozó nőknek kedvező intézkedést léptetett életbe. Csakhogy a felülről vezérelt feminizmus a nemek közötti különbség eltörlése révén megnehezítette a nőiség valódi reprezentációját. A nő „egyenjogú férfivé válhatott”, de az uralkodó, patriarchális értékrenddel szemben nem fogalmazhatott meg kritikát, s nem léphetett fel radikális módon. A hazai posztszocialista diskurzus éppen ezért egy úgynevezett „kevercs feminizmust” eredményezett,[1] amelyben megjelent a kritikai hang, idővel pedig az a posztfeminista attitűd is, amely már nem a tagadásból, hanem az identitás sokféleségének vállalásából fakad. Mindebben nagy szerepe volt Drozdik Orshinak.

A rendszerváltás után létrejött feminizmust a szakirodalom „szégyenlős feminizmusnak” nevezi.[2] Mégpedig azért, mert bár a magyar nők a feminista vívmányokat (mint a tanuláshoz, a munkához való jog, rendelkezés a saját test felett) ekkorra már természetesnek tartják, mégis félnek önmagukat feministának vallani. Ám a képzőművészeti szcénára ez nem igaz, hiszen a feminista műalkotásokat éppenséggel frivol és ironikus hangnem jellemzi. Magyarországon 1989 előtt alig-alig létezett feminista művészet, a rendszerváltást követően szaporodtak csak meg az olyan művek, amelyekben kifejezetté vált a nemi identitás meghatározására irányuló szándék – eleinte még ez is inkább burkolt formában, mintegy „álcázva” történt. Akkoriban hiányzott Magyarországon a nőiség önreprezentációjához szükséges feminista bölcseleti háttér. Nagy váltást jelentett a 80-as évek férfiak által dominált művészeti kánonjához képest, amikor nőművészek is megjelenhettek az állami reprezentációban, s megrendezték az első történeti és tematikus megközelítésű nőművészeti kiállításokat. Az ezredfordulóra létrejött Magyarországon az a nemzetközi képzőművészeti tendenciákkal szimbiózisba lépő feminista diskurzus, melynek képviselői immár a nőiség reprezentációját állították alkotásaik középpontjába, számtalan attitűdöt képviselve – mind a művészeti kifejezésmódot (anyaghasználat, médium, technika), mind az identitásformák sokféleségét illetően.[3] Ebben a feminista diskurzusban kezdettől fogva meghatározó szerepe van Drozdiknak, aki nemcsak alkotásaival gyakorolt nagy hatást a hazai művészetre, de Sétáló agyak című feminista szöveggyűjteménye[4] révén sokat tett a magyar nyelvű elméleti diskurzus létrejöttéért is. Drozdik New York-i tartózkodása után hazatérve itthon a posztfeminizmus álláspontját képviselte, azaz nem a kritikai attitűd mentén, a férfi identitásformákhoz való viszonyában kívánta kijelölni a nő helyét, hanem elsődlegesen a női önreprezentáció mentén. Ez szervesen következett abból a feminista programból, amibe a 70-es években kezdett bele, s aminek első pillanattól az identitás kérdése állt a középpontjában: az Én megértése, felmutatása, ami nem egy radikálisan új szubjektumkép megalkotását jelentette, hanem az Én újrajátszását. Ennek során talált rá arra a performatív identitáspolitikára, amely a mai posztfeminizmusban oly meghatározó.

A posztfeminizmus kifejezés posztmodern elméletekkel függ össze. Kristeva a feminizmus harmadik korszakáról vallott teóriája is besorolható ide, melyet ő a 90-es évektől számít. E szerint ember-mivoltunk lényegét immár nem a nemi különbözőség mentén kell meghatározni, hanem inkább a kettősség együtt-hatása mentén: az emberi identitásba egyszerre van bevezetve a női és a férfi tapasztalásmód.[5] A ténylegesen posztmodernnek nevezett feminizmus ezen az állásponton is túllép, elmozdulva a performatív identitáspolitika felé. A posztfeminizmus tagadja a női tulajdonságok mögött meghúzódó esszenciális okokat, sőt dekonstruálja a „női”-t, amennyiben a – női és férfi – tapasztalatok sokféleségét állítja. Judith Butler a nőiesség és a férfiasság performatív létrejöttét hangsúlyozza.[6] Amy Allen a női identitás vállalását nem biológiai kérdésnek, és nem is a hozzánk hasonló tulajdonságokkal rendelkező nőkkel való azonosulásnak, hanem politikai ténynek tekinti.[7] Ebből vezeti le Amalia Sa’ar azt az identifikációs politikát, amely a nőiséget nem determinációs vagy esszencialista meghatározottságnak tekinti, hanem „szabad döntésnek”.[8] A posztfeminizmusnak azon túl, hogy a nők emancipációs küzdelmeit beteljesedettnek és befejezettnek látja, a szabadság szolgál az alapjául: az identitásképzés szabadsága.

A 90-es években elkezdődött posztfeminsita diskurzussal a magyarországi, posztszocialista alapokon álló, kevercs feminizmus nem volt szinkronban, hiszen hiányzott az első lépés, nevezetesen a férfi dominanciájú kultúrával szembeni oppozíció. A 2010-es évekre érkeztünk el oda, amikor a kritika direkt módon már nincs jelen, helyét átveszi a felszabadultság: a női identitás ellenpontok, kötöttségek, referenciák nélküli felmutatása. Értekezésemben arra kívánok rávilágítani, hogy Drozdik már a hetvenes években is ezt a fajta művészeti attitűdöt képviselte.

Drozdik pályája Budapesten indult. A női létezés kérdéseit az 1978 előtti művészeti periódusban a vasfüggönyön innen kellett megfogalmaznia, a hetvenes évek szocialista kultúrájának művészeti diskurzusában, melyben az akadémikus-humanista nézőpontú, figuratív ábrázolásmód egybeesett a marxista-leninista, cenzúrázott ábrázolásmóddal. Innen nézve alighanem érthető, hogy az ő kritikai gesztusai erőteljesnek hatottak, s a radikális feminizmus álláspontját idézték. Az egyenlőtlen nemi szerepek, a kettős mérce alkalmazása, a patriarchális értékrend kényszerei a művészeti színtéren is megjelentek, ezek olyan identitásforma kidolgozására sarkallták, amelyben egyenlő súllyal esik latba a nőiség és a művészlét. Műveiben egyszerre kérdezett rá a hagyományos művészeti kánonra és a női szerepvállalás lehetőségeire, ami kettős önarcképeket és önaktképeket eredményezett. Drozdik a nemi sztereotípiák lebontását a neoavantgárd művészet nyelvén, konceptualista eszközökkel vitte véghez; legfőbb médiuma a fotográfia és a performansz volt.

A hagyományos női szerepek feltáráshoz az appropriáció gesztusát alkalmazta: női testekről készült fotográfiákat fényképezett. Először az aktmodellek képeit sajátította ki (19. századi aktokat fotózva; lásd az AktModell című sorozatát), majd a mozdulatművészet képviselőinek képeit (Individuális mitológia). Mindehhez egy saját formanyelvi rendszert dolgozott ki, az úgynevezett KépBank-elméletet (1975–76), amely a „begyűjtött” fotográfiák felhasználásában segítette őt. Ennek lényege, hogy egyszerre alkalmaz különféle technikákat és eszközöket: fotográfiát, performanszot, szöveget, rajzot. A fotógráfiákkal nem az volt Drozdik célja, hogy a valóság minél hűségesebb másolatát nyújtsa; hanem hogy azokon keresztül bontsa le azt a patriarchális hagyományt, amely a nőiséget negligálja. Azaz a fotó nála nem az ábrázolás, hanem a dekonstruálás eszköze volt.

Fotográfiai műveiben egyszerre történik meg a kép és az ábrázolt személy, jelen esetben – önmaga – dekonstrukciója, amit pregnánsan fejeznek ki a szétdarabolt fotók, valamint az, hogy a darabokat nem összeilleszti, hanem hiátusokat teremtve helyezi azokat egymás mellé. Azaz nem a helyreállítás, nem egy hiánytalan és teljes Én újraépítése a célja, hanem hogy felmutathassa a széthullás, a szétforgácsolódás tapasztalatát. Az „újrajátszott Én” az újragondolt identitás modellje lesz – nemcsak a nőiséget, hanem az általános emberi minőséget illetően. A szétforgácsolódott Én állítása mögött ugyanis Drozdiknál nem egyszerűen a feminista tagadás fedezhető fel, hanem a 20. századi bölcseletben sokkal mélyebben húzódó válság kifejeződése is. Állításom szerint Drozdik művészetének van egy másik, mélyebben húzódó rétege, ami az ember antropológiai meghatározásának problémáját érinti; műveinek esztétikai és bölcseleti jelentése igazán csak innen fejthető fel.

2. Bölcseleti kontextus: a széthulló Én

A metafizikai tradícióban hosszú időn keresztül az Én mint egységes szubjektum volt az általános alany, a 20. századi filozófiában azonban meggyengült ez a pozíció, minden oldalról támadás érte. Főként a kontinentális filozófiai hagyományban sokasodtak meg azok az elméletek, amelyek megkérdőjelezték ennek a korábban stabil középpontnak tűnő szubsztanciának az érvényességét. A szubjektum szétrobbanásának, s a vele teremtődő filozófiai válságnak számtalan oka feltárható, melyek közül a legfontosabb az ember Isten általi magára hagyatottságának felismerése volt. A modern individuum megszületése mindazonáltal nem Isten halálának a kijelentésével kezdődött el, az nem a Friedrich Nietzsche nevű „őrült” elme merész álma volt. Valójában ez a filozófiai belátás egy hosszú folyamat eredménye, melynek hátterében az újkor „torzszülöttje”, a hatalmat mind inkább magának akaró individuum áll; e folyamat következményeinek felismerése megjelenik már Hegel filozófiájában is. A középpont elvesztésével az Isten révén felsőbbrendűnek tételezett ember is kimozdul centrális szerepéből, bizonytalanná válnak az addig uralkodó antropológiai meghatározottságok és újra kell rajzolni az ember nevű létező határait (még ma is tart ez a folyamat, ezt ma poszthumanizmusnak hívjuk).

Az Isten halálának kimondása miatti gyászmunkaként értelmezhetjük a válságszubjektum-elméletek megsokasodását is.[9] Ezek közül most olyanokat idézek meg, amelyek felől akár értelmezhető is volna Drozdik művészete, legalábbis az Én dekonstrukciója és újraépítése vonatkozásában, de nem fogok ezekre külön-külön reflektálni, inkább csak felkínálom az értelmezés lehetőségét, ha tetszik, az értelmezés szabadságát.

Az idea egységének szétrobbanása, s az igazság illúzió-voltának megteremtődése nyomán megsokasodnak és „megszámlálhatatlanná” válnak a jelentések – ezt a jelenséget nevezi Derrida „disszeminációnak”.[10] A szubjektum, aki addig középpontként szavatolni tudta az „egyetlen” jelentést, maga is decentralizálódik. A decentralizált szubjektum elméletét kidolgozó Lacan szerint a mindenkor azonosnak tételezett tudat elmozdul önmagától, kimozdul a vágy és a halálösztönök tudattalan rétegei felé.[11] Foucault elméletében a szubjektumot a hatalomnak és a szexualitásnak nevezett társadalmi gyakorlatok „eltárgyiasítják”, s így a szubjektumon belül megosztás jön létre, vagyis a szubjektum csak ezen jelölődési gyakorlatokban, csak különféle diskurzusok alanyaként válik felmutathatóvá – elveszíti tehát a korábban megkérdőjelezhetetlennek hitt egységességet. Foucault ezért nem is szubjektumról beszél, hanem a „szubjektivitás genealógiájáról”.[12] A posztstrukturalizmus azt a kérdést helyezi előtérbe, hogy a szubjektum vajon mennyire birtokosa annak a nyelvi rendszernek, amelyen keresztül konstituálódik. Míg a strukturalista nyelvészet egy általános grammatikát feltételezett, amelyhez a beszélő szubjektum ökonómiáját rendelte, addig a posztstrukturalizmus megkérdőjelezi az önmagával identikus szubjektum lehetőségét. A szemiotikai és posztszemiotikai teóriák pedig – magukévá téve a pszichoanalízis felfedezéseit is – a beszélő-fenntartó alanyt immár nem határolják el a testiségétől, hanem megalkotják az esendő, a folyamatban lévő szubjektum fogalmát, amely – a jelölő és a jelölt közötti nyitott résben – a vágytartalmakkal együtt is ki tud fejeződni.

A klasszikus filozófiai tradícióban a szubjektum szerkezetét az határozza meg, hogy egyetlen középpont köré szerveződik: az Én egy rögzített, önmagába tömörülő magba projektálódik. Ez egyszerre hozza létre a belevetettség és az alárendeltség struktúráját. Belevetett, mert egy adott helyhez/helyre rögzített, melynek „értékvilágával” eggyé válik, vagyis tiszta azonossággá lesz. És alárendelt, mert egy adott törvénynek, pontosabban „a Törvénynek” engedelmeskedik. Az Én az önmagával fenntartott viszonya révén kötődik a tudathoz, az emberi léthez, az egzisztenciához, az etikához, a történelemhez stb.; létét a kötődés és a kötöttség határozza meg. Ez a struktúra a tökéletes magába zártságon alapul, hiszen magában rejti az elválasztottság ideáját mindattól, ami nem ő. Ez a felépítés nem engedi meg a kitérést, a kimozdulást, az átjárást sem a más, sem a Másik felé – s itt legelőször is a testre kell gondolnunk, ami a szellemi entitásként meghatározott Énhez képest a radikális másságot képviseli. Ebben a struktúrában a szubjektumot a lényegiség, a tulajdonképpeniség határozza meg, ami akadályt jelent a „valódi” szubjektivitás és a testiség megnyilatkozása előtt. A tulajdonképpeniség nem engedi érvényesülni a személyességet, a pillanatnyiságot, az esetlegességet.

Mindezen válság-tapasztalatra a feminizmus adja a legkomplexebb választ. Első lépésként felismeri azt, hogy ez a tulajdonképpeniségen, alárendeltségen alapuló szubjektum-konstrukció a patriarchális bölcseleti hagyományból, s a maszkulin, a szellemi-racionális attribútumokra épített Én sajátosságaiból adódik, s hogy csak azt dekonstruálva, azt lebontva válnak hallhatóvá az élet „lélegzetsikolyai”, s lesz láthatóvá az a változásnak és mulandóságnak kitett, ember nevű létező, amely hússal, ösztönökkel, vágyakkal rendelkezik, amelynek eleven teste nincs bezárva és mozdulatlanná dermesztve. Drozdik hetvenes évekbeli fotográfiái pontosan erre, a szubjektum halotti maszkja alól kiszabadított létezőre mutatnak rá. Drozdik miközben az Én szétdarabolását, lebontását viszi véghez, elénk állít egy másik, újraalkotott Én-t is, aki a megmutatkozás nyitott terében folyamatosan születik – testtel rendelkező szubjektumként.

3. Művészeti kontextus: a megtestesülő Én

Az 1976-78-as Szempillantás és sóhajtás című sorozat képei nem egyszerűen a feldarabolt Én-t láttatják, hanem olyan arctöredékeket és azokból létrehozott montázsokat, amelyeken erőteljes érzelmi állapotok nyilatkoznak meg. A Drozdik által láttatott arcok (s mivel önarcképekről van szó, még evidensebb, hogy itt az Én lebontása megy végbe) az affekciók kifejezésén keresztül elkezdik levedleni magukról a rárakódott maszkokat: nemcsak a csábító Vénusz-pillantást, nemcsak a férfitekintet által idealizált nőiség maszkjait, hanem az illedelmes társadalmi létezés hazug álcáit is. De ami a legfontosabb: megtörténik a határátlépés az arc által jelölt szellemi minőségből a testi felé. Ezek az arcok álmodozó, vágyakozó, üvöltő, éhes testekként kezdenek el működni. A szétdarabolt fényképcsíkok közötti rés nem egyszerűen a teljesség és a lezártság lehetetlenségére mutat rá, hanem arra is, hogy az arc jelölőfunkciója megváltozott, nem az identitás egységét fejezi ki. S főként nem a szellemi mivoltot és magasztosságot, ami az ikon- és portréfestészeti hagyományból oly nyilvánvalóan következik. A kivágott és ismétlődésként egymás mellé helyezett szemek, szemöldökök, szájak nem a társadalmi gyakorlatnak megfelelő, hagyományos jelentést képviselik, hanem a folyamatban lévő, megszületés előtt álló test részeiként jelentik be magukat. A fényképcsíkok közötti rés eksztatikus erővel fejezi ki azt, amit Kristeva a jelölő és a jelölt közötti nyitott résként ír le. Azaz itt a vizuális jelek nem indítják be a jelentődés szimbolikus gyakorlatát, hanem a szüntelen jelölődés szemiotikus folyamatába vezetnek. Az Én ennek megfelelően nem válik egységgé, hanem heterogenitásként lepleződik le: nem egy stabil, bevégzett identitást jelöl, hanem csak valakit, egy olyan Ént, aki a „jelölő/jelölt közti nyitott résben” az önmagához és a világhoz fűződő tapasztalatai révén szüntelen megszületik.[13]

A Szempillantás és sóhajtás című sorozat fontos részét képezik a versek is, amelyekben hasonló esetlegesség jelenik meg, mint a képekben. Eleve, a szöveg referenciáját az Én képeken keresztül történő előállítása adja, annak narratíváját alkotja meg a szavak által, amint azt az alábbi részlet is tanúsítja:

Magamra hagyva a sötétben,
egy ollóval a kezemben,
nézem a hívó a tálban,
a vegyszer tükrén az arcom.

(Szempillantás és sóhajtás II.)

De az ismétlésnek és az ismétlésben szükségszerűen jelentkező eltérésnek (a különbségnek, a másságnak) a verbális reprezentációban is nagy szerepe van. A portrékból álló vizuális kompozíciókat eleve az ismétlés és a ritmus szervezi, amelyben a Derrida által elkülönböződésnek nevezett jelentéskitérítő erő mellett hangsúlyossá válik az a felismerés is, mely szerint az Én nem ragadható meg, nem írható le egyetlen arckép által, a klasszikus művészeti hagyomány szerint tételezett „lényeg” ugyanis, amelyben egy teljes és egészleges emberi szubsztancia tükröződik – nincs. Emblematikusan fejezi ki ezt az a mű, amelyben a szétdarabolt arckép két fotócsíkját látjuk egymáson keresztbe helyezve. A kereszt az áthúzás, a letiltás szimbolikus jele.

A Pornográfia című sorozatban az egységként tételezhető szellemi entitás elvesztésének felmutatása mellett még hangsúlyosabbá válik a testiség. Az arc által jelölt szellemi identitás és felsőbbrendűség helyébe a testi identitás lép. Ugyanakkor Drozdik a testbe belehelyezi (belemontírozza) az arcot is, mintha csak a bölcseleti hagyományunk által animálisnak és névtelennek tételezett „matériához” kívánna személyességet rendelni. De arc és test egymásba írása valójában nem az ábrázolt személy beazonosíthatóságát, konkrét identitással való felruházását szolgálja, sokkal inkább a testi és a szellemi mivolt közötti határok lebontását. Mi több, a képek egymásra fotózásából adódóan az elmozdulások, az életlenség, a homály, az olvashatatlanság válik meghatározóvá: arc és test egyaránt megfoghatatlanná és beazonosíthatatlanná válik. Drozdik egyúttal a vágykeltő test – a görögségből a reneszánsz közvetítésén keresztül fennmaradt – idealisztikus képét is felszámolja, amikor a megtagadott szépség-eszme helyébe a pornografikus mozdulatokat kifejező, néha akár taszítónak érzékelt testi utalásokat helyezi. A Pornográfia-sorozat Átölelem magam című képén egy különféle testrészekből összemontírozott nőt látunk; a testtöredékek egyáltalán nem illeszkednek egymás mellé. Ezen a testen még csak utalásszerűen sem jelenik meg a görög szépségeszme, ahogyan a vágyat felébresztő testtárgy illúziója sem, helyette egy kiforgatott, torz és gnóm testalakot látunk. Ez a testforma a széttöredezett és önmagától mindig elkülönböződő Én szimbolikus megjelenítésévé válik. Máshol a mezítelen női test rútsága tűnik elő, ami mindazonáltal nem a nőiségből vagy valamilyen elhibázott, félresikerült, az istenihez nem hasonlító (rút) minőségből fakad – inkább azokból a gyakorlatokból, amivel a nők elidegenednek önmaguktól, amikor testüket a férfi perverz vágyainak kielégítésére szolgáló, ekként „önkínzó” tárgyként érzékelik. Ezt az elidegenedést fejezik ki az összekötözött testeken látható zsinórok fekete csíkjai, melyek belevágnak a húsba, szétdarabolják és szenvedővé teszik.

Drozdik pornófilmek képkockáit használta fel ebben a sorozatban, saját testére vetítette a pornószínésznők képeit. A pornószínésznők test- és arcmásaival való „egyesülés” révén  sorsukkal, társadalmi szerepeikkel vállalt közösséget: szépségükkel, rútságukkal, kiszolgáltatottságukkal, önmaguktól való megfosztottságukkal. Amikor a művész ezeket a női testképeket magára vetíti, akkor aligha a szépséget, a vágykielégítésre szolgáló erotikus testet kívánja megragadni, sokkal inkább az „igazságot”. A feminista művész részéről megtett azonosulási gesztusok révén ugyanis ezek az önmagukat kiárusító testek „igazzá”, azaz igazolttá és elfogadottá válnak – társadalmi státuszuk, elítéltségük ellenére is. Pedig a művész arcán, testén, gesztusaiban megjelenő mozdulatokat, a pornográfiától ellesett és kisajátított mozdulatokat akár taszítónak is érzékelhetnénk. Mégis „igazzá” válnak, mégpedig azért, mert a legsajátabb, az embert a legközvetlenebb módon önmagához fűző vágyakozást fejezik ki, nem pedig azt, amikor a pillantás, az arc, a testi mezítelenség – a női identitás részeként – csak arra szolgál, hogy a másik (a férfi, a művész, a néző) vágyát felébressze. Ez a pornográfia a társadalmi szerepeiből kilépett Én önmagára irányuló vágyait elégíti ki, afféle testi igazságként lépve a látszattá züllesztett erotika helyébe.

Már az AktModell-sorozat is arra szolgált Drozdiknál, hogy felmutassa azokat a modelleket (éppenséggel aktmodelleket), amelyeket a patriarchális hagyományból a női identitás mintázataiként meg kívánt őrizni, miközben kritikusan viszonyult hozzájuk. Az Individuális mitológia (Szabadtánc) táncosnőalakjai pedig azt teszik lehetővé, hogy a művész az azonosulás révén az Én újrateremtését is végrehajtsa. Táncperformanszaiban intenzív módon éli át a test felszabadítását.

A performansz mint műfaj a testi jelenlétre épül: olyan, a jelenben zajló gesztusokra, tettekre, amelyek előidézik a performatív „megtestesülést” (embodiment). A performativitás-fogalmat Erika Fischer-Lichte elméletének megfelelően használom.[14] E szerint a performativitás egyfelől az eseményszerűséget és a közös átélést, színész és néző közös testi jelenlétét jelenti, ahogyan azt az előadás Max Hermann által leírt fogalma mentén tételezzük;[15] másfelől a rítusokban, a közös cselekvésben megnyilvánuló erőtöbblet átélését. A performativitás jelenti továbbá azt is, hogy bizonyos megnyilatkozások (akár nyelvi megnyilatkozások is, ahogyan arra Austin rámutatott nyelvelméletében) performatívumként hatnak, azaz „tetté” válnak. De a performatív művészeti gyakorlatok vonatkozásában a legfontosabb a megtestesülés [embodiment] jelensége, amely egyaránt vonatkozik a művészre és a nézőre. A performansz során olyan, az eseményeket átélő szubjektum „születik meg”, aki testiségében van jelen – az adott itt és most pillanatban. Az így megszülető test ekkor nem objektum, nem téma, hanem a jelképződés eleven matériája és forrása. Thomas Csordas hívta fel rá a figyelmet, hogy kulturális és művészeti gyakorlatainkban a test többnyire csak a szövegen, a műalkotáson, a társadalmi gyakorlaton keresztül tud megképződni – szimbólumként vagy metaforaként –, ekként azok leginkább a test elfedését valósítják meg. Ezzel állnak szemben a megtestesülést lehetővé tevő, performatív gesztusok, melyek lehetővé teszik a test felszabadítását. Csordas az „embodiment” fogalmával eleve azt hangsúlyozza, hogy nem a kultúra hozza létre a testet, hanem fordítva: „a kultúra az emberi testben gyökerezik”.[16]

Drozdik táncperformanszainak esztétikai jelentése az így értett megtestesülésből vezethető le. Fotóit szemlélve természetesen nem éljük át az eleven eseményt, hiszen a fotók az egykor volt pillanatot rögzítik, múlttá avatják a most-ot. Ugyanakkor a táncperformanszot megörökítő fotók vizuális narratívája éppen azt beszéli el, hogy az Én esszenciáját a kimozdulás, a szüntelen átlépés adja: átlépés a mozgás révén kínálkozó másik időpillanatba. A testalakok egymásra montírozása révén pedig a másik testbe, másik Énbe való átlépés is megtörténik. A kimerevített és zárt Énkonstrukció helyébe a folytonosan változó, elmozduló, önmagát testként átélő szubjektum lép. Ehhez nem egyszerűen a mozgás megörökítésére van szüksége a művésznek, hanem a tánc mozdulataira. A tánc mozdulatai még közelebb tudják vinni a testként meghatározott identitást önmagához, hiszen a szellemi és a testi Én energiái ekkor egybeforrnak. Emmanuel Lévinas ír arról egyik esszéjében, hogy a zene és a tánc olyan mágikus erőt fejt ki, mely a racionális felügyelet álló Ént kiszabadítja önmagából, elengedetté teszi.[17]

De mint rámutattunk, Drozdik a maga konceptualista-analitikus módszerével ennek reprezentálásán is túllép. Testére táncosnők fotóit vetítve egyfelől saját testi felszabadulását éli át, másfelől azonosul a kisajátított mintákkal – éppen úgy, mint a Pornográfia című sorozaton.[18] A performanszokról készült fotókon látható, szintén elmosódottá, árnyszerűvé tett, megkettőzött, megtöbbszörözött testalakok azt az újrajátszott Ént állítják elénk, amelynek esszenciája a kitérítésben, a másság felé való szüntelen elmozdulásban és nyitottságban áll – ezt a másságot jelenthetik a már meglévő női identitásminták is. Mindezek nyomán megfogalmazhatjuk: Drozdik szándéka ezekben a korai művekben nem a patriarchális művészettörténeti kánon lerombolása volt, hanem az újraírása. Bár a hagyományos művészet „fegyelmező és kényszerítő” erejével szemben hozta létre a nőművésznek megfelelő mitológiát, de azt is megtartotta referenciaként – nem a destrukció, hanem a dekonstrukció révén érvényesítve a kritikai erőt. Nem a semmiből hozott létre valamiféle alaptalan identitáskonstrukciót, hanem újraírta a hagyományt (ezért használt meglévő szerepmodelleket). Az újrateremtett Én nem tagadja meg a Rubens, Leonardo, s más klasszikusok műhelyében megfestett nőalakokat, még a kifordított belekkel ábrázolt medikai Vénuszt sem, hanem azokkal is azonosul, azokban is felismeri önmagát, legalábbis úgy, mint önnön történelmében – patriarchális narratívájában – hordozott múltját. De azonosul a hideg tekintetű tudóssal és a művésszel is, s mindenekelőtt: végrehajtja a felszabadítás radikális gesztusát, melynek nyomán egy vágyakozó, testies szubjektum születik meg a szemünk előtt. Ebben a testies Énben nemcsak a nő ismerhet önmagára, hanem a férfi is, mert a testi létezésen alapuló érzés- és tapasztalásvilág közös.

Itt térek vissza kezdeti állításomhoz: Drozdik már a 70-es években egy olyan identitáskonstrukciót alkotott, amely összeegyeztethető a mai posztfeminista elméletekkel. Műveiben az identitás performatív létrejöttét állítja, ami legfőképpen a testies létezés különféle megnyilvánulási formáiból szerveződik. A megtestesülés rítusait jelentik például a táncmozdulatok, amelyekben a test önmagát megtapasztaló jelenlétté válik. De a test felébresztését, a vele való azonosulást jelentik a pornográfia gyakorlatai is – egyfelől a leküzdhetetlen vágy- és ösztönlét elfogadásán, másfelől annak megértésén keresztül, hogy miben áll az ember (jelen esetben a nő) testi kiszolgáltatottsága. Drozdik nem állítja az így felismert női létmód elsődlegességét vagy kizárólagosságát, nem dönti romba a patriarchátus által a nőiségről felállított Énképet, éppenséggel arra mutat rá, hogy az identitás performatív módon történő megkonstruálása is csak a hagyományba merítkezve történhet meg. Az Én (akár „női”, akár „férfi” identitásformákról beszélünk) csak a hagyományban benne állva, annak szellemi-bölcseleti örökségét megértve alkothatja újra önmagát. Az Én „újrajátszása” ezért egyszerre dekonstrukciós és hermeneutikai folyamat. Az identitás vállalásában rejlő szabadság abban áll, hogy a hagyománnyal szembeni kritikai megértés során az Én megtarthatja azokat az értékeket, amelyek az önmegértés lehetőségét kínálják számára. De szabadságában áll az is, hogy önmagát egészen másként válassza, kilépve a társadalmi és nemi szerepek kényszerítő struktúráiból.