Eltérítési gyakorlat – A képi narratíva felülírása Drozdik Orshi művészetében

Eltérítési gyakorlat – A képi narratíva felülírása Drozdik Orshi művészetében[1]

Eredeti kiindulópontom a látvány és a szöveg egymáshoz való viszonyának vizsgálata volt az adott kor képzőművészetében. A tanulmányozott művek körénél a látványt a legtöbb esetben a fotó biztosítja, de maga a kép/szöveg modell más képfajták esetében is érvényes. Utalni szeretnék itt a kép-szöveg modell újabb történetére: a képet szöveggel együtt az avantgárd gyakorlat honosította meg a képzőművészetben, az orosz avantgárd, a szürrealizmus és a dada megoldásai tolulnak emlékezetünkbe, ezzel párhuzamosan a folklóré. Majd a konceptualizmus visszanyúl ehhez a gyakorlathoz, hagyományhoz mint alkalmazható nyelvhez, és később a posztkonceptuális munkák is ezt viszik tovább. A Benjamin Buchloch-i kiterjesztett konceptualizmus-értelmezést[2] alapul véve, azt kell mondanunk, ez a hatás még ezen is túlmutat. Nem csupán a konceptuális megközelítésben érhető tetten a megközelítésmód és az eszközhasználat bizonyos módja, de azokban a munkákban is, ahol az elvek, a modellek, a szövegezett koncepció hangsúlyos szerepet kapnak. A tömegmédiában a reklám nyelve az, amelyik szintén ezt a modellt alkalmazza.

A képet és a szöveget egyszerre használó munkák a film médiumának megoldásaiból is gyakorta ihletődtek. A szöveg felülíró gyakorlatára mutatok be két példát a vizsgált korszakból: Szentjóby Tamás 1975-ös Kentaurját és Hajas Tibor 1976-os Öndivatbemutatóját. Az Öndivatbemutató a Moszkva téri tömegből többnyire esetlegesen kiválasztott személyeket modellt-állásra invitál. A filmben hallható külső kommentárszerű szöveg, mint felhívások, utasítások sorozata felülírja azt, amit látunk, a szöveg és a kép feszültsége működteti a filmet. A divatbemutató szituáció és a korabeli viselet, a viselettel közvetített image és életmód ellentmondásos viszonyát élezi ki az elhangzó szöveg. „Képzelje azt, hogy szép!” (…) „Legyen a megjelenése esemény!” (…) „Képviseljen egy életformát!” mondatok lettek ütköztetve a pár percre megállított, dolgukra igyekvő emberek kissé esetlen, zavart tükröző arckifejezésével, testtartásával – háttérben a zajló forgalommal. Időnként megszűnik a forgalom zaja, bevágva ugyanazt az alakot és testtartást látjuk a fotóműtermi szituációt imitáló – a helyszínen felállított mobil stúdió – háttér előtt, ahol a megállított emberek környezetüktől elszigetelve önmaguk és csoportjuk reprezentánsaként értelmeződnek. Több mozzanat köti ezt a művet a drozdiki modell-programhoz a szöveghasználat típusa mellett. Így például a kamera objektivitásának igénye, a „tárgyilagos kamera” fikciójának megkérdőjeleződése, valamint a keretrendszer, amelyben kérdésessé válik az is, hogy a modell mit reprezentál. Ugyanakkor más mozzanatok el is választják a két megközelítést: Hajas modelljei totálban, széles filmvászonra helyezve láthatóak, a modell tárgyként jelenik meg, önmaguk és önkéntelenül bizonyos életmód és társadalmi csoport reprezentánsává válva. Nem kapnak szót. Ki lettek szolgáltatva a kommentári én narratívájának, megjelenésük, testtartásuk és öltözékük válik beszédessé. Drozdik épp a modellhez való viszony keretrendszerét teszi kérdésessé, illetve a hagyományosan férfiak, férfi tekintetek által meghatározott nőábrázolás rendszerét. A programot összeköti saját identifikációjával, mind a nemére vonatkozóan, mind művészeti értelemben.

Másik filmes példánkra, a Kentaurra vonatkozóan: az elhangzó szöveg teljes mértékben átírja a látványt. Olyan szöveget percipiálunk, amely semmiképp nem illeszkedik a látvány által támasztott elvárásainknak. A munkások a munkaszalagnál dolgoznak, közben a tudatosság magas fokát tükröző filozófiai színezetű diskurzust folytatnak, megtűzdelve pszichológiai megállapításokkal: „Lehet, hogy ismétlés-neurózisunk van?” – kérdezi az egyik nő, majd szót ejtenek titkos találmányukról, de elhangzik az is, hogy jobb a filmeseket megtéveszteni, és rögtön át is térnek a semmitmondó csevegésre… „Ezt a dumát szeretik. Igen, ez kell nekik”– zárják le a beszélgetést.

A következőkben egy rövid tipológiát szeretnék felvázolni a művészeti szó/cím/szöveghasználat alapeseteire:

• a szöveg a kép azonosításra szolgál (objektív, szűkszavú, minimális információt közöl)
• kiegészíti szorosan a képhez tartozó tartalmakkal, a percepció megerősítésére szolgál, hangsúlyozza a látványt (itt adatgazdagításról van szó, több, mint amit a képről látás útján megtudhatunk)
• leíró, kontextust kibontó (szövegszerű narratíva megjelenítés)
• metaforikus értelem, valamit a képhez hozzárendel, egy-egy szó is újrakeretezheti a képet, amely szubjektív színezetet is tartalmazhat

Meg szeretném jegyezni, hogy ez a típus átmenetet képez a következő főcsoport felé – a korábban felsorolt változatoknak is lehet a várakozásunkkal ellentétes irányba ható mozzanata, a szöveghasználat következő csoportját viszont a Hal Foster által felismert és tárgyalt

• „subversive sign”[3] mintájára képzelem el, ebben az esetben zavart keltő, felforgató jelekről van szó. Hal Foster ennek működését a konceptuális kritikához köti elemzésében és a szituacionista esztétikával hozza összefüggésbe. A terminust bemutató szövegében az elemzett művekben közös a szöveg és a fotó együttes használata és az avantgárd szerkesztésmód látens hatása, ezekre a művekre a kép és szöveg zavart keltő kölcsönös viszonya jellemző. Több posztfeminista művész említése mellett kettőt részletesebben is elemez számos posztkonceptualista művész példája között. Egyikük Jenny Holzer, az ő intervenciójának helye maga a nyelv. A nyelv taktikus használata jellemző rá, ideologémák kompilálásával, kisajátításával születik meg Holzer Truism (közhelyszerű igazságok) sorozata. Foster megközelítésének Roland Barthes gondolatai adnak keretet, az írás politikai módjainak történetét mint lehetséges megközelítést említi, melyben a politikai nyelvet társadalmi jelenségként vizsgálja. Barbara Kruger a tömegmédia fotóhasználatát sajátítja ki, főképp a nőket reprezentáló képeket rövid szövegekkel kombinálva éri el a felforgató hatást. (Szintén a társadalmi reprezentáció keretét használja ki és fel Hans Haacke a művészet intézménykritikájához.) Foster elemzésében hivatkozik a lacani hipotézisre, mely szerint az imaginárius és a szimbolikus rendben a fallosz mint privilégizált jelölő szerepel, ilyen módon érthető „a női” problémája a szimbolikussal, továbbá kitér a szelf és az image dialektikájára.

A fenti tipológiát folytatva a következő jellegzetességek alapján lehet további eseteket elkülöníteni

• párhuzamos valóság megjelenítése, itt látszólag nem sok kapcsolat van a két elem között, ha csak nem az együttjárás (működésénél fogva ennek van a legerősebb montázsképző potenciálja, harmadik jelentés, koan-szerű szerkezet)
• a következő típus inkább kérdéses, titokzatos, de sejtéseink vannak (van egy feltételezett, de nem áttetsző kapcsolat – közvetítő elem segítségével valóban van)
• az utolsó, amit ebbe a tipológiai csoportba felvettem, ellene megy annak, amit percipiálunk, vagy amit megszoktunk, amolyan kontra (counter) módon működik– ellenáll, szembe helyezkedik annak, ahogy látunk/percipiálunk vagy ahogy gondolkodunk

A képzőművészet esetében szembeszökő módon ez utóbbi nagy főcsoport bizonyul hatékonynak, kezdve a „felforgató jelek” használatától. A látás és a gondolkodás sokkal szorosabb kapcsolatban van, mint feltételezni szeretjük. Azt tudjuk, amit látunk, de azt látjuk, amit tudunk, rendszerint ez az alaptétel érvényesül. Viszont a tipológia második főcsoportjának eseteinél a két réteg az ellentétes irányú mozgásokkal lebegtetni látszik a jelentést, megteremti a mű intellektuális terét, a helyet, ahol az ellentmondások, bizonytalanságok megférnek egymás mellett (szellemkép-effektus).

• a fent felsorolt tipológiát kiegészíve egy utolsó egység a zéro ábrázolás elve alapján működik

Ez sem a konceptualizmustól sem a feminizmustól nem áll távol, mindkettő él vele. Megmarad a szöveg. Sokszor a szöveg megjelenítése, megformálása (rajzolata vagy tipográfiája) tölti be a kép szerepét, rendkívül érzéki, anyagszerű módon. Népszerű példák a konceptualizmus köréből Joseph Kosuth szövegmegjelenítései és Bruce Nauman szövegneonjai. De ide sorolható Drozdik Orshi Linné rendszere alapján készített kritikai műve is, a Fragmenta Naturae I. – a szöveg megjelenése üvegen – szöveges demonstrációja annak, hogy a „tudományos” taxonómia az emberi nemi modell mintájára lett elnevezve. Drozdik tudománykritikája már az elnevezés aktusán is fogást talál, hiszen a tudás hatalmi pozíciójából történik a tudás felosztása (Michel Foucault nyomán[4]).

Ez az egység érintkezik az ábrázolás/nem ábrázolás határán egyensúlyozó, tulajdonképpen már a képtilalom tárgykörét érintő szélsőértékkel, határcsoporttal. A magyar színtéren a képtilalom ábrázolásának ellentmondásait magába sűríti a következő két mű: Erdély Miklós: Fényképezni tilos! 1974-ből és Csiky Tibor „69 lap”-jának egyik darabja: „Ne csinálj magadnak faragott képet, és semmi hasonlót azokhoz.”[5] 1972-ből. A Mózes könyvéből származó bibliai tilalmat megfogalmazó szöveghely a gépírás betűivel jelenik meg Michelangelo Mózes szobrának reprodukcióján.

Miután korábban Drozdik művészetének kilencvenes évekre eső szakaszát végigelemeztem a női nézőpont szemszögéből egy mű értelmezése kapcsán,[6] kíváncsivá tett, vajon milyen módokon kapcsolódott műveivel, tevékenységével életművének korai szakaszában a hazai közeghez. Több ilyen kapcsolódást ő maga is érint saját munkáinak kontextusát bemutató elemzésében.[7] Ezek közül most csak néhány rokonítható vagy éppen ütköztethető példát emelek ki. Közvetlen környezetéből a szerepmodellekkel játszó Sarkadi Péter munkáival érzett rokonságot. Drozdik alakja feltűnik Károlyi Zsigmond munkáin: „Két szemben ülő (majd álló) lány, mint egymás hangos tükre, kimondják azt, amit különben nem, mikor elmondják azt, amit amúgy is látunk…” így kezdődik annak a filmnek leírása, melynek egyik szereplője Drozdik, és mellyel Károlyi Kapcsolatok címmel pályázott, majd a Láttam a láttalakot (1976–79) címmel készült el a film. Ebből egyes filmkockák később további munkák kiindulópontjává váltak: a Kettős arckép képsorozat 1979-ben a Stúdió Galériában szerepelt, a Szövegparaván című grafika 1980-ban készült el.[8]

Birkás Ákos „művészetekhez való viszony körüljárásának lehetőségét”[9] vizsgáló Tükrözés/Tükröződés múzeumi sorozatához kapcsolható egyik fotósorozatán szintén Drozdik tűnik fel (Orsi a múzeumban, 1977). Drozdik januárban bemutatta performanszát, ezt követően kérte fel Birkás modellnek.  Ez kivételes helyzet volt, mivel Drozdik nem kívánt senki modellje lenni - főként nem férfi művészeke. Ebben a munkában a sorozat konceptuális jellege miatt  vett részt. A munka elméleti hátterét Birkás így foglalta össze utólag: „A vizsgálódásban olyan nyelvészeti fogalmak játszottak szerepet (például Ferdinand de Saussure nyomán), melyeket vizuálisan jól meg lehetett jeleníteni. Elsősorban a transzparencia és tükrözés párosáról, illetve a paradigmatikus és szintetikus sorok szembeállításáról volt szó. Ezeket tehát a múzeumi szituációra próbáltam alkalmazni, és a szituációba a múzeum tárgyi strukturáin túl a nézőt, a kamerát és a filmszalagot is belevettem.”[10]

Drozdik Akt kiállításához (Fiatal Művészek Klubja, 1977. január 4-10.) szánt kísérőszöveg szintén részben nyelvészeti megközelítést alkalmaz, miközben a modellalkotásról beszél: „a modellalkotásnak inkább esztétikai, didaktikai vagy heurisztikus értéke van”. „Wittgenstein idézetek, nyelvről szóló strukturalista gondolatok és modellelméletekből választott idézetek”[11] felhasználásával készül a szöveg, talált szövegek segítségével fogalmazza meg a kérdéseit, miközben a hivatkozott szerzők személyével hitelesíti is a felvetett gondolatokat. Később inkább saját írásait használja munkáiban.

• „Fedik-e egymást a dolgok?”
• „A kép kijelentés” V. Stoff (Károlyi Zsigmond féle „kihúzásos módszerrel” olvasva)
• „modellje a valóságnak, ahogy mi azt elgondoljuk” Wittgenstein
• átéléseink, észleleteink, képzeteink és érzeteink nem valami másodlagosak, hanem ugyanabban az értelemben önállóan reálisak

A kiállítás témája maga a női aktrajzolás, a készülő és az elkészült rajzok mindvégig rejtettek maradnak, Drozdik nem állítja ki, nem használja fel őket. Szabó Piroska szerepéből kifolyólag főiskolai aktmodell, ebben a folyamatban hangsúlyosan mégsem tárgyként van jelen, hanem szubjektumként. Drozdik a társaság részeként tekint rá, közeli ismeretség köti őket össze, performanszában közreműködő szerepet szán neki. Ugyanakkor Drozdik maga művész-modellként szerepel, a művész, aki nő, a nő, aki nő létére női aktot rajzol. Mindez egy gézzel lezárt, elfátyolozott teremben történik. Eközben a felkért férfiak szerepe a hitelesítés. Öt este öt (művészeti körben ismert és számára közeli ismerős) férfit kért fel megnyitó személynek: Halász Andrást, Károlyi Zsigmondot, Kelemen Károlyt, Erdély Miklóst és Beke Lászlót. Míg bent a művész/nő performansza zajlik, a terem bejáratánál a megnyitó a férfiak performansza, akik a kiállítás megnyitásában segédkeztek – a külső térben. Bár ezek a térbeli és szimbolikus viszonyok nem explicit módon tisztázottak, inkább jelzésszerűek, mégis feldereng bennünk a mű gazdag rétegzettségének szövedéke.

Ebben az időszakban az egzisztencialista filozófia, a strukturalizmus, a nyelvészet, a szemiotika[12] gondolatai jelentős mértékben befolyásolják Drozdik és közeli művésztársai gondolkodását. Az általa megemlített több fontos kapcsolatból[13] hadd emeljek ki egyet. Többször megemlíti, hogy Erdély Miklós nagy hatással volt rá ezekben az években, illetve kiemeli a hatás kölcsönösségét. Az egyik felkért megnyitó „performer” Erdély Miklós volt az említett Akt kiállításnál. Drozdik 1974–75 környékén ismerkedett meg személyesen Erdély Miklóssal, aki a Rózsás időszakban gyakori „látogatója” lett műtermében.[14]

1975-ben Erdélyt meghívta a főiskolára a Magyar Képzőművészeti Főiskola tudományos diákköre A montázs elmélete című előadás megtartására. Az első, március 4-i előadás után április 8-án folytatta a korábbi előadás témáját. Ezekben az előadásaiban az egész montázselméletét kifejtette, ennek előzetes összegző szövegét „Montázsgesztus és effektus”[15] címen ismerhetjük. Erdély a nyelvi modell alkalmazásáról beszélt az előadásaiban, amit már ismerhettek az érdeklődőbb hallgatók a korábban megjelent cikkeiből: a „Montázs-éhség” az 1966-os, a „Mozgó jelentés” a 1973-as Valóságban látott napviágot.

Ez a szöveg azért figyelemre méltó esetünkben, mert amit Erdély Miklós felvázol, bizonyos szempontból hasonlít arra modellre, ami Drozdik rétegekből építkező műveire is sok esetben jellemző. A kép-kép, kép-szöveg, végül a hagyomány és egyéb rétegek egymásra vetített használatára gondolok. A montázs mint az új szemlélet gyakorlata Erdély magyarázatában „két figura egymás fölé ejtésében”[16] érhető tetten.

A két egymásra ejtett idegen forma melléktermékeként, árnyékaként vagy metszeteként létrejön egy nem logikus kapcsolat. A Szentkuthy Miklóstól kölcsönzött példa a Hippopokondra Stylopotama név, amit egy hipochondriában szenvedő nagydarab íróhölgy kap a nyelv játékba lendülése folyamán. A „filozófiai hasznot”, ami ezzel a sűrítéssel jár, a szójáték rendkívüli nyelvi értékében ragadja meg Erdély, ami „rendkívül előnyösen izgatja a fantáziát”. A dupla felület/terület egy nyelvi folt. Spektrumjelentésként fogom fel, ami ebben a folyamatban létrejön. Erdély is kiemeli ebben a folyamatban a jelentéskioltás jelentéskiterjesztő funkcióját. Mindezt összeköti Zsilka János egyik elméletével: a tudatrétegben lejátszódó hipotetikus jelentésszint feltárásával. Ahogy az érzelmi világban kontinuitást biztosít ez a „totális jelentésszint” (Erdély), analógiák, metaforák, művészeti kifejezőeszközök segítségével hasonló hatás érhető el. Erre a tudatrétegre közvetlen hatást gyakorol nem csak a zene[17], de a montázs is. A montázs-szerkesztés alkalmazásával megtörténik a jelentésmezők összeolvadása. Ennek a szövegnek további érdekessége a mi szempontunkból, hogy több más szerző mellett egy közvetítő recenzió segítségével Julia Kristevára is hivatkozik Erdély a költői logika lényegének megragadásakor, amire egyedül a dialogikus logika képes, amely áthágja a hagyományos logikát[18].

Drozdik Orshi réteges/vetített műveinek egyik szemléletes példája: a test és test „egymásra ejtése”, fotó és fotó egymásra nagyítása, egybeesése az Individuális mitológia III. darabján. A táncos testének és Drozdik táncmozdulatáról készült fotónak egymásravetítésével „magára veszi” a táncosnő szerepét, egy olyan választott női szerepet, ami a nők számára is elfogadott művész-szerep. A szabadság itt kulcsszó, a táncosnők szabadsága modellértékű, a szabadtáncot művelő táncosnők megszabadítják mozgásukat a balett mesterséges kódrendszerétől, ezzel szemben a természetes mozgást tartják elfogadhatónak és szépnek. Drozdik nem imitálja a táncos pózt, hanem belehelyezkedik, eljátssza azt.

Az Individuális mitológia VII. darabjához kapcsolódó táncperformansznál már a „szabad tánc” stilizáltnak ható mozgásformájától is megszabadul, a kortárs hétköznapi diszkótánc lett a kifejezésre választott táncnyelv. A testre vetített politikai képek, (a jaltai konferencia utáni időszak politikai képeit közvetítő  „Felszabadulásunk 25 éve” diafilm felhasználásával), a művésznő, a táncoló nő egymással átfedésbe kerülő, vagy épp attól elkülönböződő, abból szabadulni vágyó nő képét mutatja. Ezzel a performansszal, amivel az 1977. május 28-án zajló Ganz Mávag „szituáció kiállítás és bál” eseményén[19] szerepelt, önmagának mint művésznek és nőnek a társadalmi és politikai meghatározottságát veti kritika alá  – a szituáció/szituacionizmus sajátos értelmezése mellett. A program másnap, 1977. május 29-én Drozdik Légy boldog 10-ig hajókirándulásának – „ready made eseményével” záródott.

Ebbe a sorba illeszthető az 1976-os Individuális mitológia VI. ceruzarajzai. Identitáskeresése korai szakaszában a hiányzó szerepmodell arra készteti, hogy kiradírozza önmagát, ami által űr, hiány keletkezik a vonalak folyamatában, az image megjelenítésében. Ez a kitörlő gesztus egy félelmet fogalamaz meg. A művész saját testét ábrázolja, majd kiradírozza, a vonalak feloldódnak, elmosódnak, ami marad, az önvisszavonás gesztusa, a felület hiánya.[20]

A Pornó 1978-as sorozata az újságokból gyűjtött képek felhasználásával, saját képének egymásra vetítésével, majd az 1979-es sorozat a pornó képi reprezentációjának önmagára vetítésével jött létre. A megszületett képeken folyamatos a feszültség az azonosulás és az elkülönböződés között, a képi átfedés a jelentés lebegtetését hozza létre. Az egymásra vetített kép, ami a művésznőt magát ábrázolja, az Átölelem magam szinte kitakarja, kioltja a látványt. Miután Amszterdamba érkezik Drozdik, szembesül a vöröslámpás negyed kirakataiban ülő lányok képével, innen meríti inspirációját a munka, a kiszolgáltatott lányok iránti együttérzésből. Érdekes mozzanatnak tartom, hogy a művész ebben az esetben is az együttérzést nevezte meg alapélményeként, ahogy az aktmodellel szemben és később a medikai viaszmodellel való találkozáskor.

A szóhasználat máshol is jelentőségteljes. Visszatérve a korábbi ciklus címéhez, Drozdik így emlékezik vissza: „amikor az Individuális mitológiát elkezdtem. Az is nagyon érdekes, hogy ezt a kifejezést akkor, 1975-ben, emlékeim szerint nem használta senki Magyarországon”. Általában a magánmitológia „personal mythology” kifejezést használták, ugyanakkor Hegyi Lóránd az Új szenzibilitás című kötetében 1983-ban már a legnagyobb természetességgel kezeli, definiálja az 1972-es kasseli Documenta nyomán elterjedt terminust.[21] További érdekesség, hogy a szóhasználat korai megjelenése a pszichológiai elméletekhez köthető, pl. Lacan írásának címében is használja. Tehát maga a kifejezés már benne volt a levegőben, de fontos leszögezni, hogy egészen eltérő jelentéssel. Hasonló saját értelmezésű központi terminus az „image bank”, aminek első publikált nyoma az 1984-es Az alteregók prelűdje kiállítás katalógusának szövege. A „manufacturing”, manufaktúrálás, kidolgozás, kétkezi munkát asszociáló kifejezésének választásával a kilencvenes évek installációiban a művesség, a gondosság válik hangsúlyossá. A művész bizonyos minőségeket erősít fel a körultekintő szóválasztás eszközével. A konstruáltság/dekonstrukció, a Foucault-i értelemben vett diskurzus kitapogatása, feltérképezése, lebontása, majd az én újraépítése ugyanennek a folyamatnak válik a részévé. Továbi asszociációs tér, távlat nyílik meg itt is a rétegek „viselkedésének” megfigyelése nyomán (rétegvizsgálat). A szövegrétegek egymásra rakódása, vetülése, a nyelvi rétegek a vizuális rétegekhez hasonlóan jelennek meg a munkákban. A személyiségek/szerepmodellek egymásra vetítésénél szintén hasonló jelenséget tapasztalunk, például a választott férfi alteregóknál, az orosz párttitkárnál és angol üzletembernél az 1984-es kiállításból. Az akt esetében megfigyelhetjük, hogy a személyiség/modell egyszerre viselkedik jelként és jelöltként „hasonlítok a modellre…”, jelentésként és értelmezőként, a táncos mint a művésznői lét modellje, a tánc a lélek szabadságának kifejezője, majd a nyolcvanas években Edith Simpson tudósnő pseudo personájának fiktív történetének bevezetésével, majd a kilencvenes években Oshi Ohashi fiatal üzletasszony a kozmetikai márkájával, parfümeivel.

Szövegszövetről beszél maga a művész, amikor a kapott örökség részeként tekint a szövegre, de a szöveg tulajdonságának hangsúlyozásakor is ezt a kifejezést használja, máskor szövegszobornak nevezi az installációban elhelyezett, működésbe lépő szövegeket. Drozdiknál a szöveg a mű része, szervesen hozzá tartozik, ugyanakkor megfigyelhető az életművön belül a szöveghasználat hullámzása, akár műegyüttesen belül kiállításról kiállításra is változhat, hogy kikerül vagy bentmarad a szöveg az installációban. Szövegtestté, szöveg-corpussá állt össze az évtizedek során a sok megszülető szöveg, először a művekhez, majd önálló szövegek is készülnek. Az egyik első önálló szöveg A történelmi seb, aminek nehéz lenne meghatározni a műfaját. Ezt követi a fordításkötet vallomásos utószava, majd az önálló könyv, az Individuális mitológia. A születő novellák részben élettörténethez kapcsolódó, gyerekkori élmények feldolgozása, félfikcionális és nonfikcionális elemeket egyaránt tartalmaznak. Ezekben a szövegekben érintkezik a traumanarratívával is, amelyhez később saját betegségénél visszatér. Korábban már megjelent a gyásznarratíva, az ország, az otthon elhagyásával összefüggésben. Az anya elvesztése után az anyai emlékek integrálás útján jelennek meg, áttételesen, pédául az anyához kötődő nippek rendezgetésével. Az anyai szív – atyai agy „közhely” áthangolásában ez utóbbi egy nagyon személyes mozzanatot is tartalmaz, kapcsolódik az apa agyműtétéhez, egy műhiba következtében való elvesztéséhez, azt megelőzően a beteg apa hosszas ápolásához.

A legsajátosabb szöveghasználattal a művész által írt szerelmeslevelekben és szerelmes versekben találkozumk. A Leydeni palackhoz írt levélhez Virginia Woolf Orlandoja adott mintát, de készültek levelek a normális (egészséges) és patologikus (beteg) női testhez, a röntgen sugárhoz és a Medikai Vénuszhoz a levél mellett kapcsolódnak szerelmes versek is. Ez utóbbiak közül az egyik vers ösztönzője Luce Irigaray szövege[22], ez a tónus áthatja a többi verset is. Sok ellentmondás kapcsolódik a női hang, a hangnem és a szövegek modalitásának köréhez. A szöveg egyszerre olvasható vallomásként, ugyanakkor vád, amit hallunk, intimitás és feleselés hangján szólnak ezek a szövegek. A szövegek tónusát meghatározzák a hullámzó érzelmek. Hangot kap a művésznő alakját megmintázó „szobor”, ami egyúttal a Medikai Vénusz pózát idézi, de vajon kinek a hangján szólal meg. Mintha egyszerre több hang is kihallatszódna a szövegekből. A szerelmes hangja? Az áldozaté? A lírai én szubjektív hangja egyben egy szüzsé/műfaj, ami mögé akár el is lehet bújni. Hangok perlekednek. A beszélő szempontot vált? A hangon keresztül az individuum reprezentációját konstruálja meg a művész. Hangot kap, ami némaságra ítélt. Az installációs forma megválasztása a tér fontosságát hangsúlyozza, a gondolat plaszticitását. A gondolat térben való elhelyezése, kibontása annak komplexitásához párosítható, adekvát formája a bejárható tér, még ha a tekintetek helye benne ki is lett jelölve, nem lineáris az útvonal, a tekintet vissza-visszatér.

Drozdik a tudás, az ismeret összefüggésében a transzparenciát hangsúlyozza, a fogalom és a hozzá lapcsolódó képzet végigvonul az élteművön. Az Akt áttetsző gézrétege mellett a közeg megváltoztatására szolgáló „vízben kártyázás” (1976) áttetsző vízrétege biztosítja a transzparenciát. A vetítések is valamiképp így működnek vagy a szertári eszközök az átlátszó üvegdobozokban elhelyezve. 1979-ben Vancouverben létrehozott művek egy részét Transzparenciának nevezte el. „Később Object and Image (Tárgy és képmás) volt a címe. Minden másolattá vált, csakúgy, mint a gyermekkorban a szülők tevékenységének a másolása. Lemásoltam, „appropriáltam” a patriarchális etalonokat, rekonstruáltam magamat, a művészetemet és a gondolataimat a művészetről és a társadalomról, Mme Duchamp, Mme Newman stb. címen. Először lerajzoltam valamit, például átlátszó papírra, amely mögött ott volt az a tárgy, amit lerajzoltam. Aztán ezt nejlonra is átrajzoltam. Végül nem állítottam ki a rajzokat, csak a róluk készített xeroxokat. Tehát folyamatosan „másolatokat” készítettem az originálisról.”[23]

A Megpróbálok Átlátszó lenni  (I Try to Be Transparent) 1980-as torontói performansz másképp kapcsolódik a fogalomkörhöz: az átlátszó lapon fekvő ruhátlan női test, maga a művész a képzőművészeti hagyományra válik transzparenssé, a magasan felfüggesztett plexilap alatt művészettörténeti könyvek aktábrázolásai a női test hagyományos reprezentációját mutatják. A közönség a performanszot csak távolról láthatta, a galéria túlvégéből, vagy „közelről”, de csak közvetetten, egy médium közbeékelésével, egy képernyőn keresztül.

„Emlékekből, fragmentumokból újra kell írni «magamat»”.[24] Az újraírás, újrajátszás, ismétlés gyakorlatával gyakran találkozunk Drozdik művészetében, amely hol erősít, hol gyengít a kijelentéseken, többnyire átír, átértelmez. Mindez nem magától értetődő, nem is problémamentes, de végül kibontakozik előttünk egy többrétegű, többhangú, polifonikus gazdagság. A kényszerű monomániát megtöri a folyamatos újításra, megújulásra irányuló törekvés: „Én viszont folyamatosan újrakreáltam magamat... Fejezetekben élem az életemet.”[25] „Az egyén összegyűrt személyiségek halmaza” – ez a megfogalmazás azon az 1984-es kiállításon szerepelt, ahol Drozdik amerikai üzletemberként és orosz párttitkárként állította ki magát, mindkét „önarcképét” szervportrékkal párosítva, ahogy a szétboncolt test egyéb szervei is egyfajta önarcképként szerepeltek ugyanabban a térben.

Zárásul kiemelem azt, ami nekem különösen kedves az ilyen rétegelt munkákban: a művek palimszeszt jellege. A palimpszeszt(us) azoknak a kéziratoknak a neve, melyekben az eredeti szöveget gondosan kivakarták, vagy átragasztották, hogy helyébe másikat lehessen írni, a felület gondos újradolgozása után mégis gyakorta kicsillámlott az alsó réteg, a korábbi szöveg.