„A fotográfiában az az egyik legizgalmasabb dolog, hogy a határvonalak bátran átjárhatóak”

Pecsics Mária hosszú évek óta meghatározó alakja a hazai fotográfiai életnek. A dokumentarizmus és az alkalmazott fotográfia tapasztalataiból kiinduló konceptuális munkáiban sok más mellett a természet és az ember viszonya, a társas együttélések egyenlőtlenségei, a hatalomgyakorlás kritikája vagy a mulandóság kérdései egyaránt fókuszba kerülnek. Közel két évtizede aktív résztvevője a hazai művészeti felsőoktatásnak, jelenleg a kaposvári egyetem Média Tanszékének tanszékvezető egyetemi docense.

K. G.

Mikor és hogyan jött el a pillanat, amikor úgy döntöttél, hogy vizualitással, azon belül fotóval szeretnél foglalkozni?

P. M.

Érdekes, hogy azt kérdezed, mikor jött el a pillanat, mert ez inkább egy folyamat szokott lenni, de az én esetemben tényleg egy pillanat volt. Tulajdonképpen ez egy döntés, egy javaslat elfogadása volt részemről. Amikor hetedikes lettem, apukám megkérdezte, hogy tudom-e már, mivel szeretnék foglalkozni, mi szeretnék lenni. Tizenhárom éves voltam ekkor és nem tudtam a választ. Ő azt mondta, hogy legyek fotográfus. Innentől így kerestünk továbbtanulási lehetőségeket, iskolákat, majd végül a Kisképzőt jelöltük meg anélkül, hogy tudtuk volna, milyen feltételeknek kell megfelelni a felvételin. Elsőre nem is vettek fel oda, úgyhogy egy elit pesti gimnáziumba, a Veres Pálné Gimnáziumba kerültem, ahol annak ellenére, hogy nagyon fontos barátságokat kötöttem, nem éreztem jól magam, egyértelmű volt, hogy újra megpróbálom a Kisképzőre a felvételit. Közben meghalt az apukám, és a közös döntésünk mellett minden nehézség ellenére makacsul kitartottam. Ígéretet tettem, betartottam és egyáltalán nem bántam meg. Felvettek és időközben kiderült, hogy a fotográfia mindennél érdekesebb számomra. Lehetőséget láttam benne, hogy kifejezzem, amit a világról, a világomról gondolok.

K. G.

Volt korábban művész a családotokban?

P. M.

A mi családunkban senki sem volt művész. Mindenki iparos vagy kereskedő, például az egyik nagyapám szabómester volt. Tehetséges emberek elképesztő kézügyességgel, emellett nagyon jól szervezték az életüket, viszonylag jómódban is éltünk a '80-as években. De az, hogy mi a művészet, vagy mit jelent az alkotói pálya, milyen módszerek és stratégiák mentén kell egy művet létrehozni, azt az iskolában ismertem meg, és ennek a tanulási folyamatnak, illetve megismerésnek minden pillanatát élvezem a mai napig.

K. G.

Közel azonos időben jártunk a Kisképző fotográfia szakára, ahol amennyire emlékszem, az általános gyakorlatnak megfelelően főként dokumentarista képeket készítettél. Diplomamunkád a Magyar Iparművészeti Egyetemen – ahol akkoriban ugyancsak karakteresen jelen volt a klasszikus értelemben vett szubjektív dokumentarizmus – viszont határozott elmozdulást jelentett a konceptuális fotográfia irányába. Mi történt a két időpont között?

P. M.

A Kisképzőben, ahol Tőry Klára és Keller Katalin osztályába jártam, tulajdonképpen fotográfus szakképzés volt, és szerepelt ugyan a tantervben alkotói fotográfia, de nem ezen volt a hangsúly, hanem azon, hogy a különböző, főként dokumentarista fotográfiai műfajokban jártasságot szerezzünk. De mindent megtettünk, hogy ezen tovább lássunk a lehetőségeink keretein belül.

K. G.

Miben volt más vagy több az Iparművészeti Egyetem?

P. M.

Amikor az Iparra kerültem, akkor a Magyar Iparművészeti Főiskolára vettek fel, majd a Magyar Iparművészeti Egyetemen diplomáztam, később pedig a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen doktoráltam. Tehát ebben az időszakban többször is átalakult az intézményi és oktatási struktúra a felmenő rendszerben. A mi évfolyamunkban ötéves volt a képzés, amiből az első év egy olyan alapozást jelentett, amelyben nem a választott szakon vagy szakirányon tanultunk, hanem általános elméletet, rajz-, forma- és anyagismeretet és kreatív tervezést oktattak az egész évfolyam számára. A második évtől lehetett újból szakot, illetve azon belül szakirányt választani. Az alkalmazott, az autonóm és a riport műfajokat éles határvonal választotta szét, pedig a fotográfiában az az egyik legizgalmasabb, hogy ezek a határvonalak bátran átjárhatóak.

K. G.

Főleg, hogy Moholy-Nagy László óta karakteresen felmerül a kérdés, kell-e, szabad-e mindenáron szétválasztani az autonóm és az alkalmazott fotográfiát.

P. M.

Az utolsó pillanatig kitartottam az alkalmazott fotográfia, azon belül leginkább a stúdiófotó mellett, remek mesterem volt Rátki János. Egyszerűen tényleg ott voltak leginkább hiányosságaim. De közben rendszeresen jártunk nyaranta Romániába fotós táborba, ahová először Zátonyi Tibor vitt el bennünket. Miután mi is tanárok lettünk – én Kaposváron, Szalontai Ábel a MOME-n –, akkor mi is vittük a hallgatóinkat ugyanide. A dokumentarizmus azt jelenti, hogy lefényképezzük amit látunk, ami körülvesz bennünket. Az, hogy a fényképen látható jelek ne mutassanak semmi másra, csak önmagukra, vagy a látható jelek összessége metaforaként fogalmazzon meg egyéni üzeneteket, az már alkotói döntés kérdése. Persze az is lehet, hogy ezek a dolgok valahogy mégiscsak fedik egymást, de szeretnénk valahogy nevén nevezni azokat.

K. G.

A diplomamunkádban már egy teljesen új irány mutatkozott meg.

P. M.

Az egyetemen az alkalmazott fotográfiát választottam, idővel jött a folyamatos elbizonytalanodás, hogy muszáj-e egyáltalán választani. A diploma előtt pedig azt gondoltam, hogy tulajdonképpen minden alapot megkaptam, magabiztosan alkalmazom a megszerzett tudást. Majd váltottam és az alkotói, a konceptuális fotográfia kezdett érdekelni, amiben nagyon komoly inspirációs forrást jelentett többek között Floris Neusüss munkássága. Ekkor jött a diplomamunkám, a kép a képben sorozatom, ami egyfajta játék volt az idősíkokkal és a térdimenziókkal. Ezen túl azért ezek tájképek voltak, de a performanszhoz és az akcióhoz is közelítettek. Akkor felmerült bennem a kérdés, hogy a fotográfia célként vagy eszközként funkcionál-e saját gyakorlatomban.

K. G.

A cél és az eszköz kérdésére vissza fogunk térni, de szeretnék előbb a tájnál maradni. Bizonyos anyagaid meghatározó médiuma ugyanis a táj, de nyilvánvalóan nem a hagyományos tájábrázolás és tájképfelfogás irányából közelíted meg a kérdést. Hogyan jött számodra a természeti környezet vizsgálata?

P. M.

A táj egy képzet, egy képződmény. A táj fogalmát eleve a reneszánsz humanizmus hívta életre. A táj, mint teória különböző definíciók szerint persze létezik. Különböző definíciók különbözőképpen határozzák meg a fogalmat és általában azt is, hogy hol kezdődik és hol ér véget egy táj. A filozófus Georg Simmel ugyanakkor azt mondja, hogy ez félrevezető, hiszen a természet egészéből kiszakítani részegységeket nem lehet, hogy aztán tájként definiáljuk. És hogy mi az, amit szeretnék kimondani, vagy másokkal megosztani? Én például nagyon régóta szeretnék arról beszélni, hogy milyen a természet és az ember viszonya. Hogyan tágítja az ember a környezetét, és ezzel egyidőben hogyan szűkíti kapcsolatát a természettel. De nem feltétlenül valami kritikát szeretnék ezzel kapcsolatban megfogalmazni, mert úgy gondolom, hogy ez egy folyamatos fejlődés, aminek nem lehet az útjába állni. Csak vizsgálom ezt a jelenséget különböző szempontok szerint. A táj például egy olyan médium, ami ezt a viszonyt elég jól megmutatja önmagában is. Valójában le sem kell ahhoz fényképezni, hogy lásd. Nem feltétlenül a tájsebekre gondolok. Az őseink története, ahogy ők bántak a természettel, vagy ahogy mi bánunk a természettel, az mind-mind beleíródik a tájba. Így kezdtem el a tájjal foglalkozni, miközben a nyomok keresése nyomozásba váltott. De azt éreztem, hogy ezzel nem érem el a célom, és akkor a Doktori Iskolában Tillmann József ajánlotta Joachim Ritter tanulmánykötetét, a Szubjektivitást. A táj - Az esztétikum funkciója a modern társadalomban című tanulmány leírja azt a történetet, hogy 1335-ben Petrarca elindul megmászni a Mount Ventoux-t, azzal a céllal, hogy gyönyörködjön a tájban, illetve, hogy lelkileg, szellemileg feloldódjon a tájban. A csúcson kinyitja a mindig magánál tartott Szent Ágoston Vallomásait, majd találomra ezen a helyen üti fel: „Íme, összevissza csavarognak az emberek, hogy megcsodálják a hegyek csúcsait, a tenger iszonyatos taréjait, a folyók roppant kanyargásait, az óceán tágas tereit, a csillagok futását, de magukra ügyet sem vetnek." Vagyis nem kifelé, hanem befelé kell figyelni, és én ezt nagyon igaznak érzem. Ha van valamilyen szellemi többlet a tájban, vagy kínálkozik az eggyé válás lehetősége, akkor az valószínűleg a benne lévőséggel van összefüggésben, nem a gyönyörködéssel. Lenyűgözően szép tud lenni a természet, bár félelmetes is, nem véletlenül rekesztjük ki sokszor. Ugyanakkor a természet egy nagy része megmunkált, vagy hasznosított táj, munkaterület, legelő, szántóföld.

K. G.

Októberben volt látható a budapesti Foton Galériában Három mű az elkerülhetetlenről című kiállításod, ahol három projektedben az egyenlőtlenségen alapuló társas együttéléssel, a hatalomgyakorlás kritikájával és a mulandóság kérdéseivel foglalkozol. A fotó gyakorta inkább eszköze, de nem a végső célja munkáidnak.

P. M.

A kiállításom kapcsán a téma voltaképpen ugyanaz volt, amiről az imént beszéltünk. Az ember és a természet viszonyrendszere jó ürügy arra, hogy egyéb kérdéseket is vizsgáljunk. Például, ami a kérdésedben is felmerül, a társas együttélések egyenlőtlenségei, vagy az egyenlőtlen erőviszonyok problémája. Tehát ez egy metafora. Ahelyett, hogy direkt kimondanál bizonyos dolgokat, amik foglalkoztatnak, inkább találsz helyette egy analógiát. Például az elütött állatok sorozat, az Objects in mirror are closer than they appear kicsit arról beszél, hogy amikor például az egzisztenciánkat építjük, és csak a magunk hasznát látjuk, és nem figyelünk a másikra, nem feltétlenül van bennünk együttérzés azok iránt a dolgok iránt, amik az úgynevezett járulékos veszteséget jelentik ebben a folyamatban. A kiállítás második részében, a Meglőtt fotográfiák kapcsán arról beszélek, amikor direkt bántják egymást a felek, és itt a hobbivadászattal szemben megfogalmazott kritika is megjelenik. A vadászles ebben az esetben a hatalom, a hatalmi arrogancia szimbólumaként értelmezhető. Itt az történik a fotográfiákkal, hogy szétroncsolódik a felületük, miután rájuk lőttek egy sörétes puskával. Ennél a két sorozatnál a fotográfia tulajdonképpen mellékes, tehát nem cél, hanem egy eszköz. Viszont a harmadik, a Por című sorozatomban teljesen egyértelműen célként konstituálom a fotográfiát, hiszen a levegőben kavargó porszemeket ábrázolnak a fotók, amik első ránézésre többnyire a csillagos eget, a galaxisok képét juttatják a nézők eszébe. És amikor közelebb lép és időt tölt az egyes fényképek előtt a szemlélő, rájön, hogy valójában nem azt látja, csak olyan, mintha azt látná. Valójában viszont porszemeket lát. A házi por egy része az elhalt hámsejtekből áll, valami, amit magunk után hagyunk. Ebben az értelemben pedig valamiféle jelenlét bizonyítéka is egyben. Ez a sorozat valójában a halálról szól; a vadász és az áldozat vagyunk egyszerre, de végső soron a vadász és zsákmánya is elporlad egyszer.

K. G.

Ebben tökéletesen egyetértünk. Mely alkotók jelentenek számodra meghatározó inspirációs forrást?

P. M.

Ha meghatározhatok egy művészeti ágat, akkor az az irodalom. Szeretem a vizuális művészeteket, nagyon szeretem a festészetet, de az inspirációs forrásaim, ha vannak ilyenek, azok szinte kivétel nélkül valamilyen irodalmi mű kapcsán jönnek elő. Például az együttérzés a vadász és a zsákmánya kapcsán Philip K. Dick Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal? című regényéből fakad, amiből a Szárnyas fejvadász című filmet adaptálták. Millió ilyet tudnék még mondani, de a lényeg, hogy mindig megtalálnak azok a tartalmak az irodalmi művekben, amelyek éppen foglalkoztatnak.

K. G.

Hosszú ideje végzel oktatói munkát a felsőoktatásban, sőt a strukturális dolgokra is van ráhatásod. Hogyan látod a hazai művészetoktatás jelenlegi helyzetét?

P. M.

A kaposvári egyetemen – jelenleg Magyar Agrár- és Élettudományi Egyetem Rippl-Rónai Művészeti Intézetében – immár tizennyolc éve vagyok státuszban, vezetem a Média Tanszéket, emellett oktatásszervezéssel is foglalkozom. Az évek során végigjártam azt a folyamatot, amikor óraadóból tanársegéd, majd adjunktus és docens lettem. Közben több szak indításának akkreditációs anyagát készítettem el, mára tisztában vagyok a legtöbb jogszabállyal és akkreditációs feltétellel. Nagyon izgalmasnak gondolom a művészetoktatás szervezését; főleg akkor, ha mindennek megvan az intézményi háttere. Nagyjából 2006 óta létezik a gyakorlatban a kétszintű bolognai oktatási rendszer, ami azt jelenti, hogy 3+2 éves képzésekben vehetnek részt a hallgatók a művészeti területeken is. Egy-két ettől eltérő kivétel létezik, például a festészet, a szobrászat, az intermédia, a színművész képzés, illetve bizonyos zenei stúdiumok. Tehát a fotográfiát, amit mi négy évig tanultunk a Kisképzőben, aztán az alapképző után négy évig intenzíven az egyetemen, most három év áll egy hallgató rendelkezésére, hogy azt a tudást, vagy azokat az ismereteket megismerjék. Abban az életkorban és edukációs helyzetekben, amikor az önismereti kérdések nagyon fontosak lennének, hogy a hallgató tisztában legyen azzal, hogy ő kicsoda, miért van itt, mit szeretne ezzel az egésszel csinálni, van-e mondanivalója, és egyáltalán, jó helyen van-e, arra nagyon rövid ez az idő. Az alapképzés végén megszerzett oklevél pedig azt a hamis illúziót kelti a végzettekben, hogy ők diplomás emberek. Aminek a kimenetét nevezhetjük diplomának, vagy diplomamunkának, de az értelmiségi diploma mégiscsak a mesterképzéssel jön el, ami további kétéves képzést jelent. És mivel sokszor nincs meg a folyamatosság a képzési szintek között, tehát nem az adott szakterület alapképzéséből jönnek a hallgatók, ezért meg is szakad az oktatási módszer folytonossága. Egyébként a mesterképzésünkre nemegyszer vettünk fel olyan hallgatót, aki teljesen más területről, de még csak nem is a művészeteket, az önkifejezést érintő szakterületekről jött, és remekműveket alkotott. Tehát a jelenlegi művészeti felsőoktatásnak van jó és rossz oldala is. Mindenesetre kevésnek látom a három évet az alapképzésben, és lehet, ha az oktatásról kéne beszélnem, akkor annyit kellene mondanom, hogy A. Fehér Vera, Balogh Viktória, Bilak Krystyna, Bíró Dávid, Deim Balázs, Dobokay Máté, Zellei Boglárka, Vadászi Zoltán, Vékony Dorottya és így tovább.

„A fotográfiában az az egyik legizgalmasabb dolog, hogy a határvonalak bátran átjárhatóak” – beszélgetés Pecsics Máriával

Következő

„Úgy tekintek a képeimre, mint a lelkem egy-egy darabjára” — Beszélgetés Mari Ornellával

„Frida univerzális művészete mindenütt jelen van” – beszélgetés Perla Labarthe Álvarezzel, a Frida Kahlo Múzeum igazgatójával

„Fontos, hogy ne vegyék el a szerelmet a fotográfiától” – beszélgetés Jelen Ádámmal

Stefan Lorant útja a Lilliputtól a Picture Postig – Interjú Matthew Butsonnal, a Getty Images Hulton Archive alelnökével

Eddig ismeretlen, magyar vonatkozású fotógyűjtemény került elő Amerikában – Interjú Michael Dobóval