Meddig él egy fotó emléke? – A fénykép emlékőrző természetének alakulása az analóg felvételektől a virtuális képekig
25 • 07 • 06Szabó Benedek
A fényképezésről szóló diskurzusok több funkciót is tulajdonítanak a médiumnak, amelyek között szerepel a művészi önkifejezés, a dokumentálás, a kísérletezés, az illusztrálás, illetve az emlékezetőrzés. Ez utóbbi fogalom ugyanakkor kevésbé taglalt, a közbeszédben pedig még ritkábban jelenik meg, pedig a modern kori művészettörténetben a fényképezés és az emlékezet kapcsolata nagyban meghatározza a felvételek létrejöttét éppen úgy, mint utóéletét. A családi albumokban megőrzött fényképek sora egy személyes élet emlékeit őrzi, az archívumok képanyaga pedig egész történeti korokat tehet láthatóvá. Vajon mi miatt fonódik össze ilyen szorosan a fénykép és az emlékezés? Az emlékezetőrző funkció képes megmaradni a digitalizáció korában is? Mitől válik egy kép emléktárggyá és milyen helyzet áll elő akkor, ha ezek a körülmények megszűnnek?
A fényképezés feltalálásának idején az új vívmányt a valóság megörökítésének eszközeként kezelték, amely bonyolult optikai és kémiai megoldásokkal rögzíti a külvilág látványát. A fotográfia kezdeti időszakában a képalkotásnak csak egyik alternatíváját kínálta az új médium, amely még kezdeti fázisban állt. A fejlődő szakaszban lévő technika még speciális körülményeket igényelt, egy fénykép elkészítésének ideje jóval hosszabb volt. Az ilyen technikával készült felvétel a kamera előtt elhaladó objektumokat még nem tudta rögzíteni. Ez a technikai sajátosság magyarázza azt, hogy a korai fényképeken miért nem látni embereket.[1] Emiatt a kezdeti fényképek csak bizonyos (statikus) látványokról tudtak képet alkotni, ez viszont nem jelenti azt, hogy az emlékezeti funkciójuk már ne lett volna meg ettől a pillanattól kezdve. Mi több, a korban, illetve kevéssel később, a 19. század legvégén készült felvételeken már emberek is szerepelnek. Ezeknek már az ember a főszereplője, illetve az arc, amelynek karakterességét a fotográfusok különösen szívesen örökítették meg. A portré semmiképpen sem véletlenül áll a korai fényképezés középpontjában. Bizonyos nézőpontok szerint a fényképre jellemző legfontosabb érték a távoli vagy elhunyt szeretteinkre való emlékezés kultuszában keresendő. Ez nem kizárólag az emlékezethez kapcsolódó funkciók szempontjából fontos, hiszen a képek műtárgyi, illetve kiállítási értékeit is ez határozza meg.[2]
0103
Louis Daguerre: A Boulevard du Temple látképe, Párizs, 1839. Fotó: Bayerisches Nationalmuseum.
Az, hogy a fénykép ennyire erősen tudja megőrizni az ábrázolt tárgyat vagy személyt – vagyis, hogy szorosabb kapcsolatban áll vele, mint egy metszet, festmény, vagy egy litográfia –, több kontextusból is megvilágítható. Fotográfiaelméleti szemszögből az látható, hogy a fénykép azért áll intaktabb viszonyban a látvánnyal, melyet ábrázol, mert valóban ,,találkozott” vele, vagyis a fénykép emléktárgyjellege leginkább abban a kapcsolatban érthető meg, amely a kész kép és a rajta látható dolog között fennáll. A fényképezés folyamata egyfajta síkbéli lenyomatot hoz létre, amely nem pusztán interpretáció vagy stilizált ábrázolás eredménye, hanem a valóság fizikai nyoma, így a fénykép egyfajta ontológiai kapcsolatban áll az ábrázolt tárggyal.[3] Az ilyen felvétel azért képes a múlt nyomait megőrizni, mert valós viszonyban áll azzal, amit ábrázol – vagyis a látvánnyal, amit lefényképeztek, ez a kapcsolat pedig mindig konkrét és egyedi. A fényképezett dolognak ténylegesen ott kellett lennie a kamera előtt, különben a kép nem jöhetett volna létre – a fényalapú megjelenítés elképzelhetetlen a tárgy – vagyis a képi referens – tényleges jelenléte nélkül.[4]
A referens jelenléte került elő akkor is, amikor a fénykép emléktárgyjellegét művészettörténeti szempontok felől közelítjük meg. A fényképet legjobban a lenyomatokhoz lehet csatlakoztatni, mivel mind a kettő úgy őrzi eredeti referensét, hogy kapcsolatba került vele. A lenyomat ugyanis nem más, mint ,,egy felületen tartós jegyet létrehozni”,[5] vagyis egyfajta viszony kiépítése egy test és az azt őrző anyag között.[6] A technikai processzus művészetelméleti leírásából kiderül, hogy ilyenkor maga a folyamat hatópontja rejtve marad, és az emberi munka nem fér hozzá a formálódáshoz, ez pedig éppen úgy igaz a lenyomatra, mint a fényképre: nem az ember formálja a nyomatot (képet), hanem a test, ami nagyban hasonlít arra, amit a frankfurti iskola tagjai közül többen ,,optikai tudattalannak” neveztek.[7] Ezzel az elgondolással az anyag saját emlékezete kerül előtérbe, vagyis az, hogy maga az anyag töltődik fel emlékekkel. A fénykép ezáltal pedig emléktárggyá válik, amely – a rajta megjelenő alannyal, vagyis a referenssel – emlékezteti a nézőjét a fényépen feltűnő személyre, tárgyra, a hozzájuk kapcsolódó történetekre. A fényképpel tehát lehetséges lehet ,,visszahátrálni az időben”, az ábrázolt referenst kutatva.[8]
0103
Fotó: Mai Manó és Tsa: évszám nélkül © Bánkuti András gyűjteménye
0103
Fotó: Nadar: c. 1865. "Revolving" self-portrait
A digitális technika forradalma azonban alaposan felforgatja mindazt, amit a témát történeti aspektusból vizsgáló elgondolások megállapítottak. Az emlékezet anakronisztikus voltát legjobban a lenyomat felől lehet megközelíteni, amely olyan módon egyezik a fényképpel, hogy mind a két eljárás alapesetben negatívban rögzíti tárgyát, amelyet azután pozitívba kell átfordítani. Ismertek persze pozitív nyomatok, illetve direktpozitív eljárások is, ezek esetében nem szükséges átfordítást végezni, de ezek éppen a nyomat és a fénykép ilyen értelmű egyezőségét mutatják. A digitális fotográfiai eljárásoknál azonban kevéssé áll fenn ilyen megfeleltetés, ennek pedig több oka van. A digitális kép ugyanis gyakran egyet jelent a virtuális képpel, amely fizikai valójában nincs jelen, ez a jelenlét pedig a fentebbi két megközelítésnek egyaránt premisszája. Ebből következik az is, hogy a képek számossága szinte korlátlanná duzzadhat: a számolatlan képek pedig egymás miatt vesznek el. A fizikai kép megtalálásának élménye, a papír kézbe fogása, hosszas nézegetése pedig szerves része lehet annak az emlékezezti visszahátrálásnak, amely a fénykép eredeti emlékőrző természetét bizonyítja.[9]
0103
Fotó: © Erik Kessels: From the project 24HRS in Photos
A képek digitalizációja, ezzel együtt pedig virtualizációja könnyen okozhatja azt is, hogy az emlékőrző aspektusból vizsgálandó felvétel veszít ebbéli értékéből. A gyorsan változó képi világban ráadásul el is kallódhatnak a képek, melyek esetleges megtalálása már aligha adhat olyan élményt, amelyet az emlékezeti terek ajtaját ilyen szélesre táró gyűrött kép képes lehet nyújtani.[10] A fénykép emlékezethez fűződő viszonya a médium egyik legalapvetőbb, mégis a kortárs képvilágban egyre inkább bizonytalanná váló sajátossága. Az analóg kép anyagiságából fakadó emléktárgyjelleg ma egyre inkább háttérbe szorul a tömegével keletkező digitális képek világában, mivel a digitális fordulat nem csupán a kép keletkezésének technikai körülményeit alakította át, hanem az emlékezés mechanizmusaira is jelentős hatást gyakorolt. A képek emlékező funkciója – mint láthattuk – rituálék mentén született, így könnyen következtethetünk arra, hogy az új körülmények mellett az új rituálék kialakítása lehet az, ami az emlékezet és a fotográfia viszonyát szorosabbra fűzheti.
[1] Földényi F. László: A guillotine hosszú árnyéka, Jelenkor, 2023, 178–180.
[2] Walter Benjamin: L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Gallimard, Paris, 1991, 149–150. A forrást tartalmazó szövegrész magyarul is elérhető: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html.
[3] Vö. André Bazin: Qu’est-ce que le cinéma?, Cerf, Paris, 1958, 9–10.
[4] Roland Barthes: Világoskamra, ford. Marsó Paula, Kijárat, Budapest, 2024, 60–61.
[5] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013, 23.
[6] Uo., 27.
[7] Benjamin, i. m., 163.
[8] Barthes, i. m., 54.
[9] Uo., 52–57.
[10] Uo., 54 skk.
