Menü

A gondolkodás a praxisom része

18 • 05 • 19Barta Edit

0103

My name is Eszter

B.Ed.

Biró Eszter 1985-ben született Budapesten. Egyetemi tanulmányait a Glasgow School of Art-ban végezte, jelenleg ugyanitt PhD-hallgató. Elsősorban saját és mások családi történetei, verbális és vizuális archívumok foglalkoztatják, kutatásai emlékezet és a fotográfia, fotográfia és az emberek közötti kapcsolatok viszonyrendszereire irányulnak.

A honlapodon azt olvashatja a látogató, hogy “Eszter Biró mostly thinks about Photography“. Mit kell értenünk pontosan ezalatt?

B.Esz.

Ez egy elég vicces történet. Névjegykártyát kellett csináltatnom az egyik kiállításomhoz és hirtelen nem tudtam, mit írjak rá titulusként. Képzőművész? Fényképész? Ha az iskolai végzettségeimet nézem, a Práter utcából van egy fényképész szakmunkás végzettségem, Glasgow-ból van egy BA képzőművész diplomám, és van egy M.Res (Masters of Research in Creative Practices), ami itthon semmit sem jelent. Fotográfus, fotóművész, ezeket a kifejezéseket semmiképp nem akartam ráírni a névjegyemre. Aztán egy barátommal, Pettendi Szabó Péterrel folytatott beszélgetés során sikerült megfogalmaznom a magam számára, hogy én a fotográfiáról tulajdonképpen gondolkozom. Nagyon rég nem készítettem a szó szoros értelmében fényképet, és amikor készítek, akkor is inkább, mint matériát használom a fotót. Anyaghasználatomban egyre inkább a képzőművészeti elemekhez húzok, képzőművészeti eszközökkel próbálom a fényképet megérteni. Vagyis a gondolatiság, a gondolkodás sokkal inkább a praxisom része, mint az, hogy exponáljak dolgokat.

B.Ed.

A Glasgow School of Artban szereztél BA és MA diplomát, és ugyanerre az egyetemre mentél vissza PhD-zni is, ami arra utal, hogy szerinted érdemes ott tanulni. Hogyan zajlik az egyetemi fotóoktatás Glasgow-ban?

B.Esz.

Az oktatási struktúra Nagy-Britanniában alapvetően arra épül, hogy a tanárok megtanítják a hallgatókat arra, hogyan értelmezzék saját munkáikat. Vagyis a diákot nem passzív egyénnek feltételezik, akibe a tanárok tolják bele a tudást, hanem a diákoknak maguknak kell felfedeznie és megélnie a dolgokat. Diákként vázlatfüzetet kell vezetned, ami valójában a saját fejlődéstörténeted, ami neked és rólad szól. Látszólag csak ragasztgatsz meg írogatsz a füzetedbe, miközben egy nagyon erős önreflexív praxis zajlik.

Az önreflexió baromi fontos, mert a későbbiekben ez az, amivel önálló alkotóként tudsz működni. Bár azt gondolom, az is nagyon fontos, hogy legyen kivel beszélgetni a készülő munkádról. Talán ez lenne a kurátor, aki beszélgetések által segít, hogy megértsd a munkádban az egyes elemeket, a konnotációkat, azt, hogy mi hogyan működik. Mert a munkafolyamat során néha látjuk ezeket, néha nem. Én például most, hogy a PhD-met írtam, darabokra szedtem a saját praxisomat és rájöttem, hogy vannak olyan munkáim, amik valójában önreflektív praxisok, nem arról van szó, hogy x kérdést az adott munkában megválaszolok, hanem a saját gyakorlatomat nézem és arra reagálok.

0103

Frame Works

0103

Frame Works

B. E.

Tudsz erre konkrét példát hozni?

B.Ed.

Igen. Az egyik munkámban a látható és a láthatatlan határával foglalkoztam. Egy könyvet készítettem, aminek fa fedőlapjaiba lézervágóval lyukakat vágattam. A fedőlapok mögött képeket helyeztem el, így ha mozgatod a lapokat, bele-bele látsz, de sosem látod az egész képet. A könyv ragasztásakor maszkolószalagot használtam. Amikor megszáradt és lehúztam róla a szalagot, észrevettem, hogy beleragadt egy pici fa, ami furcsán körberajzolta a lyukakat. Összegyűjtöttem az összes maszkolószalagot, feltettem egy átlátszó plexire és beszkenneltem  az egészet. Így tulajdonképpen lett egy képem, amin furcsa kirajzolódások vannak, lyukak a semmi körül. Ez elmondja, hogy én mit csinálok. A semmi és a lyukak köré rajzolgatok, ez a módszertanom. Az ilyen önreflexív praxisoktól lesz sokkal koherensebb az ember munkássága.

 

B.Ed.
A láthatóval és láthatatlannal való játék jelenik meg az Eraserworks című projektedben is, ami a Phd-kutatásod részét képezi. Ebben a munkádban arcképeket radíroztál le a fotókról.
B.Ed.
Egy véletlennek köszönhetően rájöttem, hogy ki tudom radírozni az inkjet printekről a képeket, és így azok helyén csak egy szellemkép marad. Ez is egy analógia; mivel én is ezt csinálom: „szellemekkel beszélgetek” olyan dolgokról, amik miatt a családomban elhallgatások és titkok vannak. A szellemkép arról szól, hogy míg a családtagjaim nagyon próbáltak bizonyos dolgokat eltitkolni, mindig van valami, ami hátramarad. Sem a csönd, sem a kitörlés nem végleges, 100%-os dolog. Az én múltamnak az enyémnek kéne lennie, és elérhetőnek kellene lennie számomra. A családtörténetemben több a lyuk, mint a fix tudás. Praxisomnak egy része arról szól, hogy falakba ütközöm, nincs tovább. Erről szól az Eraserworks is, tönkreteszem a fotót, hogy neked is meglegyen a nemtudás érzete, hogy ez mennyire rossz.

0103

Eraser works

0103

Receptkönyv

Az én múltamnak az enyémnek kéne lennie, és elérhetőnek kellene lennie számomra.
B.Ed.

Ezért is foglalkozol főleg családi képekkel, archívumokkal, kutatod mások és a saját történeteid?

B.Esz.

Amikor a San Francisco Art Institute-ban részt vettem egy egyetemi csereprogramban, észrevettem, hogy a családi képek ott vannak minden házban a falakon, miközben a mi otthonunkban nem voltak jelen. Volt egy családi képekkel foglalkozó órám, az akkoriban már hetvenhez közel járó Linda Connorral és rá kellett jönnöm, hogy nekem nincsenek családi képeim, de abban sem vagyok biztos, hogy van-e bármifajta “családi képem”. Amikor hazamentem, a nagymamámtól kérdeztem, hogy hol vannak a családi képeink, de ez a hétköznapi, veszélytelennek látszó kérdés egy tabu áttörése volt: minek neked fénykép, mit érdekel ez téged, vágta a fejemhez nagymamám.

B.Ed.

A Receptkönyv című projektedben neki állítasz emléket. A munkád címe arra a versesfüzetre utal, amit nagymamád magával vitt a bergen-belseni koncentrációs táborba. A füzetben található versek helyére ételrecepteket jegyzett fel, ami valamilyen módon segítette őt a túlélésben. A projektedben az egyes receptek összetevőit megfotóztad diára, majd felvágtad csíkokra a negatívokat. Ez egy nagyon aprólékos és hosszú munkafolyamat. Miért döntöttél úgy, hogy ezt a formát választod hozzá?

B.Esz.

A vágás nagyon erős gesztus, ha a szisztematikus destrukcióról, a pusztulásról, az elpusztításról akarok beszélni. A nagymamámnak például Verát, a gyerekkori énjét nagyon mélyre el kellett ásnia. Onnan, a bergen-belseni táborból nem Vera jött vissza. A nagymamám egész személyiségébe beépült és alapvető kiindulópont volt a Holokauszt-identitás, amiről mi soha nem tudhattuk, hogy micsoda, de minden gesztusában benne volt. Az is fontos, hogy mi marad meg belőled.

Amikor felvágsz egy negatívot, és annak a 15%-át sem mutatod meg, akkor az érezteti, hogy mi maradt ki. És azt is, hogy hogyan rakod össze magad darabokból. Mert ő darabokból rakta össze magát, ahogy majdnem mindenki ezt csinálta abban az időben.

És azt se felejtsd el, hogy ez eredetileg egy versesfüzet volt. A nagyanyám a beleírt verseket törölte ki belőle, de nem vízszintesen, hanem függőlegesen radírozott.

A családtörténetemben több a lyuk, mint a fix tudás. Praxisomnak egy része arról szól, hogy falakba ütközöm, nincs tovább. Erről szól az Eraser Works is, tönkreteszem a fotót, hogy neked is meglegyen a nemtudás érzete, hogy ez mennyire rossz.

0103

Confabulations

Azt éreztem, hogy nekem nincs családtörténetem, és a végére lett valami, ami az enyém.

0103

Recipebooks

B.Ed.

Jó ideje foglalkoztatnak a konfabulációk, a „történetszövések” is. A Confabulations című munkádban például a nem valódi emlékekkel foglalkozol.

B.Esz.

A Confabulations az MA-kutatásom volt. Akkoriban nagyon érdekeltek az apai fotók, amik abban különböztek a nagyanyai fotóktól, hogy addigra már nem csak az apai nagyszüleim, de apukám sem élt. Ez egy többrétegű csönd volt, apám csöndje és a nagyszüleim csöndje. Ami alapvetően abban különbözött az anyai nagyanyámmal kapcsolatos élményektől, hogy őt ugyan kiborítottam egy átlagos hétköznapon, de valamifajta reakciót mégiscsak kaptam tőle.

A Confabulations című munkám abból indult ki, hogy vajon családi fényképeknek tekinthetem-e ezeket a képeket, ha a nagyszüleimet csak a személyi igazolványuk alapján ismertem? Tehát családi képek történet nélkül, érzelmek nélkül.

Aztán érdekelni kezdett Martha Langford munkássága, az ő elmélete szerint minden családi album mögött van egy orális struktúra, amit egy történetmesélő ki tud nyitni, az ő kezében van a kulcs. Ezek az orális struktúrák Maurice Halbwachs szerint nagyszülőről gyerekre szálló családi történetek. Ha ezt a Halbwachs-i elméletet követjük, akkor ez a “hagyomány” a 20. század második felében teljesen megszakad - pont Halbwachs halála után, a Holokauszt miatt és főleg Kelet-Európában a szovjet történelemkezelés, az “eltörlünk mindent, nincs múlt, csak a jövő van” törekvések miatt.

Szóval összerendeztem az apai ágról maradt képeket egy albumba a langford-i analízis szerint és odaadtam különböző embereknek. Arra kértem őket, hogy mondják el, szerintük mi ez az album, meséljenek a képekről, meg oldalakról. A konfabuláció úgy jött a képbe, hogy az egyik interjúalanyom, egy képzőművész az apukája konfabulációjáról beszélt. A szót klinikai esetekre használják, beteg, demens emberekre, akik az emlékezethiányt kitalált történetekkel töltik ki, fragmentumok felnagyításával, átalakításával új történeteket hoznak létre az idővonalon. Amik nyilván nem igazak, de ők igaznak élik meg, hiszen a visszahívás élményét átélik; ennek hatására nem jelentkeznek a hazugságkor bekövetkező fiziológiai jelek. Azt éreztem, hogy ez a fotográfia szempontjából azért érdekes, mert amikor az igazságot eltünteted a fotográfiából, akkor a fotó kinyílik. Akkor izgalmas, amikor nem az igazságtartalmával foglalkozol, hanem hogy mit tud előhívni és annak nézed meg a jelentését és a jelentőségét. A konfabuláció nekem egy ilyen kapu volt. Gyűjtöttem a történeteket és azt vettem észre, hogy elkezdtem megkérdőjelezni, amit az alanyaim írtak. “Te biztosan ezt látod? De miért ezt látod?” kérdezgettem őket.

Vicces, mert Langford maga is írja, hogy amikor interjúkat vett fel, elkezdett beleképzelni történeteket az albumokba. Egyszerűen azért, mert van egy olyan empátiás “kitöltésünk”, hogy bele akarjuk tenni azt, ami nekünk hiányzik. De azt éreztem, hogy ami velem történik, az sokkal több. Azt éreztem, hogy nekem nincs családtörténetem, és a végére lett valami, ami az enyém.

 

0103

Fragments

Hipotézisem szerint a családi fénykép ilyen esetben nem emlék-eszköz, és az oral history nem egy adatgyűjtő módszer, ami után elhagyható a kép, hanem kép és az oralitás egy entitásként működik egy nem vizuális, interaktív regiszterben.
B.Ed.

Ezért volt fontos számodra, illetve foglalkoztál a későbbiekben olyan emberekkel, akik magányosan, utódok és leszármazottak nélkül élték le az életüket?

B.Esz.

Nem, ott más volt a háttérben. A Fragments-nél inkább az motivált, hogy sokan vannak, akik átadnák a tudást, de nem tudják kinek. Alapvetően ebből indult ki a dolog, de aztán sokkal több lett belőle. Öt nagyon megrázó női sorsot szedtem össze Magyarországról. Nagyon erős szövegek születtek arról, hogy férfiak hogyan semmiztek ki nőket, hogyan került feketelistára egy gyönyörű nő a munkahelyén féltékenység miatt, és sajnos mentális és fizikai bántalmazásról is szólnak ezek a történetek. Ugyanakkor teljesen egyértelművé vált számomra, hogy nem a rendszeren múlott, hogy valaki boldog vagy boldogtalan volt. De nem csak a női hangok nincsenek rendesen feldolgozva azokból az időkből, hanem a veszteségek sem. Rengeteg trauma nem lett kibeszélve a mai napig, miközben hány rendszer ment át rajtunk. Személyes szála is volt a Fragments-nek, meghalt a nagymamám és nagymamát kerestem magamnak.

B.Ed.

Miben különbözik az, ahogyan te dolgozol például az oral historytól?

B.Esz.

A konfabulációban az az érdekes, hogy meghagyja az oral historyt, de túlmegy egy életen, vannak elemek, amik a beszélő képzeletéből születnek. Ezenkívül az oral historys interjúkészítők passzívak, én viszont a beszélgetések során abszolút aktív voltam, úgy beszélgettem, úgy kérdeztem őket, mintha az unokájuk lennék. Idő volt megérteni azt is, mi a szerepem alkotóként és hallgatóként. Én ilyenkor hallgatóság vagyok, nem kutató. És ezekben a helyzetekben a két ember dinamikája nyitja ki a fotót. Hipotézisem szerint a családi fénykép ilyen esetben nem emlék-eszköz, és az oral history nem egy adatgyűjtő módszer, ami után elhagyható a kép, hanem kép és az oralitás egy entitásként működik egy nem vizuális, interaktív regiszterben.

0103

My name is Eszter

B.Ed.

Mennyire látod organikusnak a saját alkotói pályádat? Igazából a kezdetektől fogva a saját családi történeteiddel foglalkozol.

B.Esz.
A BA diplomamunkám, a My name is Eszter című projektem nagyon erős önkeresés volt. Arról szólt, hogy kinek kellene lennem 25 évesen, diplomás nőként, az alapján a modell alapján, amit én otthonról vagy a társadalomtól kapok. Próbálom magamat megérteni, van egy nagyon önző része ennek a dolognak. De nem tudsz anélkül képzőművész lenni, hogy magadat nem teszed bele, mert különben nem őszinte a munkád. A Phd megírása, kutatása egy fontos dolog volt az életemben, és nagyon sokat segített nekem, volt egy lelki összeomlás, ami után az összerakás következett. Ez van most.  
Jegyzetek

Az interjú készítése idején Biró Eszter Magyar Állami Eötvös Ösztöndíjban részesült.