Fenntartható technológia? Művészet és megőrzés kérdései a digitális korban

A közelmúltban a Punkt felületén is többször szó esett a fotográfia és képzőművészet közötti különbségtétel problematikusságáról és annak sajnos még ma is érvényes aktualitásáról. (Pl: Cséka György: Citrom vagy narancs.) Ha összevetjük ezt a felállást a technikai médiumokhoz kapcsolódó egyéb művészeti formák státuszával, azt látjuk, hogy a médiaművészet és újmédia művészet kilencvenes években népszerű fogalmai mára érvényüket vesztették, és kortárs művészetről beszélve egyre kevésbé különböztetünk meg új technológiát használó és nem-használó munkákat. Van azonban olyan szempont, mely mégis indokolttá teszi, hogyan alkalmazzuk ezeket a kategóriákat: a megőrzés és hozzáférhetővé tétel igénye. Részben ez az oka, hogy világszerte (de legalábbis tőlünk nyugatra) máig működnek – sőt adott esetben újonnan alakulnak – olyan múzeumok, múzeumi osztályok és független intézmények, melyek kifejezetten az ún. “born-digital art” megőrzésére, illetve a művészet digitális korban való közvetítésére fókuszálnak, mint például a karlsruhei ZKM, a brüsszeli iMAL, vagy az amsterdami LIMA. Hasonló céllal jött létre 2016-ban a csehországi Brnóban a Vašulka Kitchen nevű független intézmény, mely az újmédia művek létrehozását és kutatását ösztönzi, többek között edukációs programok, konferenciák, beszélgetések, kiállítások, performanszok szervezésével.

Tevékenysége részeként a Vašulka Kitchen 2019. október 22-23-án nemzetközi kollokviumot rendezett, melynek célja a technológiai kondícióktól függő művek létrehozása, gyűjtése és bemutatása körüli szempontok megvitatása volt. Az elektronikus és digitális médium-alapú művek megőrzésének kérdése – ahogyan előadásában Dušan Barok is kiemelte – már az 1997-ben Amszterdamban rendezett Modern Art: Who Cares? című szimpóziumon is felmerült, azóta a digitális technológia exponenciális és folyamatos fejlődése egyre több kihívás elé állítja a szakembereket. (A digitális technológia jelenléte kevésbé a digitális fotózásra, sokkal inkább hardver- vagy szoftver-függő munkák létrehozására vonatkozik.) Az egyik legfőbb paradoxon, hogy az elavult technológiák kortárs hozzáférhetővé tételéhez csak az aktuális technológiákat tudjuk alkalmazni, így a jövőre nézve előre reprodukáljuk a korábbi problémákat. Az elmúlt években például nagy hangsúlyt kapott az internet-alapú alkotói gyakorlatok megőrzése, elsősorban a kilencvenes évek net art munkáinak (a webböngészők és internetes infrastruktúrák elavulása következtében jelentkező) egyre látványosabb hozzáférhetetlenné válása miatt. Ennek egyik legnagyszabásúbb példája a jelenleg a New York-i New Museumhoz kötődő Rhizome gigantikus net art rekonstrukciós projektje, amit az idén megjelent Net Art Anthology című publikációjuk kísért. Ennek keretében több tucat korai webes munka internetes emulációját tették hozzáférhetővé a mai felhasználók számára, az eredeti interfészt is megidézve.

A brnói kollokvium fő célja az volt, hogy olyan elméleti és gyakorlati területeken aktív szakembereket hívjon össze, akik tudásukat és munkamódszereiket megosztva közösen gondolkozhattak arról, milyen stratégiák mentén lehet privát és intézményi keretek között gyűjteni, megőrizni és bemutatni az elektronikus-digitális, technológia-függő és szoftver-alapú munkákat. Nemzetközi sztenderdek hiányában ugyanis egyre fontosabbá vált arról beszélni, milyen szempontokat helyezhetünk előtérbe ezek megőrzése esetében: a történeti hűséget, vagy az aktualizálhatóságot? Vajon kulturális veszteséget jelent-e, ha ezek a művek új formában kerülnek bemutatásra? – tették fel a kérdést a szervezők a kollokvium kiírásában. Az intézmény névadó művészpárosa, a Brnóban született Woody Vašulka és a reykjavíki származású Steina Vašulka az 1960-as évek elejétől aktív videóművészeti munkásságukról világszerte ismertek. 1971-ben New Yorkban megalapították The Kitchen nevű intézményüket, mely olyan multimédia-, performance- és videóművészeknek biztosított bemutatkozási teret, mint Joan Jonas, Vito Acconci vagy Bill Viola. A brnói intézmény részben a Vašulka páros örökségének gondozása céljával jött létre, így a kollokvium keretében olyan kutatók tevékenységét is megismerhettük, akik a Vašulka-hagyományt a kortárs médiaművészet-restauráció problémáinak kontextusában tárgyalták, köztük Lenka Dolanová, aki a Vašulka művészpár archívumépítési stratégiáit értékelte; vagy Fréderic Curien, aki a SLIDERS_lab képviselőjeként az archívum közvetítésének digitális technológián alapuló újragondolásáról tartott bemutatót, az “interactive cinema” ideája mentén. Emellett a kollokvium résztvevői a technológia-alapú művészet kezelésének intézményi, kutatási és műtárgykezelési szempontjait járták körül rövid prezentációk keretében – ezek közül alább a legfontosabbakat ismertetem.

Intézményi szerepvállalások

A médiaprezerváció területén legjelentősebb tevékenységet végző intézmények közül az amszterdami Montevideóból kinőtt LIMÁ-t Gaby Wijers alapító igazgató képviselte a szimpóziumon, aki képet adott a holland intézmény céljairól, működéséről és nehézségeiről is. Wijers kiemelte, véleménye szerint a médiaművészet megőrzése esetében nehéz objektivitásról beszélni, mivel egyéni szempontok és egyedi helyzetek nagyban befolyásolják, milyen módon él tovább egy-egy technológia-alapú munka. Ez a kontextus-függőség a művek bemutatása esetében is érvényesül, egy performansz videófelvétele például bemutatható dokumentációként, installációként vagy videóműként is, az adott helyzettől függően. Az egyéni gyakorlatok sokrétűsége okán a LIMA kiemelt feladatként tekint a digitális- és technológia-alapú művekkel operáló alkotók továbbképzésére, a megőrzésre fókuszáló kollaborációkra, valamint kutatási projektek kezdeményezésére.

A médiaművészet és azon belül is a videóművészet gyűjtésében olyan nemzetközi intézmények vállaltak úttörő szerepet, mint a berlini Video Forum NBK, vagy az amszterdami Eye Filmmuseum. Az elmúlt években a közép-kelet-európai régióban is egyre több olyan intézményi kezdeményezés alakult, mely a videó- és médiaművészet közvetítését és helyi képviseletét célozza, például a 2008-ban alakult wroclawi WRO Art Center. A csehországi múzeumi gyakorlatok egy példáját, a prágai GMUHK (Gallery of Modern Art in Hraec Králové) elmúlt években intenzívvé váló videóművészeti gyűjteményépítési stratégiáját a kollokviumon Frantisek Zachoval ismertette. Szintén a videó- és mozgóképművészet fókuszát célozza a Prága egyik első nonprofit galériájaként 2004-ben alapított Etcetera Galéria. A független hely célja kiállítások, vetítések és rezidenciaprogramok szervezése révén diskurzusok és új munkák létrehozásának ösztönzése. Olyan korábbi fókuszok mellett, mint a feminista diskurzusok vagy a klímaváltozás, az Etcetera jelenleg a mozgókép médiumát kiemelve közelít meg társadalmilag és politikailag elkötelezett témákat. A brnói eseményen az Etcetera Media Library projektjét Matěj Strnad és Kryštof Pešek mutatták be, akik részt vettek az idén májusban Restless Image II: Limits of Motion címmel a galériában rendezett kiállítás szervezésében. A mozgóképpel dolgozó képzőművészek és kiállítóhelyek viszonyának tisztázása céljából az Etcetera honlapján nemrég elérhetővé tette Manual for Handling Moving Image című útmutatóját is, mely fontos támpontot jelenthet hasonló profilú intézmények számára.

A (régiós) képzőművészet wikipédiájaként és a kapcsolódó ismeretanyag szabad megosztófelületeként ismert Monoskop alapítója, a szlovák származású Dušan Barok előadásában a kortárs művészet megőrzése kapcsán felmerülő limitált intézményi és erőforrásbeli lehetőségek problémájára hívta fel a figyelmet, mely – bár különböző mértékben, de – Nyugat- és Kelet-Európában egyaránt problémát jelent. A complex digital artworks (komplex digitális műtárgyak), azaz fizikai és térbeli dimenzióval egyszerre rendelkező munkák esetében különösen tisztázatlan a fenntartható megőrzés kérdése, ami Barok értelmezésében elsősorban a nemzetközi sztenderdek hiánya, illetve a hiányzó anyagi támogatás, infrastruktúra, oktatás és szakértelem következménye. A művész-aktivista arra is kitért, hogy mindehhez a kortárs képzőművészet területén aktív szakmabeliek részéről is sokkal nagyobb nyitottságra lenne szükség a technológia-alapú művészet esztétikája irányában.

Peternák Miklós előadása a C3 1996-ban alapított budapesti intézetének kilencvenes évekbeli fénykorát, és az ekkor kezdeményezett projektek továbbélését, valamint a 2000-es évek financiális nehézségei óta létrejövő együttműködések kimenetelét mutatta be. Bár a C3-nak eredetileg nem volt célja műtárgyak gyűjtése, mégis az általa koordinált projektek (kiállítások, felhívások, rezidenciaprogramok) eredményeiként létrejövő webmunkákból, médiaművészeti installációkból és nagy mennyiségű audio-vizuális anyagból egy folyamatos karbantartást is igénylő gyűjtemény jött létre, melynek darabjai jelenleg erőforrás hiányában csak partneri együttműködések révén kerülnek bemutatásra.

A magyarországi intézményi gyakorlatok áttekintését Peternák előadása mellett az általam megtartott prezentáció képviselte, mely az Artpool Művészetkutató Központ hetvenes évek óta fennálló archívumát mutatta be – az elektronikus majd digitális technológia-alapú művek gyűjtésére, megőrzésére és bemutatására, valamint ezek létrejöttét ösztönző projektekre fókuszálva. (Többek között az 1983-as Telefonkoncert, az 1992-es Fax akció, az 1993-as Duna-kapcsolat, az 1996-os Curriculum Vitae, és az 1996-tól létrejövő webprojektek példáján keresztül.) Az Artpool a kezdetektől nagy hangsúlyt fektetett az efemer művek és dokumentációik megőrzésére és hozzáférhetővé tételére. Előadásomban arra is kitértem, hogy a 2015-ben a Szépművészeti Múzeum önálló alintézményévé vált Artpool számára 2020-ban az újonnan alakuló KEMKI (Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet) részeként az OMRRK-val (Országos Múzeumi Restaurálási és Raktározási Központ) közös új helyszínen várakozásaink szerint az elektronikus médium-alapú és digitális művek megőrzésének, restaurálásának és hozzáférhetővé tételének is új lehetőségei nyílnak.

Digitális művészet-kutatás / Digitális művészetkutatás

A kollokvium előadásainak egy része a digitális technológia szerepét a médiaművészetet érintő kutatások területén vizsgálta. Jana Horáková egy, a brnói Masaryk Egyetemen általa vezetett kutatási projektet mutatott be, melynek keretében a Vašulka művészpár videóművészetét mesterséges intelligencia segítségével kívánják új szempontokból megközelíteni: a videóarchívumot a deep learning eszközével az archívumban felfedezhető struktúrák és mintázatok keresése céljával vizsgálják. A digitalizált videóanyagok által hordozott adatszerű információk rendszerezésével és analízisével hipotézisük szerint új kontextusba helyezhető az életmű.

Lukáš Pilka a digitális művészettörténet (digital art history) kutatási módszertanáról tartott előadása az egyre inkább előtérbe kerülő digitális bölcsészet (digital humanities) művészettörténetre való adaptálhatóságára irányult. Az új típusú kutatási modell részben arra a gyakorlatra vonatkozik, amely művészeti alkotások digitalizált változatainak, és az azokból kinyerhető adatoknak az elemzését végzi. A műtárgyreprodukciók digitális információtartalmát vizsgálva, művek közötti kapcsolatok és összefüggések megállapítása, valamint egyes művek automatizált képi elemzése válik lehetővé – a mesterséges intelligencia tanulás alapján működő algoritmusainak eszközével. Pilka elsősorban azokat a gyakorlatokat mutatta be, melyek a Lev Manovich projektjei révén ismertté vált, elsősorban látványos vizualizációs diagramokat eredményeznek. Nem esett szó azonban a digitális művészettörténet területének azon kutatásairól, melyek a hálózattudomány, a szöveganalízis, vagy épp a geográfiai leképezés területét adaptálva strukturális művészettörténeti kérdésekre, problémákra keresnek választ a digitalizmus eszközeivel. Izgalmas példákat nyújt erre az idén másodszor megrendezésre kerülő zágrábi Digital Art History Conference programja – melyet a digitális művészettörténet területének eddigi hazai figyelmen kívül maradása miatt is fontos kiemelni.

Martina Pachmanová előadásában a gendertudomány kutatási területén vizsgálta a digitális eszközök szerepét: a The Feminist Institute törekvéseit mint Griselda Pollock 2007-es Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive című könyvének realizálódását, a feminista művészeti törekvések hangsúlyosabb megjelenésének lehetőségeként értelmezte.

Analóg/digitális korlátok

A megőrzés nem csak a digitális médium-alapú, de minden időben zajló, performatív, efemer munka esetében nehézséget jelent. Ugyanakkor többnyire épp a technológia szolgál segítségül ahhoz, hogy ezek a munkák megmaradjanak az utókornak. Az utóbbi években egyre népszerűbbé váló kiterjesztett valóság (augmented reality) technológiája analóg munkák megőrzésére is megoldást jelenthet. Ennek egy példáját Sasha Arden, a New York University Conservartion and Fine Art History végzős diákja mutatta be, aki jelenleg épp egy állapota és sérülékenysége révén eredeti tárgyi minőségében nem kiállítható Alexander Calder mű hozzáférhetőségének interaktív virtuális 3D szimulációján dolgozik. Az eset kapcsán felmerülő anyagi hitelesség problémája, az eredeti-másolat kérdése szintén nemzetközi sztenderdek lefektetését igényelné, illetve annak koncentráltabb megvitatását, hogy az AR technológia mennyiben jelenthet a jövőre nézve fenntartható megőrzési módot.

Két jelenleg az USÁ-ban dolgozó médiarestaurátor, Joey Heinen (LACMA, Los Angeles) és Flaminia Fortunato (MoMA, New York) iOS rendszerre készült műalkotások megőrzésének komplexitásával foglalkozik. Prezentációjukban annak nehézségét mutatták be, hogy a múzeumi gyűjteményekbe kerülő telefonos applikációkra építő, AR szimulációs vagy live streaming-alapú művek megőrzése nagyban függ azoktól a technológiai cégektől (pl. Apple), akiknek nem áll érdekükben a fenntartható hozzáférhetőség biztosítása. Az általuk bemutatott iOS applikációkon alapuló művek (Mungo Thomson: Composition for Marimba, 2016; Brent David Freaney & Martine Syms: wyd rn, 2017) esetében például nagy nehézséget jelent az iPhone készülékek gyors elavulása, a különböző típusú telefonok képernyőarányainak eltérése, vagy az egyes iOS alkalmazások és Apple telefonok kompatibilitásának korlátozottsága.

Az IT szektornak való kiszolgáltatottságunkat ugyanakkor nem csupán a napról napra változó interfészek és készülékek kiszámíthatatlansága mutatja, hanem a nagy techcégek piacorientált adathalászata, vagy a közösségi média egyre többször kritika tárgyává váló fogyasztásorientált, manipulatív volta is. Michal Klodner előadásában olyan platformokat és kezdeményezéseket mutatott be, melyek a mainstream social mediával (elsősorban Facebook, Instagram) szemben nyújthatnak alternatívát a művészeti szféra szereplői számára, ezzel egy biztonságosabb, egyenlőbb és hatásosabb közösségi működést megalapozva. A médiaaktivisták körében régóta népszerű low power technológiák és eszközök decentralizált módon ösztönzik a hálózati megosztást és közösségalakítást. Ilyen felületek például a Diaspora, vagy a Node9, melyek nyílt hálózati protokollokat (ActivityPub vagy Zot) használva egy fenntarthatóbb közösségi média lehetőségét célozzák. Klodner arra hívta fel a figyelmet, hogy a művészeti szereplőknek (művészek, kurátorok, galériák, múzeumok és egyéb művészeti intézmények) nagy szükségük lenne a független működés ezen feltételeire.

Bár a brnói kollokvium végén az intenzív program miatt konkluzív beszélgetésre már nem maradt idő, az informális visszajelzések alátámasztották, hogy nagy igény van a közép-kelet-európai régióban további hasonló találkozók, fórumok, diskurzusok kezdeményezésére, elsősorban az intézményi és technológiai függőségi helyzetek megvitatása, áttekintése és kollaboratív működésen alapuló ellenpontozása céljából.