Úton Nobuyoshi Araki felé

Az utazás

Sentimental Journey, azaz Érzelmes utazás volt a címe Araki 1971-ben száz példányban, saját kiadásban megjelentetett könyvének. Motoo Hiszako kurátor írása (Ki az a Nobuyoshi Araki?), megerősíti, hogy a rendezésnek kimondottan az volt a célja, hogy erre a korai munkára hivatkozva helyezze Araki képeit új, szentimentális allúzióktól sem mentes összefüggésbe. A japán fotográfus leginkább erotikus, szinte már pornográf képeiről, erősen szexuális töltetű virágcsendéleteiről, nyersnek ható pillanatfelvételeiről ismert, és jelentős „konceptuális művészként” méltatják a „nyugati világban”. Mindez kevéssé tűnik szentimentálisnak. Mégis, a feleségével eltöltött nászutuk idején készített sorozatnak Araki már annak idején ezt a címet adta. Megjelenésekor (állítólag) megdöbbentette a fotográfia iránt érdeklődő kortársakat nyersességével, „komponálatlanságával”, szabálytalanságaival, de a témaválasztásával is, állítja a kurátori szöveg (is). Ma már ebből semmi nem érzékelhető. A kiállítótérben közvetlenül kapcsolódik ehhez egy időben jóval későbbi sorozat (Winter Journey/Téli utazás), amelynek ismét felesége áll a középpontjában 1989. május 12. és 1990. február 2. között. Azt a kilenc hónapos időszakot mutatja be, amely Aoki Yoko hospitalizálásával kezdődik és temetésével ér véget. A két sorozat: kezdet és lezárás. Egy intenzív és furcsa kapcsolat története. A falszöveg és általában az Araki biográfia alapján úgy tudható, hogy szoros kötelékek fűzték őket egymáshoz, és mennyire megviselte Arakit Aoki elvesztése, aki nem csak párja volt, hanem két évtizeden keresztül legfontosabb modellje, persze „múzsája” is (azt meg csak zárójelben, hogy mit kellett Aokinak modellként elszenvednie, mennyire esne ez ma az abúzus kategóriájába, és hogy az a szabadosság, amely Japánban teljesen elfogadott, elfedi az erőszakot, amely nem elválasztható a szexipartól). Ez az első lépés a szentimentális utazás során, amellyel a kiállítás is indul, és amely így idő- és tematikus utazásra hívja a befogadót, vélhetően azzal a feltett szándékkal, hogy a korábbi „Araki képet” „megtartva megsemmisítse”, felülírja, de legalábbis árnyalja, azaz újrapozicionálja a fotográfust.

A tárlat, a terek

A kiállítás elrendezése, amely a két sorozat közti időszak munkáiról nem sokat árul el (minden bizonnyal szándékosan, a kurátori koncepció részeként) egy előtti és egy utáni állapotot sugalmaz. Mintha onnantól egy állandó, a hiányból fakadó bizonytalanság, céltalan keresés jellemezné Arakit. Úgy tűnik, mintha gyűjtögetővé vált volna, aki a felhalmozott felvételeket aztán fokozatosan kialakuló koncepciók mentén rendezné egységbe, miközben dönt anyaghasználatról, méretről stb. Lehetetlen viszont rekonstruálni, hogy – eltekintve a könyvformátumtól – a kiállított képeknek mi volt, ha volt, az eredeti megjelenési módja, annak volt-e szerepe. Ha ez nem lényeges, akkor itt mi alapján kerültek egyes képek, úgy is mint egységek egy felületre, illetve kisebb vagy nagyobb méretben kiállítva. Az sem derül ki, hogy az anyaghasználat – nyomtatás, nagyítás, levilágítás fotográfiai nyersanyagra – a rendezői elképzelés része, vagy Araki döntött-e efelől. Ez nem lényegtelen, mivel például a két első sorozat felvételei be vannak keretezve, míg a többi nagyméretű szögekkel lett rögzítve a falra (mintegy ideiglenesen). Araki egy interjúban viszont azt mondja, mikor rákérdeznek, miért nem keretezi be a képeit, hogy a fénykép már amúgy is a világ bekeretezése, így jön egyáltalán létre. Ha ezt még egy másik keretbe is foglalja, az olyan, mintha koporsóba zárná őket. A – valójában két sorozatból eggyé gyúrt – képsor második része tehát nem csak Aoki halálát jelentené ebben a kontextusban, hanem azoknak a képeknek a sírba tételét is, amelyek Araki és Aoki kapcsolatát keretbe foglalják (szó szerint). Kérdés, hogy ez kinek a döntése.

A biografikus részhez még lazán kapcsolódik néhány, méretében és installálásában eltérő fénykép. Az egyiken egy fehér gömb nyugszik egy üvegvázán, a gömbre stilizált fej van rajzolva. Lehetne az öreg Hirohito császár komikusan, de nosztalgikusan bemutatva, de ez valójában Araki, tipikus japánbaba-utánzatként (vagy nem). Ezek lennének hivatottak jelképezni a halált követő gyász időszakát.

A következő térben az egyik falon hatalmas kompozíció látható virágfelvételekből (Flower Rondo/Virág rondó, 1997). Köztudott, hogy a virágok szimbolikus jelentése – már csak a virágkötés művészete okán is – fontos a japán kultúra történetében. Az ikebana annyit tesz, keltsd életre a virágokat. A friss virág leszedése a halál szimbóluma, a csokorba rendezése viszont az új élet lehetősége. Már csak ezért is, az ikebana hagyományosan az ég, az ember és a föld közötti harmóniát is jelképezi, az univerzum miniatűr reprezentációja. A növényeknek külön nyelvük van, így a szavak nélküli kommunikáció egy formájává válhattak. Araki kihasználja az ebben rejlő lehetőségeket (és nem meglepő, hogy ez pont itt kapott helyet a kiállításban), és a mindenhol megjelenő erotikus allúziókkal gazdagítja (vagy terheli túl, nézőpont kérdése).

Ezzel a kompozícióval szemben szintén egy válogatás látható fekete-fehér felvételekből (Tokyo Comedy, 1997), amelyek nagyjából felidézik azokat az állandóan visszatérő témákat, amelyek meghatározták Araki egész pályáját, és amelyek a jobbára mezítelen (lecsupaszított) női test, a kikötözés és a japán populáris és vizuális kultúra néhány meghatározó motívumából eredeztethetők. A válogatás címe utalás lehet a 18-19. században rendkívül kedvelt, divatos, úgynevezett ukijo-e képek által megidézett, a nagyvárosok vigalmi negyedeiben zajló életre.

A következő tér ismét egy zárt egységet sugall, és erre utalnak a falszövegek is (Évszázad végi fényképek, 2000, Új évszázad fényképei, 2001). Az egyetlen nagy felületen elrendezett képek ismét Araki jellegzetes, szinte monomániásan gyűjtögetett motívumaiból (az erkély, terasz, a macskája, szobája, a női test megannyi módon, formában és változatban, műanyag játékhüllők, sárkánygyíkok, háztetők és elektromos, illetve telefonkábelek, mindez kopár, sivár és fekete-fehér) állnak össze tablóvá. A másik ilyen tablón színes képek láthatók, mintha innentől fogva ismét lenne létjogosultsága a színnek. A kettő között a női és a férfi genitáliákat felidéző vagy nagyon is explicit módon megmutató nagy méretű, fekete-fehér felvételek (Erotos, 1993). Leginkább nagyon közelről készültek, a részleteket hangsúlyozzák, aminek köszönhetően a dolog maga mindig háttérbe szorul „absztrahálódik” — szőrszál vagy cérna a nyelven, mintha egy test köré tekert kötél, a testhajlatra omló haj, mintha szeméremszőrzet, a csiga vagy csigának látszó valami a pénisz makkján, mintha egy gomba lenne. Játék a néző érzékelésével, vagy talán inkább a hatóságokkal, a cenzorokkal.

Ebből a hatalmas mikrovilágból az Új évszázad színes fényképei vezetnek ki és át a következő szinten látható munkákhoz. Itt ismét virágok (pl. Vörös virág/Flower Red 1992, amely színe okán utalás a halálra, illetve a temetésre, mivel a vörös virágot hagyományosan ott használták, és más összefüggésben nem is tartották kívánatosnak), illetve virágok és közöttük babák dominálnak. A baba (ningjó) a japán kultúrában mindig fontos rítusokhoz (termékenység, egészség megőrzésére) kapcsolódott. Kezdettől (jelentése is erre utal) az emberi testet ábrázolja, kiemelve a szimbolikus kapcsolatot az emberi élet és a reprezentáló tárgy között, ami a baba lényege a japán kultúrában, írja Alan Scott Pate. A babák Arakinál két kategóriába sorolhatók. Egyrészt stilizált, leginkább régi dísz- vagy ajándékbabákra (pl. goso ningjó) emlékeztető, fehér testű, de tarka drapériákba öltöztetett babákat használ, illetve kis méretű lány-, illetve nőbabákat túlhangsúlyozott mellekkel és ágyékkal, keskeny csípővel, szétterpesztett lábakkal, feltáruló öllel, eltátott szájjal, hátravetett fejjel (erősen szexualizált, szinte pornografikus, néhol meg- és kikötözve, egyébként korábban is létezett az erotikus baba, a sunga-ningjó bár nem volt túl gyakori, talán leginkább felvilágosító, nevelő funkciója lehetett), látszólag olcsó műanyagból. Mintha az utóbbi évtizedben a nő testét felváltotta volna a stilizált női test, amely lehetővé teszi, hogy a virágkompozíciók részévé váljon, ahol új társra talál, immár Godzillában és egyéb, a japán filmek és képregények világából ismerősnek ható szörnylényekben (pornógiccs), amelyek hol megvédik, hol inkább erőszakot tesznek rajta (vagy ki tudja). Mind nagy méretű színes képek, amelyeknél a néző belemerülhet akár a parányi részletekbe is (mint a szörnyalak műanyag bőre, a virágok szirmainak és a leveleknek a „textúrája”, a nőbabák viaszosan fehér, szinte áttetsző műanyagteste). A testeket körbefonó, ölelő virágok majdnem úgy hatnak, mint Boris Vian Tajtékos napok című regényében a Chloé tüdejében elburjánzó, gyönyörű, de borzalmas lótuszvirág, amely megfosztja szerelmét párjától (a szentimentális utazás sokadik állomása).

Innen lépünk be az utolsó terembe, amely lila és vörös színű (mint egy bordély). A falakon azonos méretű, négyzetes „tablók”. Polaroidok különböző elnevezésű csoportokba rendezve, akárha rovargyűjtemény, analitikus tábla, tematikus egységbe foglalva mutatják be azokat a (mostanra már jól ismert) területeket, amelyek Arakit az elmúlt csaknem ötven évben foglalkoztatták. Itt válik egyértelművé az, amit a keretező történet sugall, hogy itt nem kronologikusan vázolják fel az „életutat” és az életművet. A lényeg, hogy egy új rendszerbe foglalva, új hangsúlyokkal mutassák be-, illetve fel ezeknek a témáknak az életmű egészében elfoglalt helyét. A „tablók” persze nem egészen homogének, egységesek, mintha szándékos hibák kerülnének bele, megzavarva (vagy inkább kiegészítve) a rendszert, utalva annak akár esetlegességére. A keret itt visszatér, hangsúlyosan képkeretként, amely a világot reprezentációvá, azaz képpé teszi (szigorúan „nyugati” értelemben és az ennek megfelelő hagyományba ágyazódva) csoportosítva a gyűjtemény darabjait, amelyek egy személyes viszonyt hivatottak megjeleníteni, mintegy dolgokon, pontosabban dolgok képein keresztül. Az egyik falszöveg is megerősíti, Araki gyűjtögető típus. Furcsa „természetbúvár”, aki így fedezi fel és rendszerezi, hogy átlássa és megértse a világot (vagy értelmet adjon neki a fényképezőgép keresőjének keretével). Ebben az állandóan önmagát ismétlő burjánzásban egy viszonylag koherens, bár folyton változó, különböző médiumok között oszcilláló alkotói szándék lenyomata/kifejeződése jelenik meg, amely nyitott, ha ugyan nem szándékosan alapoz a pszichológiai értelmezésre, és hív meg a (japán) hagyományra való (leginkább ezt a hagyományt alaposan ismerők számára) erőteljes utalások mellett popkulturális képzeteket. Ezt erősítik a motívumok, a színek, a témák. Ennyiben az Araki életmű szándékosan giccses, de legalábbis erősen épít rá.

Giccs

A giccs és a szentimentális érzések nem szétválaszthatók. Korábban a kiállítás címe okán utaltam arra a lehetőségre, hogy a kurátor játszik a szentimentális szóval, amelyet összekapcsol az utazás motívumával. Andreas Dorschel a Sentimentalität című tanulmányában Laurence Sterne regényét említve írja, hogy annak főszereplője nem azért vállalkozik az utazásra, hogy felkeressen helyeket, hanem azért, hogy közelebb kerülhessen magához, hogy szubjektivitása olyan vonásait tapasztalhassa meg, amelyek amúgy tiltás alá esnek. Ez pedig saját érzései tapasztalata felett érzett öröme, boldogsága. Később Oscar Wilde-ot idézi, aki egy levélben írja, hogy a szentimentális ember az, aki az érzések fényűzésére vágyik anélkül, hogy fizetne érte. Mármint szenvedéssel, fájdalommal. Arakira vonatkoztatva két lehetőség áll fenn. Az egyik, hogy itt alkotói útja az, amely valamiképp kötődik a szentimentalizmushoz (akár a giccsen keresztül is). A másik, hogy a kurátor a nézőt hívja egy olyan kalandra, ahol a képekben kifejezett érzések (Arakié) – a fájdalomé és a veszteségé, a hiány gyötrelméé, a vágy csillapíthatatlanságáé – kiváltotta érzelmek feletti örömöt kéne élvezettel recipiálnia, hasonlóan Sterne főhőséhez. Mintha arra invitálna, hogy kövessük Arakit, aki a Wilde által negatívan megítélt vágyat fordítaná át valamiféle pozitivitásba, nem minden (ön)irónia nélkül.

Fénykép és valóság Japánban

De közelebb jutottunk-e „utazásunk” során a kérdéshez, ki is Araki? Vagy tovább kell keresnünk? A nyugati kultúrában szocializálódott néző számára Araki világa izgalmas, mert titokzatos, egzotikus, mert tele van olyan jelképekkel, amelyeket leginkább csak a populáris kultúra közvetítő szerepének köszönhetően ismerhetünk. Érzelemmel telített, amely egy „eredendő veszteségre” vezethető vissza (nem csak Aoki halálára). Mindeközben olyan „kódokat” használ, amelyek idegenek a mi világunktól (pl. az összekötözött női test). Hogyan lehetne, túllépve az egzotikumon, életművének gondolati vázát értékelni, illetve értelmezni a hagyomány és a „kódok” ismerete nélkül?

Amikor 2008-ban Japán volt a Paris Photo vendége, Takeucsi Mariko kurátor rámutatott, mennyire másként gondolkoznak hazájában a fényképezésről, mint a világ más részein (ne feledjük a fotográfia európai exportcikk, de ettől még eltérő lehet, ahogyan a nem európaiak, mint pl. a japánok, gondolkoznak róla, nem is beszélve arról a képi tradícióról, amely az egésznek azért mégis a hátterét adja). Japánban a sasin szót használják a fényképezésre, amely „két ideogrammából áll, a sa azt jelenti reprodukálni vagy reflektálni/tükrözni, a sin pedig azt jelenti, igazság. [A] japán felfogásban a folyamat mindig magába foglalja az igazság vagy a dolog lényegének a megragadását, és egy másolat készítését […]”, írja Takeucsi. „[Viszont] a művészek egy jelentős része inkább hajlik arra, hogy a valósággal és a világgal szemben érzett értetlenséget és azok többértelműségét fejezzék ki, semmint, hogy megkíséreljék megfejteni és objektíven elemezni azt.” A fénykép a japán emberek számára mindig tartalmaz egy igazságmozzanatot, amely magában foglalja a lefényképezett dolog lényegét. Ezt nem megfejteni akarják, vagy tudományos szempontból elemezni, hanem rámutatni arra a jelentésbeli sokféleségre, amit ezek a dolgok magukkal hordoznak (mintegy saját „igazságmozzanatukként”). A fényképezést és a fényképet a világhoz való sajátos viszonyként értelmezik (következik az elnevezésből), miközben sosem tartották annyira különbözőnek más képelőállító technikáktól, inkább csak egy másik eljárásnak, amely látványában „modernebb”, „divatosabb”, „érdekesebb” volt, mint az azt megelőzőek.

Az, ami így fényképen megjelenik, nem valóságra vonatkoztatottságában fontos, hanem annyiban, amit megmutat. A megmutatott viszont Araki esetében szorosan kötődik ahhoz a történeti hagyományhoz, amelyben meghatározóak a fadúcos nyomtatással készült könyvek és képek (ukijo-e), a szexualitás kendőzetlen ábrázolása (sunga), az eleinte rabok megkötözésére használt csomózási technikák (kinbaku), a különféle babák (pl. goso-ningjó), a virágok szimbolikája, valamint a japán populáris kultúrában népszerű szörnylények (sárkánygyíkok, hüllők, például a Kaidzsin, az Edo-kor kedvelt tengeri szörnye, vagy a halember [Gjodzsin]). Araki életművének jelentős része (pl. Tokyo Lucky Hole 1983-1990) elképzelhetetlen az úgynevezett vigalmi negyedek nélkül, amelyeknek szintén több évszázados hagyománya van Japán nagyvárosaiban.

Arra, hogy ez miért hatott ennyire erősen Arakira, talán magyarázatot ad, hogy az 1970-es évek legelején jelent meg ismét a mintegy négy évtizeddel korábban már jelentkező regresszió az úgynevezett angura (erőteljesen baloldali) ellenkultúra (némi nacionalista, szélsőjobbos beütéssel) folytatásaként. Az itt megmutatkozó nosztalgikus vonzódás minden iránt, ami az ország „nyugatosítása”, „modernizálása” előtti időkből (Edo-kor 1603-1868) származott (és egyben kifejeződése az állandóan felszínre törő igénynek a nemzet, a „nemzettest”, a nemzeti identitás, a saját kultúra stb. meghatározására), inkább jelentett visszatérést egy sajátos helyi modernellenes felfogáshoz, amelyben újra fontossá vált a nyugati morál révén elnyomott, marginalizált és tabukkal sújtott test is, amely szabadsága korábban oly jellemző volt, írja Fran Lloyd. Ez a mozgalom aztán főként az undergroundban kibontakozó tánc és színház, valamint a pornográf filmek világában vált erőteljessé. Macui Midori ezt olyan intellektuális „hátraarcként” jellemzi, amely egy érzelmi és esztétikai totalitásként felfogott imaginárius japán múltra irányult. Az ekkor felerősödő, az élet minden terét átható racionalizálás kiváltotta a „test” újbóli megerősítésének igényét, mondja, ami ezért része lett a „tiltakozás/ellenállás kultúrájának”. Araki, úgy tűnik, legalább részben magáévá tette ezeket az elképzeléseket és törekvéseket, de tematikusan mindenképp erősen kötődik hozzájuk, még ha mások is a céljai.

Szexipar

Érdemes itt még két témára külön kitérni. Az egyik a szexualitás és a szexipar szerepe, a másik pedig az Araki által is sokáig nagy kedvvel és intenzíven használt csomózás (kinbaku). A kettő ráadásul sokkal közelebb áll egymáshoz, mint azt az utóbbi eredete indokolná.

Japánban a szexipar hagyományosan nagyon fontos (kulturálisan és politikai szempontból is), írja Fran Lloyd, amely 2002-ben 22 milliárd fontot tett ki (ez a GDP 1%-a volt, egyenlő a védelmi kiadásokkal). A szex és a fogyasztói kultúra képei, úgy látja, szorosan kötődnek a magán és közösségi terekhez, a dzsenderkérdéshez, a szexualitáshoz és a kereskedelemhez is. A szex és a fogyasztás ugyan magánügy, mégis nyilvános cselekvések, amit a gazdasági és állami érdekek irányítanak törvényekkel, szabályozásokkal, valós terekkel és kulturális attitűdökkel, amit formálnak a nemek közti különbségek is, folytatja. A Meidzsi restauráció alatt végbement kulturális és gazdasági nyitás idején lezajló modernizáció a nyugati technológiákon, struktúrákon és a haladás idevonatkozó elméletein alapult, ez pedig áthatotta a kulturális élet minden aspektusát (pl. ehhez tartozott a nyíltan pornografikusnak ítélt képek cenzori tilalma).

A II. világháború után a modernizáció újabb nagy lendületet kapott, a populáris kultúrát pedig leginkább annak amerikai változata formálta. Lloyd felhívja a figyelmet arra, hogy a szexualitás „piacosítása” és a fogyasztói kultúra rá épülő szegmensei jóval megelőzték a nyitást a nyugat felé. Azt a mindenkori hatalom már az Edo-korban arra használta, hogy lecsendesítse a potenciális politikai zavargásokat és növelje a gazdaság prosperitását. Az amerikai megszállás idején ez utóbbiban komoly szerepet játszott az amerikai katonákhoz köthető prostitúció, ami megalapozta a mai szexipart.

Ebből is látszik, hogy Japánban a szexualitáshoz fűződő viszony alapvetően nem volt „bűnös”, sosem kapcsolódott hozzá a kereszténységben bevett bűn tudata, írja Nicholas Bornoff, dacára a viktoriánus korszakot uraló visszafogottságnak, önmérsékletnek, amelyet 1868 után adaptáltak. Az ukijo-e kifejezés, amely eredetileg a városokhoz köthető „lebegő” világot jelentette, fokozatosan egy művészeti irányzat elnevezésévé vált, amely ennek a szabados világnak a képi megjelenítésére szolgált. Ennek motívumait, jeleneteit ültették át az egyes korok művészei alkotásaikba, beleértve a gésákat, a bordélyokat, a teázókat, az utca színes forgatagát. Az, ami ebben a világban zajlott, a kevés szabadság közé tartozott, amit a városi emberek élvezhettek, szemben a mindenkori hatalommal. Howard Hibbett, akit Bornoff idéz, arról írt, hogy a művészeket mindig is erősen érdekelte a vigalmi negyedek világa, másrészt pedig pénzt akartak keresni. Ez a vonzódás (mindkét értelemben) pedig minden bizonnyal igaz Arakira is, amit jól tükröznek hetvenes és nyolcvanas évekbeli albumai.

Sunga, kinbaku

Az ukijo-e egyik jellemző műfaja a sunga, azaz erotikus (nem ritkán pedig pornografikus) ábrázolás. Bár mindig tiltás alá esett, mégis lehetett találkozni vele még a 19. század végén is. A hagyományos stilizált ábrázolásmódot, írja Bornoff (amely ettől függetlenül eléggé explicit volt), felváltotta a nyugati realizmus, majd a rajzolt, festett (pontosabban nyomtatott) képet egyre inkább kiegészítette a fénykép. Ezzel együtt viszont szükségszerűen megjelentek a rejtett utalások és a szimbolizmus. Araki nőkről készült fényképei nagyrészt visszavezethetők ilyen ábrázolásokra. A kiállításon is látható női aktok, félaktok (néhol csaknem pornografikus képek) kapcsán (Someone’s Wife) külön érdekes Bornoff azon megállapítása, hogy Japánban sok nő az aktfényképezésben a látens exhibicionizmus levezetésének lehetőségét látja. A fiatalokat pedig főleg egyfajta felszabadulás iránti vágy, a puszta tiltakozás motiválja, hogy levessék ruháikat (akár Araki előtt is). Szintén érdekes párhuzam, hogy az 1990-es évek fotográfiai divatját, amely főleg tizenéves lányok között volt népszerű, összekapcsolja Araki képi világával, amely gyakran elmosódott, életlen, kompozíciójában látszólag esetleges. Hiromix, aki diákként kezdte fényképezni magát (nem ritkán teljesen meztelenül) és környezetét, szintén Arakit tartja egyik inspirációs forrásának.

Ahogy a sunga elválaszthatatlan a „lebegő” világtól, és annak képeitől, ugyanúgy kötődik hozzá a csomózás, a kinbaku, amely egy teljesen más területről származik és eredetileg semmi köze a szexualitáshoz. Japánban a rabok kikötözéséhez nem láncokat és bilincseket használtak, hanem különféle anyagokból készült köteleket. A 17. századra (az Edo-kor kezdete) a kikötésnek, illetve az ennek során használt csomóknak számos változata alakult ki. Elsősorban a rab személye, társadalmi státusza határozta meg ezek alkalmazását, de ezzel utaltak a kiszabott ítéletre is. A csomózás technikája, illetve a csomófajták ugyanakkor régiónként változtak. A csomózást tökélyre fejlesztve pedig szinte „műalkotássá” tették.

A 19. századtól a kabuki színház programjában számos olyan opera szerepelt, írja Shin Nawakari, amelyekben nagy hangsúlyt kapott a szenvedés, a kínzás plasztikus ábrázolása, ehhez pedig nem csak „vért” vagy kínzóeszközöket használtak, hanem gyakran összecsomózták a testet. Ennek látványa indította Ito Seiut arra, hogy a maga módján újjáélessze ezt a hagyományt, A 19. századi példákból merített A kínzás tanulmányozása című fotóalbumához, amely ezt a célt szolgálta, rendszeresen használta feleségét, korábbi modelljét (mintha csak Araki). Egy alkalommal kilenchónapos terhesen kötötte ki, hogy őt lefényképezve feldolgozhassa Jositosi Cukioka korábbi, a terhes nők magzatát felfaló onibaba (rémalak) történetét bemutató táblanyomatát.

A kinbaku mint bevett kínzási módszer nem csak a fenyítést szolgálta, hanem esztétikai élményt is nyújtott, ami nem csak a csomók elrendezésére vezethető vissza, de a szenvedésre magára is, amelynek élvezetét látványában tapasztalták meg. Ito, ki tudja miért, megszállottan dolgozott azon, hogy újra ismertté tegye a kinbakut. Nawakari szerint tevékenysége nyomán az 1950-es és 1960-as években több képes folyóirat is megjelent, amelyben fontos szerephez jutott a szexualitás, a kínzás, a bántalmazás, amit különféle történetekbe ágyazva (detektív sztorik, sci-fik) ábrázoltak. Ezek a folyóiratok erősítették a kinbaku „kultúráját”, amely fokozatosan része lett az SM közösség szubkultúrájának, habár eredendően nem kötődött hozzá.

Bornoff nem teljesen irónia nélkül jegyzi meg, hogy Araki, aki írása megjelenésekor a leghíresebb fotográfusnak számított Japánban, (a „fejlett”/iparosodott) világszerte pedig azóta is konceptuális művészként dicsőítik, hírnevét, szerinte, mégis inkább annak köszönheti, hogy fényképezőgépével 20. századi Hokuszaiként mindent lefényképezett, amivel szembetalálkozott, de leginkább mindent, ami a szexualitáshoz kötődött, a szexújságok pedig előszeretettel publikálták szexnaplóit. Bornoff szerint az „absztrakt” képek is pusztán csak azért születtek, hogy a cenzúrát kijátsszák, mert a hatalmas méretűre felnagyított nemi szervek inkább emlékeztettek elvont kompozíciókra, mint arra, amit valójában megjelenítettek.

Én nem lennék ennyire szigorú Arakival. Az viszont jól látszik, hogy a kurátori elgondolás alapján a kiállítás miként távolítja el Araki életművét attól az eredeti összefüggésrendszertől (legyen az történeti vagy akár a felvételek létrejöttével egykorú), amely viszonyában csak nagyon más, kevésbé vagy egyáltalán nem szentimentális értelmezések lehetségesek. Kétségtelen, hogy ebből kiemelve, köszönhetően pl. a Taschen kiadónál 1997-ben megjelent 704 oldalas könyvnek, Araki és életműve ma már egészen más megítélés alá esik. Ki tehát Araki Nobuyoshi? Nézőpont kérdése.