„A fotografikus táblaképek vallatása” – Interjú Gyenis Tiborral

Elhagyott illúziók címmel nyílt nyáron kiállítása, You are here címmel a héten jelent meg új fotókönyve. Gyenis Tibor képzőművésszel az utóbbi években készült munkáiról, alkotói módszeréről és a táblakép fogalmáról beszélgettünk írásban.

Elhagyott illúziók címmel nyílt kiállításod a nyár folyamán Pécsett. Miért ez lett a kiállítás címe?

Nagy András, művészettörténész, a Janus Pannonius Múzeum munkatársa kért fel a kiállításra. A címet több körben, egymás javaslataira reflektálva raktuk össze. Elég sok napi történés lengte be a kiállítást, amit nem bánok, sőt, izgalmas megfigyelni, hogyan változik egy munkám a hétköznapi események hatására. A kínai játszóteres képem készítése során például fel sem merült bennem, hogy a tárgyak tapintása ekkora veszélyforrás lehet. Ez teljesen átalakult a vírushelyzet hatására, de a generációs szakadék is erősödik az emberek között emiatt.

Mi történik azokkal a tárgyakkal, amiket megépítesz a képeidhez? Főleg a korábbi munkáidra gondolok most, mint a Vidéki kirándulás képei.

A korábbi tájberendezéseimre jellemző volt mindig egy tájba applikált elem. Nos, a műszarvasból például szekrény lett. Van, ami videókellékké vált, és vannak, amelyeket elraktároztam, azonban az idő és más holmik reménytelenül belepték. Egyébként jóval több installációs munkám lehetne és az a gyanúm, a magyar művészetben ez is egy kiaknázatlan lehetőség, aminek egyszerűen az az oka, hogy a tárgyak beszerzése és raktározása a művészek önerejéből történik. Ha ezt az installatív módszert vittem volna tovább, kétségtelenül nagyobb léptékben használtam volna tárgyakat és építettem volna további objekteket.

Legutóbbi munkáidban, a Faragott homlokzatban egészen konkrétan megfaragtad, megvésted a képeidet. Az új munkáidban is folytatod ezt a fajta képalkotó eljárást? Úgy látom, a munkásságodban vannak korszakok, amikor hasonló alkotói eljárással bontasz ki egy problémát. Ez a mostani a “képfaragós korszak”?

Wittgenstein szerint a kép egy átfogó médium – amelybe a nyelvet és a kottát is belesorolja –, ami lehetőséget ad a világ leképezésére, általa történik meg a megismerés. Engem mindig is a képalkotó elemek egymáshoz való viszonya érdekelt, ahogy a látszólag egynemű/egyenrangú képelemek egymást kiegészítik, vagy épp harcolnak egymással. A képeim elkészítésekor olyan színpadokban gondolkodom, ahol – mint a bábszínházban – kiderülnek az ármányok, a képmanipulációk szándékai. A fotográfia és a kép viszonya sokat árnyalódott az elmúlt évtizedek alkotói metódusai nyomán. Így én is igyekeztem több oldalról vallatóra fogni a fotográfia és a kreatív lehetőségek inspiráló együttesét. Talán ezért vannak korszakok, vagy inkább elkülönülő munkamódszerek.

A felszín megfaragása miben tér el a korábbi munkáidtól, ahol a beavatkozás nem a hordozó felszínén történt, hanem például egy megépített beavatkozás által? Miért a kép felszínén történik most a beavatkozás?

A korábbi képek a megrendezett fotók csoportjába tartoznak, ahol a látvány színpad módjára jött létre és ezt dokumentáltam. A megrendezettség persze sajátos viszonyban van a véletlennel vagy az alkotói szándékkal. Bele is helyezkedhetek a mesébe, de figyelhetem a szakmai fogásokat is. A faragott munkák máshonnét vallatják a fotografikus táblaképet. Itt sem a fotó, sem a faragott vagy kivágott rész nem írhatja át a másik működésmódját. A kétféle szerveződés hol egymásnak feszül, hol egységgé válik, de egyik logikája sem érvényesülhet maradéktalanul. Helyette egy hibrid kategória áll elő, annak sajátos humorával és otrombaságával.

Olyan, mintha egy demokratikusan működő képet hoznál létre. Ez viszont azt is jelenti, hogy a korábbi képeknél a jelentések felül tudták egymást írni? Szerintem ott is inkább egymás mellett léteztek.

Például a Vidéki kirándulás esetében a tájba belehelyezett tárgy felülírja, új kontextusba helyezi a képet. Miközben persze a tájképhez kötődő gondolataink és nézési módunk a „tájidegen” objektet szintén megváltoztatja. De ott mégis csak a behelyezés dominál.

És milyen tapasztalatok vezettek téged a kép felszínén történő fizikai beavatkozásig?

A képet, mint tárgyat nézni nem újdonság, a roncsolás gesztusa talán a múlt századig megy vissza. Nálam egy élvezetes technikai munkafázis volt a kiindulópont. A képakasztó felcsavarozása előtt a hátlapon kimélyítettem a kasírozóanyagot. Ez egy MDF lap, amit könnyen lehet megvésni. Kicsit a dinnye farigcsálásához tudnám hasonlítani az élményt. Persze kellett hozzá a fotografikus táblakép fetisizálásának és a gyártás terheinek a kritikus szemlélete is. Ennek adtam egy pofont. A pofon persze rögtön valami „konstruktív” irányba fordult. Ez az egyik önkritikus pont, hogy ez nem vad és durva.

Azt hiszem, ez méretbeli kérdés is, egy diasecet vagy egy 4 m2-es kasírozott printet csak nagy önbizalommal és erővel lehet átalakítani, és ott jó is a durva beavatkozás különösebb ábrázoló jelleg nélkül. Punk gesztusként. Nekem valahogy a kisebb léptékben ezek nem működtek. Ami itt érdekes volt, hogy a festészetre és rajzművészetre jellemző láthatatlanságból bomlott ki a munka és megtervezhetetlennek, előre nehezen modellezhetőnek tapasztaltam, szemben a korábbi, fejben kialakuló fotó-kép tervekkel.

Sokszor humorosak a munkáid címei. Hogy születik nálad egy cím?

Eddig komolyan vettem azokat a visszajelzéseket, miszerint a képekben van humor. Ha ez így van, a cím konstatálja ezt. Ha nem így van, akkor csak a címben van. Nem tudom, nincs címadási gyakorlatom. Egyáltalán a verbalitás és a vizualitás kapcsolata is problematikus. Máshogy működnek a konszenzusos jeleink és más a hatókörük, a kettő közötti megfeleltetés pedig nem egy szimmetrikus viszony. A verbalitás továbbra is kategorizáló és elválasztó folyamatokon keresztül fogalmivá alakítja a képet. A többértelműség, az asszociációk vibrálásának öröme inkább a képhez kötődik és az irodalmi szöveghez, de nem a képet értelmező szöveghez. Számomra fontos, hogy a mai életünk problémáihoz is hozzászóljon egy munka. A reflexió és önreflexió kortársi, de nem-szakmai kódokkal is jó, ha megközelíthető.

Mindig is fontos volt számodra, hogy a mai életünk problémáira reflektáljanak a munkáid? A legújabb munkáidban hogyan jelennek meg ezek a tartalmak?

Programként szűkösnek érezném az ilyesmit, és néha zavar egy túl sarkossá alakított kurátori koncepció. Előbb van bennem valamilyen lelkesedés, az izgalom érzete, és akkor arra fordulok, legyen ez technika vagy téma. Ezek pedig sokszor valóban a jelen életünk problematikus pontjai. A létünk alapjában probléma és a válaszaink nem vetnek sokszor számot annak drámaiságával.

You are here címmel jelent meg a napokban a fotókönyved, ami összefoglalóan tekinti át az eddigi munkáidat. Szerinted mi a fő összekötőszál a sorozataid között?

Amit én mondhatok, az a geometria átívelése a beavatkozások során. Az egyenesek, síkok és mértani alakzatok a legegyszerűbb, ugyanakkor a legmarkánsabb nyomhagyások, azonban a formák és gesztusok nem a land art magabiztosságával és hűvösségével hasítanak. Talán ez a puha vagy szárnyaszegett geometria jellemzi a munkák nagy részét. A világ megragadásának a magabiztossága elveszni látszik és mostanában átadja helyét egy óvatosabb, többszempontú beszédmódnak. Hornyik Sándor használta az oxidáció fogalmát, ahol homogén és szilárd mintázatok roncsolódva olvadnak össze abszurd jelenségekké. Az abszurd pedig inkább a rácsodálkozás és nem a szerkesztés terepe. Ezért gondolom ezt a geometriát posztgeometriának a poszthumanizmus értelmében.

Tizenhét éve szervezed a krapanj-i alkotótábort és művésztelepet, ami idén sajnálatos módon a járvány miatt elmaradt. A tábornak legendás híre van, több land art alapú műalkotás – akár Illés Barna vagy Koronczi Endre munkái – is a szigetnek köszönhetik létezésüket. Mi inspirált a kezdetekben, „mit tud Krapanj”? Tervezed-e, hogy egyszer kutathatóvá váljon a telep története?

Kissé talán patetikus, de vállalom, a Krapanj Alkotótábor életem egyik csodája, ami szinte már rituálisan megismétlődik a spontaneitás ritmikus újjáéledésével – ezt eddig a 17 év alatt egyedül a járványügyi korlátok hiúsították meg. Elsősorban a közösségen múlik és persze a házigazdáinkon, akik jóvoltából élvezhetjük a szigetlétet több értelemben is. Művészettörténetileg azt hiszem a tábor, mint szellemi műhely nagy csalódás lenne a kutatónak, mert nincsenek programok, kijelölt témák vagy attitűdök. A szociológiai és pszichológiai vonatkozásai viszont izgalmasak lehetnek, hiszen a rövid, szabadon megélhető lét eufóriája, a hazai közélet nyomasztó viszonyainak szünete nemcsak a mi korunkra érvényes, hanem sok hazai alkotó kreativitására is jótékony hatással volt. Gondoljunk csak a múlt század első felének Párizsba látogató művészeire. Életmódokról, pályákról és karrierekről általában a család, a hatalom és a személyiség viszonylatában vannak narratíváink, de a kisközösségek, a lazább szakmai és baráti összefüggések horizontális dinamikái ritkábban merülnek fel, mint a szabadságunkban álló és alakítható formák. Itt sikerült olyan formákat találni, ami segíti az érzékeny és koncentrált egymásra figyelést, ugyanakkor szabadságot hagy a munkára, vagy éppen a „semmittevésre”.