Kádár noir – Fejér Ernő korai korszaka

A nyolcvanas évek „létező szocializmusának” korszellemét Alekszej Jurcsak a hipernormalizáció fogalmával ragadta meg, ahol a rendszer a hit és az ideológia szintjén már összeomlott, azonban alternatíva hiányában a többség hozzájárult az egyre nyilvánvalóbb ellentmondásokat elfedő látszatnormalitás fenntartásához. Fejér programja leírható az egyre mélyülő gazdasági, társadalmi és szellemi válságba kerülő szocialista modernizmus által elfojtott és a felszín alatt egyre gyülemlő traumatikus, szakrális, fenséges vagy félelmetes erők következetes feltárásaként, amelyhez az akkoriban uralkodó posztmodern helyett a pre-, illetve antimodern hagyományban talált eszközöket. Fejér perspektívája egy vakfoltokból konstruálódó tekintet, amelynek látóterében más sincs, mint deviánsok, marginalizáltak, mitologikus alakok; a bűn, az extázis, a vallásos élmények, a nosztalgia, a depresszió, a melankólia különféle helyszínei, formái, figurái, affektusai.

Míg ezek a margókon kicsapódó, a szellemi és spirituális vákuumot betölteni igyekvő ellenerők különféle formákban a neoavantgárd más alkotóinál is rendre megjelentek, éppen Fejér munkái fényében feltűnő, hogy ez jellemzően „magánmitológiákra”, privát terekre, saját helyszínekre, vagy egy szűk közönségre, underground művészeti eseményekre, zenei és egyéb értelmiségi szubkultúrákra korlátozódott, amelyet nem kis mértékben az átlagemberek fojtogatóan banálisnak és üresnek látott külvilága definiált. Innen nézve például Hajas Tibor Moszkva téri járókelőkkel készült Öndivatbemutatója (1976) szűk körben előadott eksztatikus-transzgresszív performanszainak és magányos fotóakcióműveinek kiegészítő ellentétpárjaként tűnik fel. Fejér ezzel szemben ugyanazt keresi konstruált „magánmitológiáiban” – amelyet többek közt azonos című sorozatában kezd el építeni a nyolcvanas években, egyik kiállított darabja pedig mintha egy Hajas-performansz reminiszcenciája lenne – mint a rendszer peremére szorultak világában, akik e korai korszak két legjelentősebbnek tekinthető Halál-, illetve Vesztesek-sorozatának alakjai.

A Halál-sorozat (1983–1989) legmegrendítőbb képei nem a steril boncteremben készült hullaportrék, amelyek aláhúzzák azt az immár túlontúl jól ismert tézist, hogy – Hajas Tibornál maradva – „a nyugati civilizáció az élet önkéntes gettójából bojkottálja a halálélményt”[2] – hanem az ennek ellenkezőjét bemutató felvételek a vidéki közösségekben még mindig kollektíven megélt halálélményről. Ez a kontraszt és kontinuitás különbözteti meg alapvetően Tímár Péter szinte egy időben készült Gyász-sorozatától (1980–1983). Fejér a halottal való utolsó találkozót egy archaikus rituálé újraélesztéseként prezentálja, amelyben a taszítás és elidegenedés ismerős hatásmechanizmusával szemben megjelenhet a vonzás és az azonosulás – melynek egy extrém formájaként rögzíti a látványtól elájuló, tetszhalott nőket, akiknek fejtartása aztán megismétlődik a boncterem corpusainál.