Menü

Kádár noir – Fejér Ernő korai korszaka

22 • 06 • 26Zemlényi-Kovács Barnabás

Fejér Ernő fényképein keresztül szembesülni a késő Kádár-kor „éjszakai oldalával” olyan, mint egy Méhes László Langyosvize utáni hirtelen jött hidegzuhany. Egyszerre kijózanító, kábító, dezorientáló: a korszak ismerős-banális világa egyszer csak kísérteties idegenségként áll előttünk, míg a biztos fogódzókat elnyeli a terjengő köd, amely mintha e langyosvízből képződött volna.

0103

Fotó: Biró Dávid: enteriőrkép a Fejér Ernő: Post Scriptum című kiállításról, Mai Manó Ház, 2022

Nem véletlenül kezdődik a kiállítás a Színhelyek (Atgetnek, 19841987) lokalizálhatatlan architektúráit beburkoló köddel, ami által – mint Walter Benjamin írta Atget fotóiról – minden helyszín egy bűn tetthelyeként, minden járókelő tettesként tűnik fel. „Nem az-e a fényképésznek – az augurok és haruspexek utódjának – a feladata, hogy képeiben a bűnt felkutassa és a bűnösre rámutasson?”,[1] teszi fel a kérdést Benjamin 1931-ben, abban az évben, mikor Fritz Lang M-je megteremti a film noirt, amelyben ez a perspektívátlan és paranoiás atmoszféra a korszellemet leképező nyelvezetté válik. Fejér Benjamin nyomán a műfaj emblematikus nyomozó-karakterét a fotóművésszel ötvözi, amikor a nyolcvanas évek Magyarországán ismét egy, a film noirtól az expresszionizmuson keresztül a XIX. századi gótika eszköztáráig visszanyúló formanyelv tűnik alkalmasnak a korszellem leleplezésére.

0103

Fotó: Fejér Ernő: A Színhelyek (Atget-nak) című sorozatból, 1984–1987

A nyolcvanas évek „létező szocializmusának” korszellemét Alekszej Jurcsak a hipernormalizáció fogalmával ragadta meg, ahol a rendszer a hit és az ideológia szintjén már összeomlott, azonban alternatíva hiányában a többség hozzájárult az egyre nyilvánvalóbb ellentmondásokat elfedő látszatnormalitás fenntartásához. Fejér programja leírható az egyre mélyülő gazdasági, társadalmi és szellemi válságba kerülő szocialista modernizmus által elfojtott és a felszín alatt egyre gyülemlő traumatikus, szakrális, fenséges vagy félelmetes erők következetes feltárásaként, amelyhez az akkoriban uralkodó posztmodern helyett a pre-, illetve antimodern hagyományban talált eszközöket. Fejér perspektívája egy vakfoltokból konstruálódó tekintet, amelynek látóterében más sincs, mint deviánsok, marginalizáltak, mitologikus alakok; a bűn, az extázis, a vallásos élmények, a nosztalgia, a depresszió, a melankólia különféle helyszínei, formái, figurái, affektusai.

Míg ezek a margókon kicsapódó, a szellemi és spirituális vákuumot betölteni igyekvő ellenerők különféle formákban a neoavantgárd más alkotóinál is rendre megjelentek, éppen Fejér munkái fényében feltűnő, hogy ez jellemzően „magánmitológiákra”, privát terekre, saját helyszínekre, vagy egy szűk közönségre, underground művészeti eseményekre, zenei és egyéb értelmiségi szubkultúrákra korlátozódott, amelyet nem kis mértékben az átlagemberek fojtogatóan banálisnak és üresnek látott külvilága definiált. Innen nézve például Hajas Tibor Moszkva téri járókelőkkel készült Öndivatbemutatója (1976) szűk körben előadott eksztatikus-transzgresszív performanszainak és magányos fotóakcióműveinek kiegészítő ellentétpárjaként tűnik fel. Fejér ezzel szemben ugyanazt keresi konstruált „magánmitológiáiban” – amelyet többek közt azonos című sorozatában kezd el építeni a nyolcvanas években, egyik kiállított darabja pedig mintha egy Hajas-performansz reminiszcenciája lenne – mint a rendszer peremére szorultak világában, akik e korai korszak két legjelentősebbnek tekinthető Halál-, illetve Vesztesek-sorozatának alakjai.

Halál-sorozat (1983–1989) legmegrendítőbb képei nem a steril boncteremben készült hullaportrék, amelyek aláhúzzák azt az immár túlontúl jól ismert tézist, hogy – Hajas Tibornál maradva – „a nyugati civilizáció az élet önkéntes gettójából bojkottálja a halálélményt”[2] – hanem az ennek ellenkezőjét bemutató felvételek a vidéki közösségekben még mindig kollektíven megélt halálélményről. Ez a kontraszt és kontinuitás különbözteti meg alapvetően Tímár Péter szinte egy időben készült Gyász-sorozatától (1980–1983). Fejér a halottal való utolsó találkozót egy archaikus rituálé újraélesztéseként prezentálja, amelyben a taszítás és elidegenedés ismerős hatásmechanizmusával szemben megjelenhet a vonzás és az azonosulás – melynek egy extrém formájaként rögzíti a látványtól elájuló, tetszhalott nőket, akiknek fejtartása aztán megismétlődik a boncterem corpusainál.

0103

Fotó: Fejér Ernő: A Halál című sorozatból, 1983–1989

0103

Fotó: Fejér Ernő: A Halál című sorozatból, 1983–1989

A farsang is ilyen szubverzív, nonkonform ünnep ürügyévé válik a Miskolci Napsugár Szociális Otthonban a Vesztesek-sorozat (1983-1985) legikonikusabb képein. Nem a normalitás ölt itt álarcot, mint egy urbánus farsang esetében, ellenkezőleg: a különcség, a radikális másság kendőzetlen megnyilatkozásának ideje ez, éppen a jelmezek közvetítettsége révén. A Kairosz pillanata, amikor egy időre megfordulhat a „normálisok” és az „abnormálisok” rendje, amikor a vesztesek és a kirekesztettek fordított perspektívájából látni a hatalom természetét. Ez a foucault-i nézőpont érvényesül a farsang rendszertranszcendens pillanatait ellenpontozó felvételekben is, amiben a hanyatló Kádár-rendszer – majd, ahogy az már a nyolcvanas években kódolva volt: a rendszerváltás – veszteseinek alakjai kerülnek előtérbe, akik azonban már nem tudják közösséggé, osztállyá szervezni magukat.

0103

Fotó: Fejér Ernő: A Vesztesek című sorozatból (Miskolc, Szociális Otthon, Farsang), 1983–1985

0103

Fotó: Fejér Ernő: A Vesztesek című sorozatból (Miskolc, Szociális Otthon, Farsang), 1983–1985

Fejér portréinak fontos vonása, hogy noha „a művészi fotózás egyik legmarkánsabb ága művelőjének szegődött – hiszen az üldözöttekre, a szerencsétlenekre összpontosította a figyelmét – mégsem tette magáévá az effajta vállalkozásokban szokásos szánakozást”. Susan Sontag írta ezt Diane Arbus-ról, akinek jelmezes outsidereket ábrázoló nagyhatású felvételei Fejér sorozatának egyértelmű előképei. Híres esszéjében Sontag szembeállítja Edward Steichen The Family of Man (Az ember családja) című kiállítását Arbus retrospektívjével: míg a Steichen által összeállított több száz portré az emberiség nemzetiségek, rasszok, vallási, gazdasági, kulturális különbségek feletti univerzális egységét propagálta, Arbus a társadalmat atomizált különcökből összeadódó sokaságnak látta, akiket legfeljebb másságuk hasonlósága köt össze.[3] Fejér Kádár noirjában szintén mindenki autonóm különc, „minden járókelő tettes” – és áldozat. A szocialista modernizmus univerzalista horizontjának romjain az ország egy centrum nélküli periféria, a vesztesek traumatársadalma.

0103

Fotó: Biró Dávid: enteriőrkép a Fejér Ernő: Post Scriptum című kiállításról, Mai Manó Ház, 2022

Most, amikor a kelet-európai fotográfiában és képzőművészetben a korszellem, a társadalmi tudattalan feltárásához ismét sokan egy „neogótikus” eszköztárhoz fordulnak, ahogy arra itthon is számos példát láthatunk a Borsos Lőrinctől és Bede Kincsőtől a Hollow kollektíván át Csákány Istvánig és Gerhes Gábor tavaly ugyanezekben a terekben láthatói munkáiig – nem is lehetne időszerűbb a Fejér által kidolgozott „kádári gótika” (újra)felfedezése, amely Cserna Endre kurátori munkája révén, ha post scriptum is, elfeledett előképként, egyszerre ismerős és idegen kísértetiességként léphet ki a sok évtizedes ködből.

Jegyzetek

[1] Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980 [1931], 709. p.

[2]  Hajas Tibor: Performance: a halál szekszepilje (A kárhozat esztétikája). In Hajas Tibor 1946-1980. Magyar műhely-d’atalier, Párizs, 1985, 17.

[3] Vö. Sontag, Susan: Amerika – fényképek sötét tükrében. Ford. Nemes Anna. In A fényképezésről. Európa, Budapest, 2007 [1973], 41–76.

 

Fejér Ernő: Post Scriptum
2022. április 1. – 2022. május 29.
Mai Manó Ház
Kurátor: Cserna Endre