Ahogyan a beharangozó is kiemeli, Drozdik Orsolya számos munkája először látható a Mai Manó Ház Boros Lili kurálta, A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításán: az Individuális mitológia, (1975–77), az AktModell, (1975–77) és a Szempillantás és sóhajtás (1976–78) a fiatal alkotó önreflexív identitáskeresésének fontos példáiként olvashatók. A kurátor a következőket írja a vezetőben: „Az akadémiai aktmodell-beállítások fotóit, a szabadtáncosok mozdulatait ábrázoló fotókat újrafotózta – annak érdekében, hogy a patriarchális művészetoktatás, -írás; a képzőművészeti diskurzus jelentésrendszereit értelmezze.”
A feminizmust csak hírből ismerő, az 1970-es évek kulturális semmilyenségében vergődő művészeti diskurzusban a fiatal női alkotónak a széttördelt identitásokra és a férfiművészek tekintete által tárgyiasított testiségre vonatkozó kritikai attitűdje retrospektíven is újító. Ezen írás címe Háy János Aktmodell című verséből származik („Aktmodell a fősulin. / Egy lány, aki tárgy.”), amely a paternalista kacsintás jó példája. A férfi elbeszélő ugyanis egy kettős tárgyiasítás helyzetét rögzíti: a női aktot festő férfi művészhallgatókat magukat is megfigyelik az Epreskert körül dolgozó, ugyancsak férfi munkások („Milyen jó lehet egy festőnek, / mondják, bazmeg, / de jó és a földre köpnek, / egész nap azért ülhet, / hogy a meztelen nőt lesse”) Eközben a női modell gondolatait is a vers férfi beszélője közvetíti: „S te a tárgy nevetsz ezen, / szünetben, hogy ne fázz / köpenyt veszel, / fél egykor végre ruhát, / mert valaki az Epres / kert előtt vár.”)
Drozdik Orshi fotói mintha ezt a hagyományos felosztást robbantanák szét egy olyan korban, amikor a nők inkább voltak aktmodellek, mint festők. Legélesebben talán az Individualista mitológia című sorozat aktjain látszik ez a szubverzív gesztus. Modell és művész nemcsak összekeveredik vagy széttöredezik – legalábbis irrelevánssá válik köztük a különbség – hanem egy újfajta egységet, a személyes identitásra és annak társadalmi korlátaira egyaránt kívülről és kritikával tekintő művész-modell lehetőségét mutatja meg. Ez a kettősség a szerep belső dialektikáját is meghatározza, jellemzője ugyanis a határon kívüli létezés, a kevert identitás, a sehova-nem-tartozás érzése. Nem sokban tér el ez a stratégia az egyanebben az évtizedben saját magát ikonikus női szerepekbe helyező és azok által létrehozott sztereotípiákat lebontó Cindy Sherman Untitled Film Stills-sorozataihoz, amely – Laura Mulvey híres dolgozatát[1] idézve – a szkopofília, vagyis a „megnézendőség” parancsát fordítják vissza. Ahogyan jól ismert, Sherman maga volt a modell, a művész és a stylist is ezekben a sorozatokban.
Drozdik sorozatai nemcsak a fotóművészeti hagyományokat forgatják fel, hanem a kiállított versekkel együtt egyfajta intermediális programot hoznak létre a korszak uralkodó narratívájával szemben. Az „önarckép manifesztumnak” is nevezett Én egy fénykép vagyok című vers a saját test tárgyiasítását, az identitás és a technológia egymásra hatását, a felfedezés korszakhoz és társadalmi feltételrendszerekhez való kötöttségét, és az önelbeszélés általános nehézségeit is felfedi. Ennyiben ugyanúgy hasonlít Dziga Vertov filmszem-elméletéhez mint Hajas Tibornak a képekkel egy időben készült Öndivatbemutató (1976) című kísérleti filmjéhez. A versekkel együtt értelmezve mégis a női tapasztalat elbeszélésére vállalkozik, amely – a fényképekkel összeolvasva – saját korában feltűnőnek mondható. A hatalom intézményei nem akarják közelebb hozni a tárgyat, nem akarnak azonosulni vele.
