A transzgresszív fotóművészet a 20. században
23 • 07 • 22Terplán Imola
2023. április 13 és 15. között rendezték meg a 36. OTDK versenyt, mely az ország egyik legnagyobb presztízsű művészeti seregszemléje, ahol a magyar (határon innen és túl) művészeti oktatásban résztvevő hallgatók mérhetik össze tudásukat és alkotói szemléletüket. A rendezvény célja, hogy a felsőoktatásban tanuló hallgatók önálló, magas színvonalú művészeti alkotásainak, előadó-művészeti tevékenységeinek és művészetelméleti kutatási eredményeinek bemutatásához és megmérettetésének biztosítson lehetőséget. A Művészeti és Művészettudományi Szekcióban díjazott alkotóknak a következő hetekben itt a Punkton is bemutatkozási lehetőséget biztosítunk.
Terplán Imola: A transzgresszív fotóművészet a 20. században
1. helyezett – Művészetelmélet 1.
METU
Témavezető: Horváth Eszter
A fotográfiák – úgy ahogyan a festmények is – elgondolkodtatják a nézőt, rábízzák magukat a szemlélőre, hogy teremtse újra a szituációt, képzelje bele magát az eseménybe, merüljön el benne. Szakítson saját valóságával és lépjen át a fénykép alkotta világba, mesélje tovább/újra a történetet.
Kezdetekben a „pillanatkép” meghatározás nem volt pontos, hiszen a fotótechnika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy a másodperc tört része alatt képes legyen képet alkotni. Ám ez nem tartott sokáig. A fotótechnika hihetetlen gyors fejlődésével, a záridő rohamos rövidülésével, egyre több részletet engedett kirajzolódni a negatív. A „kísértet járta” utcákon megjelentek az emberek, és velük együtt a cselekmények.
0103
Fotó: Roger Fenton: Valley of the Shadow of Death, 1855
Míg Roger Fenton (1819–1869) csupán a Halál árnyékának völgyét, a Krími háború egyik leghíresebb dagerrotípiáját tudta elkészíteni 1855-ben, addig 81 évvel később Robert Capa (1913–1954) A milicista halála (1936) című képén már egy katonát láthatunk, aki a felvétel készültekor kapott halálos találatot, ami szabad szemmel csupán egy észrevétlen pillanat volt a valós világban, az a fotón végtelenített örökkévalósággá alakult. A katona még életben van, de már meghalt. A fotót szemlélő csupán a katona örökkévaló haláltusáját nézheti.
Mégis az eddigi talán legmegrázóbb felvétel a 2001. szeptember 11-i New York-i World Trade Centeri terrortámadás során készült, melyet Richard Drew (1946–) sajtófotós készített (The Falling Man címmel) egy férfiról, aki a felhőkarcolóból kiesve zuhan a föld felé. A fénykép a maga abszurditásában szinte hihetetlennek tűnik. Maga a felismerés, hogy a képen látható ember zuhan lefelé, de még nem érte el a földet, becsapja a szemet, azt sejteti, még van idő megmenteni, még tehet valamit a néző, még életben van a férfi, de ez csupán érzéki csalódás. A pillanatfelvétel játéka az emberi érzelmekkel. Némelyiken látható, hogy a zuhanó alak próbál védekezni, másokon viszont az elfogadás, beletörődés gesztusai vehetők ki.
Jelenleg a fotográfia az egyetlen olyan művészeti technika, mely képes egyetlen pillanatban egyszerre megjeleníteni a valós életet és a valós halált. De vajon szabad-e mindezt látni? Megengedheti-e magának az ember, hogy effajta képeket nézhessen? Művészetnek minősíthető-e valaha egy ember halálának pillanatáról készült felvétel? A felsorolt képek mindegyike közismert, számos kiállításon vettek részt, bejárták a világot, plakátok, könyvborítók, reklámok lettek, mindeközben még az online térben is folyamatosan megtalálhatók. Szemrebbenés nélkül nézhetjük a Google képkereső találatainak mozaikképein különböző változatait az összecsukló milicistáról, miközben bele sem gondolunk, hogy a fotográfián mi történik.
A fent említett példák mindegyike egy-egy haditudósító vagy újságíró által készített kép, melyet a fotóművészet és a sajtófotógráfia szakemberei közös megegyezés alapján művészeti alkotás szintjére emeltek, története, keletkezésének körülményei vagy éppen alkotójának élete és munkássága okán.
Transzgresszív művészet ismertetése, elhelyezése a mai környezetben
A kortárs fotóművészetben Bataille transzgresszív filozófiájának hatása főként a tömegmédia általi hírközlésben figyelhető meg. Ugyanis a technika és a reprodukálhatóság fokozott felgyorsulása okán a vizuális rögzítési módok nagyfokú fejlődésen mentek keresztül, így a fotográfus képes akár a legapróbb részletekig menően rögzíteni egy adott szituációt.
A transzgresszió nem különösebben ismert fogalom Magyarországon. Többféle értelmezései közül jelen dolgozatban Georges Bataille (1897–1962) transzgresszivitás elméletére, illetve Horváth Márk és Lovász Ádám Látomások a lefejezésről című könyvére támaszkodom, melyben Bataille elméletét is összegzik.
Maguk a tiltások, habár céljuk adott: igyekeznek megteremteni és egyben tartani egy békés és nyugodt világot, ámde félelmet generálnak a társadalomban, egy olyasfajta félelmet, amely teljességgel irracionális. Mindeközben érzelmeket is generálnak. A félelemre való reakcióként önkéntelen vágyakozás keletkezik a szabályok áthágására.” (Horváth, Lovász, 2017.)
A transzgresszív művészet a társadalmi, kulturális és morális szabályok megszegésével az élet és a halál közti határ megjelenítésével vagy éppen annak túllépésével, az öröklét és annak megvalósítási, megvalósulási lehetőségeivel, témáival foglalkozik. Módszerei közé tartozik a meghökkentés, a néző vagy éppen az alkotó kizökkentése saját biztonságos környezetéből és szembesítés a rideg valósággal. A transzgresszív művészek gyakran ábrázolnak eltorzult emberi alakokat, kipreparált maradványokat, vagy éppen rémálomszerű groteszk alakokat, „Frankeinstein-szörnyeket” alkotásaikon.
Mindez erősen megváltoztatja a szépségről alkotott klasszikus nézeteket. A transzgresszív művészet szakít a klasszikus esztétikai hagyományokkal, drasztikus és meghökkentő ábrázolásmódot és technikákat alkalmaz a kifejezésre. Fontos alkotóelemei a meztelen emberi test, a testi elváltozások, a vér és egyéb emberi nedvek, élettelen maradványok. „Elsődleges célja a nézőt kizökkenteni a komfortzónájából és szembesíteni a valóság borzalmaival, melyet mindeközben rideg szépséggel ruház fel.” (Horváth, Lovász, 2017.)
A művészet átalakulása: poszthumanizmus, digitalizálódás
A művészet átalakulásában és a kortárs művészet mai nézőpontjainak megteremtődésében nem csak a transzgresszív filozófia volt meghatározó jelentőségű, hanem maga a vágy a humanizmustól való elszakadásra, vagyis a poszthumanizmus kialakulása.
A poszthumanizmus elmélete sok esetben találkozik a határszegés filozófiájával, hiszen a poszthumanizmus szakítani kíván a klasszikus humanista elvekkel és testfelfogással, egy újfajta jövőképet akar teremteni, melyben nagy szerepe van az ember testi és lelki digitalizálódásának.
A poszthumanizmus megkérdőjelezi az ember klasszikus meghatározását, mindemellett nem válik szisztematikus gondolatrendszerré, inkább egy saját magát is decentralizáló fogalomrendszerrel azonosítja magát. Egy újfajta kritikus életfelfogást hoz magával, melyben megkérdőjeleződik a régi, antropocentrikus (emberközpontú) világfelfogás, azonban nem kíván új világot teremteni, pusztán új nézőpontból vizsgálja azt.
A transzgresszió fogalma Georges Bataille értelmezésében
Bataille (1897–1962) úgy véli, hogy a tiltások és szabályok áthágása során válik az ember lénye szabaddá, amire eredendően vágyik, ezért különös figyelmet fordít arra, hogy miként és milyen értelmezésekben lehet megszegni az ember vagy éppen a vallás alkotta tilalmakat. Elsősorban Georges Bataille Az erotika című könyvére utalok.
„A megszakítottság teremtett lény megsértése nélkül nem tudjuk elképzelni az átmenetet valamely állapotból egy más, attól lényegesen különböző állapotba.” (Bataille, 1957. 22–23.)
Bataille szerint a határszegés két világ: a profán világ és a szent világ határán történik. Az előbbit a végesség jellemzi, az utóbbi végtelen és örökkévaló. A kettő közti határ maga a halál, mely végleges és visszafordíthatatlan. A halál jelensége sokszor úgy értelmezhető, mint felszabadulás, a határok lebomlása, az emberi lét kiteljesedése.
Bataille úgy véli, hogy a lény belső üressége – legyen az élő vagy holt – undorérzetet vált ki az emberből. Az üresség sokszor nagyobb hatással van az emberre, mint az élő teremtmények.
Alkotó és befogadó kapcsolata: mit bír el a szem?
A fotográfia mindig döntések elé állítják a fotográfust. Mi az alkotó célja? Amikor a tömegmédia a folyamatos dokumentáció szükségességét szorgalmazza, a megfontolt döntések a „laikus” számára érdektelennek tűnhetnek. Kevin Carter (1960–1994) munkássága erre a legtökéletesebb példa: egy elhivatott dél-afrikai fotóriporternek és haditudósítónak 1993-ban Szudánban döntenie kellett: egy haldokló afrikai kisfiúra figyelt fel, ki az éhhalál végstádiumában szenvedett, mögötte pedig egy csendesen álldogáló keselyű várta a gyermek szenvedéseinek végét. Későbbiekben ez a kép Pulitzer-díjat nyert, Carter viszont nem bírt tovább élni a tettének vagy tétlenségének súlyával, és nem sokkal később öngyilkos lett.
Dolgozatom egyik problémája éppen a fentebbi jelenség, amit a későbbiekben röviden „elérzéketlenedésnek” nevezek, rámutatva arra, hogy a tömegmédia közléseinek felgyorsulásával és széles körben való elterjedésével az ember érzéketlenné vált a tragikum és a halál jelensége iránt, ami magában foglalja azt a kérdést, hogy mit bír el a szem? Hány határt kell áthágni ahhoz, hogy ne bírjunk ránézni egy képre? Vajon a tiltás és az ebből fakadó izgalom minden esetben felülmúlja az érzékenység határait? Egyúttal szeretném megvizsgálni az alkotó és az alkotás közti kapcsolatot: meddig képes elmenni az alkotó üzenetének kifejezése érdekében, illetve létezik-e határ, melyet még nem léptek át a kortárs művészek.
Távolságtartó fotográfiából privát fotó
Ám a technikai változással, a különféle zsánerfotográfiák tömeges termelésével és a társadalmi problémák elszaporodásával elkezdett az ember számára átalakulni a privát fotográfia fogalma és célja. A művészek egyre inkább befelé fordultak, a közvetlen környezetükben jelentkező személyes problémák felé. Célközönségnek ugyan az egész világot tekintették, de a valódi befogadókat maga a fotózott téma választotta ki azok közül, akik empátiát vagy éppen nosztalgiát éreztek iránta.
A privát fotográfia a mai napig kiaknázatlan terület, mindig lehet benne újabb utakat találni, ugyanis a fotográfusoknak saját morális határaikkal kell szembenézniük témáik megörökítésekor.
A halálról alkotott felfogás átalakulása
Eleinte a vizuális technika még nem engedhetett meg magának hiperrealista ábrázolást, többek között azért sem, mert nem volt olyan fejlettségi szinten, így könnyű volt egymástól elválasztani a fikciót a valóságtól. Viszont az idő előre haladtával és a technika fejlődésével lehetővé vált egyre realisztikusabban ábrázolni az erőszakos jeleneteket. Eközben a társadalomban is megfogalmazódott egyfajta igény a filmes összecsapások részletesebb bemutatására. Míg a felnőtt emberek könnyen tettek különbséget a valós és az egyre valószerűbb fikció ábrázolásában, addig a gyermeki felfogás egyre nehezebben különböztette meg, vagy már képtelen is volt megkülönböztetni a két világot egymástól, ami azt a problémát eredményezte, hogy a gyermekek valós megoldásként gondolnak konfliktusaik megoldásában az erőszakos cselekvésre. (Zana, 2008. 25.)
1.1.1. Walter Benjamin (1892–1940): A művészet technikai átalakulása
Walter Benjamin A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című művén keresztül kívánom vizsgálni transzgresszivitást.
Természetesen Benjamin is megjegyzi, hogy a műalkotás mindig is reprodukálható volt, hiszen a másolás technikájával tanultak, s tanulnak mindmáig a művészek. Viszont a műalkotás szándékos, technikai reprodukálása viszonylag új jelenségnek bizonyul a művészetben. Mindez nem veszélyezteti a mű épségét, csupán megfosztja a művet saját Itt és Most-jától, megszűnik az alkotás aurája. A reprodukálhatóság hatására megnövekedett a befogadó általi igény, miszerint egyre könnyebben kívánja elérni az alkotásokat, lehetőleg ki sem lépve otthonából, mindezzel lassanként megváltoztatja az emberek, viszonyát a művészethez. Egyre több progresszív magatartású műélvező fejlődik ki, akik egyszerre élvezik és bírálják a műalkotásokat.
A dadaizmus volt a transzgresszivitás első nagy próbálkozása a művészettörténetben. A dadaisták szembe fordultak koruk művészeti stílusának szabályaival és normáival és olyan alkotásokat hoztak létre, melyek rácáfoltak a művésziségre, ezzel új stílust és látásmódot teremtve. A művészet provokációvá vált, a műalkotás pedig a legkülönfélébb botrányok tárgyává lett.
Michel Foucault (1926–1984): határszegés az őrület által
Foucault is felfigyelt a modernitás kiüresítő, destruáló mechanizmusára, amelyek felszámolják a szakrális határtalanságát. Az elmerülés, a felbomlás az értelmetlen értelem, amelyre Bataille erotizmusa irányul.
Ő volt az, aki a határszegés filozófiával közvetlenül Bataille után foglalkozott. Viszont míg Bataille társadalmi és vallási szemszögből vizsgálta, addig Foucault inkább az őrület és a pszichoanalízis irányából vizsgálta a határszegést. Bataille-hoz hasonlóan ő is a heterogenitás felé fordul: a szürrealizmus bizarr környezete, az elborzadás, a megidézett rémület, a rothadás foglalkoztatja. A nyelv találkozása a halállal, a szakralitással és a szexualitással és nem utolsó sorban az őrülettel, arra ösztönzi, hogy szembesüljön önmagával és saját határaival. „… az ember nem a szabadsággal kezdődik, hanem a határral és az átléphetetlen vonallal.” (Foucault, 1998. 30.). Foucault küszöbnek nevezi a klasszikus kor leválásának tér és időbeli helyszínét a modern gondolkodásról. (Orlay- Ullmann, 2011. 383) A határt leginkább úgy lehet teljességgel megismerni, hogy saját maga kizár önmagából, így kerülhet az ember a „nem-helyre”, mely a köztesség határvonalán létezik, ahol az ellentétek egybeolvadnak a gesztus által. (Habermas, 1998, 197.)
1.1.2. Jean Baudrillard (1929–2007): Virtualitás és határszegés, „nem-hely”
Jean Baudrillard (1929–2007) szintén Bataille határszegés-filozófiájából indul, melyet a valóság és az illúzió kérdéskörében vizsgált.
Fontos említést tenni Baudrillard szimulákrum-elméletéről is. A francia filozófus szerint a mai ember már-már csak illúzió, és a valós világot olyan modellek – a szimulákrumok – élik, amelyek helyettesítik és elpusztítják a valóságot. (Almási, 1992.) A realitás és a fantázia összjátékából a világ sajátos változata, másolata áll elő, amely a valóság fölé tornyosulva uralja a tudatot.
A művészet megszűnt kalandként, a valóság tagadásaként, az illúzió megváltójaként, egy másik dimenzióként létezni. A művészet már mindenütt megtalálható, viszont nincs „alapvető szabály”, amely megkülönböztethetné más tárgyaktól, így a művészet önnön határait leküzdve saját szabadságában oldódott fel. (Brooks, 2000.)
A művészek egy-egy alkotásainak filozófiai és pszichológiai értelmezése
A felsorolt művészeket és alkotásaikat Benjamin és Bataille transzgresszív filozófiájának szellemében vizsgáltam. Az alább felsorolt alkotások a street- vagy a megrendezett fotográfia témakörébe tartoznak.
Eugène Atget (1857–1927) kirakatfotói
Gaston Bachelard (1884–1962) The Poetics of Space (1994) című könyvének gondolata alapján azt mondhatjuk, hogy Atget, bár képei témájaként elsősorban tájképeket és városképeket, művészeknek szánt háttereket fotózott, végül sokkal többet hozott létre: érzelemmentes és távolságtartó víziókat, látomásokat alkotott, melyek az álom és az ébrenlét határmezsgyéjén járnak, a tudatos és a tudatalatti közt. Ez által a képeken nem jövőbe tekintő, derűs, jó hangulatú látkép tárul a befogadó elé, melyet beskatulyázhat a nosztalgia címkéje alá, hanem olyan terek, amelyek ezt a fajta nosztalgikus, boldog emlékekbe zárt helyeket felszabadítják a rideg valóság és távolságtartás eszközeivel. Képein keresztül egy bensőséges világtér látható, amely a fotográfus látásmódján, azaz a transzgresszív pillantáson keresztül újraírható.
0103
Fotó: Eugène Atget: Men's Fashions“ aus dem Portfolio „20 Photographs by Eugène Atget"
Richard Avedon: Beekeeper (1981), a portréfotó átalakulása Amerikában
A Beekeper című kép egyike a 763 portrénak, melyeket Avedon az American West című sorozatában készített. Egyes kritikusok dicsérték megrendítő voltukat, és a durva individualizmus megjelenítését, mások viszont azt mondták, hogy a képeket manipulálták, sőt lekicsinyellték alanyaikat, különösen a testi fogyatékkal élőket. „Ez egy beteg gyűjtemény, amely kifejezi Avedon belső félelmeit és rémisztő rémálmait” – írta Fred McDarrah a Photo District News-ban. Avedon viszont így válaszolt a megjelent kritikára: „Nincs olyan, hogy pontatlanság egy fényképen. Minden fénykép pontos. Egyik sem az igazság.” (Val, 2004.)
A sorozat célja Avedon szerint az volt, hogy beutazza Amerika nyugati részét, dokumentálja az ottani életet és a munkásosztályt, majd bemutathassa a képeken keresztül a nyugati életet a New York-i emberek számára.
Diane Arbus: Child with a toy hand grenade in Central Park
Karrierje során Arbus számtalan határt hágott át – mind a társadalom perifériájára szorult emberekről készített portréiban, mind magánéletében. „Olyasmi felé haladt, ami a művészet világában elfogadhatónak tekinthető, bár ez akkor még nem létezett a fotózás számára” – mondta egy interjúban Arbusról a The Art Institute of Chicago fényképészeti osztályának elnöke, Matthew Witkovsky. (Estrin, 2018.)
A Child with a toy hand grenade in Central Park című képen egy kisfiút láthatunk, aki éppen grimaszol a kamerának. Koszos térde, lecsúszott zoknija, bal kezének furcsa, karomszerű póza és a jobb kezében tartott játékgránát miatt egyfajta baljós hangulatot sugároz a kép. A gyermek kimeredt szemei és szájának tartása, illetve szoborszerű világos bőre és testtartása alapján arra is asszociálhat a befogadó, hogy egy elmebeteg embert lát a képen. A háttérben süt a nap, kellemes idő van, mégis a kép hangulata inkább ijesztő és negatív.
0103
Fotó: Joel-Peter Witkin: The Kiss, "Le Baiser," New Mexico, 1982, toned gelatin silver print, 16 x 20 in. © Joel-Peter Witkin
Joel-Peter Witkin (1939–): a halál újraértelmezése
A határszegés művészetének egészen különleges módját választotta Joel-Peter Witkin, aki pályája elején egyszer hivatalos engedély nélkül hozott el maradványokat a New York-i törvényszéki antropológia tanszékéről, és készített róluk csendélet kompozíciókat. A rendőrség tudomást szerzett az engedély nélküli akcióról, és letartóztatta Witkint. Ekkor készült a máig is leghíresebb fotója a The Kiss (1982). Witkin kisgyerek korában találkozott a halállal, mikor is egy baleset során egy kislány levágott feje a lába elé gurult. Nem rémisztette meg a halál látványa, inkább különlegesnek tartotta, és mindez máig meghatározó a művészetében. Célja, hogy emberi lélekhez méltó képeket készítsen. Személyes és egyedi művészetet kíván alkotni, a látomásai alapján akarja létrehozni képei világát. Képei egyszerre dolgoznak fel egy-egy aktuális társadalmi problémát, borzasztják el és gyönyörködtetik a nézőt.
Andres Serrano: Piss Christ (1987), Immersions (1987–1990)
Serrano ráébredt arra, hogy a figyelem megragadásához több kell, mint színes képek tömkelege, és ezt csak úgy érheti el, ha tudatosan használja a képi nyelvet és annak eszközeit, illetve leegyszerűsíti és közérthetővé teszi alkotásainak üzenetét. Képeivel a választott téma iránti viszolygást nem megszüntetni, hanem felerősíteni kívánja. Serrano példátlanul tudja sokkolni a befogadót, miközben képeinek megformálásával gyönyörködtetni is. Törekszik arra, hogy képei vizuálisan lágy hatásúak legyenek, festői ábrázolásmódot tartalmazzanak.
Piss Christ (1987) című képe sok botrányt megélt már. Az Immersions sorozat méltán leghíresebb képe egy feszületet ábrázol, amit emberi vizeletbe merített, és a folyadék színe adja a kép különleges sárga árnyalatait. Összességében elmondható, hogy a kép puszta kinézete leginkább a kegytárgybolti szentképek giccs stílusát idézi, ahol a szenvedő Krisztust túlvilági fényárban ábrázolják. (Campbell, 2014.)
Robert Mapplethorpe (1946–1989)
Robert Mapplethorpe a transzgresszív fotográfia úttörő alakja. Képei a mai napig megosztják a nézőközönséget, de egyértelműen elérte velük célját: a Mapplethorpe név örökre beírta magát a fotóművészetbe.
Új stílust akart megismertetni a nagyközönséggel, egy olyan világról akarta lerántani a leplet, amelyről nem szabadott még csak említést sem tenni, nem csak New Yorkban, hanem az egész világon sem. Mapplethorpe első jelentős bemutatóit 1977-ben tartotta, mindkettőt New Yorkban: a Holly Solomon Galériában és a Kitchenben. Az 1980-as évekbe lépve már nem csak a BDSM szubkultúrával foglalkozott, hanem különféle testi ábrázolásmódokkal.
Robert Mapplethhorpe nem csupán fotóin keresztül vált transzgresszív alkotóvá, hanem egész élete munkásságával. Látásmódja és kitartása alapozta meg a későbbi kortárs fotógráfia bátorságát és egyre messzebb menő határszegéseit. Általa kapott újfajta nézőpontot a férfi BDSM szubkultúra és a meleg férfiak megítélése. Mapplethorpe megmutatja az erőszak szépségét és a test gyönyörét, mindezzel újra definiálva a szépség fogalmát.
Cindy Sherman (1954–) – Untitled Film Stills (1977–1980)
Cindy Sherman Untitled Film Stills című sorozata több mint hetven darabból álló, 1977 és 1980 között készült, fekete-fehér fényképet tartalmaz. Maga a sorozat mérföldkőnek számít, amelyben a hollywoodi és európai művészetből merített női sztereotípiák elképesztő változatosságát mutatja be. Sherman nem a képen megörökített pillanatra kíván koncentrálni, számára a kihangsúlyozandó momentumok a kép készülte előtti és utáni események, melyeket az elkészült, „jelentéktelennek” tűnő felvétellel hangsúlyoz ki.
A képeken látható női alakokat maga Sherman játssza el, saját maga által készített ruhakompozíciókban, maga által készített frizurával, melyet gyakran parókák segítségével formáz meg, és maga által felépített sminkkel. A megformált karakterek személyisége egy-egy társadalmi sztereotípia megjelenítői.
1981 novemberében a sorozat kiállításra került a New York-i Metro Pictures Galériában, a fényképek a politikai viták villámhárítójává váltak. Egyes kritikusok feminista paródiaként értelmezték őket; mások amiatt kritizálták Shermant, hogy a nőket áldozatként mutatja be.
Richard Billingham (1970–): Ray's a Laugh (1996–2000)
Billingham Ray's a Laugh című fotóalbuma tükröt mutat a brit idilli családképeknek azzal, hogy kíméletlenül és nyíltan megmutatja saját családja és személyes élete árnyoldalát. Az intim családi életbe való külső betekintéssel kicsit olyan érzése lehet a nézőnek, mintha túl közel került volna egy olyan családhoz, amelyikkel nem akar kapcsolatban állni. Képei szűk kivágásúak, ezzel is hangsúlyozva a családi élet fojtogató szűkösségét.
Míg Billingham eredeti célja az volt, hogy képeit festményeinek alapjához használja fel, a sorozat készítése közben rájött, hogy sokkal többet rejtenek a fotók: meghitt betekintést nyújtanak a Billingham családi otthonába, annak szürke hétköznapjaiba, és az alkoholizmus és a szegénység küzdelmét domborítják ki. Sokszor megjelenik egyfajta fanyar humor, mely kelletlen mosolyt csal a néző arcára. A 35 mm-es színes filmen, amely a hagyományos családi fotózás médiája, Billingham az otthon káoszát és a családi élet nehézségeit ábrázolja, miközben megőrzi családjának bensőséges és gyengéd képét.
A TBILISI PHOTO FESTIVAL (Grúzia, Tbiliszi, 2013) Transgression I: Future of Man című kiállításon keresztül való vizsgálata
A 2013-ban megrendezett Transgression I: Future of Man című kiállításon három fotóművésznő sorozata volt látható, melyek mindegyike napjaink egy-egy szőnyeg alá söpört problémájára világít rá. Az ő képeik jóval visszafogottabbak és lágyabbak, viszont nem kevésbé fontosak, mint a fentebb felsorolt fotóművészek témái. Képeik transzgresszív mivolta abban nyilvánul meg, hogy olyan modelleket választanak képeik alanyaiul, akiknek abban a formában, ahogyan a művésznők lencsevégre kapják, a társadalom szerint nem szabadna mutatkozniuk.
Nem mellesleg a 2013-as Tbilisi Photo Festival közvetlen egy helyi tüntetés után kezdődött el. Így a szervezők csak reménykedni tudtak, hogy nem válnak puskaporos hordókká a fesztivál keretei közt megrendezett kiállítások és előadássorozatok.
1.2. Konklúzió, következtetések
A dolgozat végén megállapíthatjuk, hogy a 20. századi fotográfiában megjelenő bataille-i transzgresszivitás-elmélet nem csupán a képek vizualitásában jelenik meg, hanem sokszor az alkotás környezetéből vagy éppen az alkotó cselekményéből kifolyólag válik a határszegés fizikai bizonyítékává a mű.
A feldolgozott téma minden esetben egy aktuális társadalmi tabutémát kíván a nyilvánosság elé tárni, egyben meg akarja szüntetni a téma tabu voltát. A művészek egymást és gyakran a tömegmédia eszközeit tanulmányozva igyekeznek újabb stílust és technikát kifejleszteni. Mindezt teszik úgy, hogy témától függetlenül minden kiállítási helyzetben kizökkentsék a nézőt a saját világából és feszegessék tűrőképességének határait.
Kutatásom során viszont kiderült az is, hogy a valódiság, a valódi testrészek és valós, hétköznapi cselekmények sokkal nagyobb és meghökkentőbb vizuális hatással vannak a befogadóra, mint a szerkesztett, idealizált változataik. A képek legfontosabb alkotóeleme és ereje tehát a valódiság, mely valós határokat szeg meg, valós izgalmat generálva ezzel a befogadóban.
A befogadói tűrőképesség irányából láthatóvá vált, hogy az ember vizuális tűrőképessége a tiltás izgalmához, illetve a megszokásban való kiüresedéshez kapcsolódik. Még mindig képlékeny kérdésnek tartom fentebb feltett kérdésemet: mit bír el a szem?
A tömegkommunikációnak és a vizuális médiának egyelőre csupán az idő és a videotechnika szab határt. A morális és erkölcsi szabályok felett áll a friss és részletes tudósítás fontossága, a környezet és az esemény minél részletesebb leírása. Ez által a társadalom szemléletét is ebbe az irányba tereli.
