„Egyszerre kell rendelkeznünk a tudós agyával, a festő szemével és a költő szívével.” – Kepes György (1906–2001) élete és ritkán látott fotói

Kepes Györgyöt világszerte a leghíresebb magyarok között emlegetik, a fotográfiát is magába foglaló fényművészet legelismertebb, egyik legnagyobb hatású nemzetközi tekintélye volt. A legtöbb vizuális művészet köszönhet valamit neki és tanainak. Könyvei és alkotásai hidat vernek a 19. és a 21. század művészete között. Alkotásai nem kapcsolhatók csupán egyetlen művészeti ághoz: meríthetnek belőle a festészet, a grafika, a fényhatásokra építő mobilok konstruálói, a murális munkákat, mozaikokat, üvegablakokat készítők és a fotósok is – elsősorban a fotogramok, fotófestmények területén. „Új alkotói technikákat – főként a fényképezést és kollázst- használt fel arra, hogy ’jelentéssel bíró vizuális jeleket’ hozzon létre.” – méltatta munkája jelentőségét Herbert Read.[1] Kepes önmagát művészi formatervezőnek tartotta, aki a tudomány és technológia eszközeivel teremt új technikai művészetet. Minden művész számára példaadó, ahogy azokat a lehetőségeket kutatta, hogyan válaszoljon a művészet az élet kihívásaira: „Azt az irányt kerestem, amely mentén az életet és művészetet össze lehet hangolni.”[2] – mondta. Alig van művész, aki mint ő, 75 éves alkotói pályáján olyan következetesen őrizte meg és fejlesztette tovább eredeti célkitűzését. „A vizuális nyelv lehetőségeinek kipuhatolása, tudományos feltérképezése, társadalmi hatóerejének tudatosítása és kiaknázása – ez az a vezérfonal, amely még oly különböző minőségű, műfajú termékeket egymástól élesen elkülönülő történelmi korszakokban és társadalmi rendszerekben született programokat és akciókat összeköti egymással.”[3]- írta Körner Éva Kepes Műcsarnokban rendezett kiállításának katalógusa előszavában.

Kepes György 1906. október 4-én született Selypen. Anyja Feuerstein Ilona, apja Kepes (Kepets) Ferenc gazdatiszt, uradalmi számvevő volt. Családi környezetéből fakadt a világ megismerése utáni vágy, felmenői közt, rokonságában orvos sarkkutató, szabadságharcos, diplomata, filozófus, ügyvéd, műfordító újságíró egyaránt volt. Első élményeit a Heves megyei vidéki környezetben szerezte, 1912-től Budapesten éltek, itt végezte iskoláit. A gimnázium befejezése után 1924-ben a Képzőművészeti Főiskolára került, Csók István tanítványa volt. A 20-as évek elején a hazai művészetben a hivatalos művészet konzervatív irányzatával szembeforduló, haladó szellemiségű fiatal képzőművészek a KÚT-ban, a Képzőművészek Új Társaságában csoportosultak. Kepes progresszív szemléletű évfolyamtársaival 1928-tól Kassák Lajos politikailag és művészileg egyaránt forradalmi szellemű Munka köréhez kapcsolódott, itt ismerkedett meg az avantgárd művészet eszméivel. Az modern művészet felé orientálódó fiatalok – Kepes György, Korniss Dezső, Trauner Sándor, Vajda Lajos és társaik – nem tudták elfogadni a főiskola konzervatív, anakronisztikusan akadémikus irányát. Társadalmilag hatékony, az új kor új eszméire, új kérdéseire megfelelni képes kifejezési formákat akartak teremteni. 1928-as kiállításuk a Műcsarnokban – melynek célja a forma forradalmának valóra váltása volt – heves botrányt kavart, sőt, képviselőházi felzúdulást eredményezett. Nyilván a formai újdonságokban is megnyilvánuló újfajta világlátás irritálta elsősorban a kiküldött minisztériumi vizsgálóbizottságot, melynek véleménye alapján a ’konstruktív és kubista merészségű rendbontó lázadókként’[4] titulált fiatalokat eltanácsolták a főiskoláról, Kepes sem kaphatott tanári oklevelet. Csoportjuk a KÚT Tamás Galéria-beli[5] kiállításának törekvéseit Kassák melegen méltatta: „Minden gazdasági és politikai nyomorúságunk ellenére is érintkezést próbál fenntartani a nemzetközi művészeti élet tendenciáival.”[6]

Itthon Kepesnek nem sok kilátása volt művészi céljai megvalósítására. Erőteljes inspirációt jelentett számára az akkor már nemzetközi hírű Moholy-Nagy Lászlónak 1930-ban az Ernst Múzeumban tartott előadása az Új látásról. Levelezni kezdett vele, ami másfél évtizedes együtt-munkálkodást, tanítást indítva el köztük 1930-ban Berlinbe hívta. Mindketten a látást tették életfilozófiájuk alapjává, s közös érdeklődés vitte őket a fényképezés, a film, az optikai technika művészi hasznosíthatóságának kísérletei felé. „A film az egyetlen becsületes, társadalmilag hasznos művészet a modern művészet kialakítására.”[7] – vallották. Berlinben Kepes pezsgő szellemi életbe kapcsolódott be, olyan közegbe került, ahol a korszerű művészi feladatokat korszerű látással, korszerű nyelven, korszerű eszközökkel lehetett megvalósítani. Bár akkor már az eredeti Bauhaus felbomlóban volt, s Kepes soha nem volt a Bauhaus tagja, mégis ő lett a 20-as évek elején az új szellemi-művészeti irányzatot indító Bauhaus szellemének művészeti funkcionalizmusának továbbvívője, elterjesztője. A Bauhaus eszméi mellett az orosz avantgárd törekvései voltak meghatározóak Kepesre. Hatásukra a "látható világ gazdagságát és érzéki változatosságát kutató"[8] műveitől a hagyományos festészetnél dinamikusabb kifejezőeszközöket keresve két évtizedre felhagyott a festészettel, mert túlzottan individuálisnak tartotta. Társadalmilag hatékonyabb, ’az életet jobbá tevő médiumok,’ ’a világ új képe kialakításának’ vizuális kommunikációs eszközei, elsősorban a fényérzékeny anyagok felhasználása, a film és a fényképezés felé fordult. Filmterveket, forgatókönyveket készített és a fotóhasználat újfajta, szociografikusan érzékeny formái, a fotogramok és fotomontázsok lehetőségeit kutatta. Berlini éveiben érdeklődését főként az irányított fény és szín problematikája, a film és az optika kísérletező terepe, a modern szcenika alkalmazási lehetőségei kötötték le. Rózsa Sándorról írt forgatókönyvet, melyben a kor magyar társadalmának konfliktusait ábrázolta, de mivel filmjéhez nem kapott támogatást, széleskörű alkalmazott grafikusi, formatervezői tevékenységet folytatott, kiállításokat szervezett, reklámgrafikákat, plakátokat, fotogram technikát rajzzal vegyítő könyvborítókat tervezett, rövidfilmeket, díszleteket készített.

Kepes már az itthon bemutatott műveiben is alkalmazott fotókat. Még főiskolásként Pécsi József fotóműtermében segédkezett, részt vett olyan munkák kivitelezésében, melyek az alkalmazott fotográfia legkorszerűbb változatát ismertették meg vele. Munkatársa és részben grafikai tervezője volt Pécsi nagy sikerű, 1930-ban Berlinben kiadott Photo und Publizität/Photo and Advertising című könyvének. Munkáiért Pécsitől egy Rolleiflex gépet kapott.[9] Berlinben Besnyő Éva segítségével fejlesztette tovább fotográfia ismereteit, s e műfaj mozgékonysága és technikája megtermékenyítően hatott képzeletére. Moholy-Nagy asszisztenseként pedig a médium új lehetőségeit találta meg. Részt vett a Moholy-Nagy Fény-tér modulátoráról forgatott film elkészítésében, és számos színházi, operai előadás díszleteinek tervezésében. Nem a látványt reprodukáló fotográfia, hanem eleinte az új kamerahasználat, a látás új dimenzióit tágító lehetőség izgatta a fotóhasználatban. Ezekben az években a szélsőséges nézőpontokat és az átlós szerkesztést alkalmazta, erős fény-árnyék hatásokkal ható képein különös figyelmet szentelt a fény és árnyék kettős szerepének, a fénnyel, majd a fényszínekkel való képalkotás elméleti és gyakorlati kérdéseinek. Ez vezette el a kamera nélküli fényképezéshez, a fotogramok készítéséhez. E technika egyik legkövetkezetesebb alkalmazójaként, a 30-as évektől a 80-as évekig készített fotogramokat.

Az 1920-as évek elején Christian Schad, Man Ray és Moholy-Nagy László által szinte egy időben kifejlesztett fotogram az anyag és a fény, az áttetsző és a fényt át nem eresztő tárgyak és a fény kapcsolatait közvetítették. Moholy-Nagy 1925-ben kiadott, Festészet fényképészet film[10] című könyve Fotogram fejezetében írta: „Az aparátus nélküli fényképezésnél a módszer egy eléggé differenciált fény- és árnyjáték rögzítése. Az út a fényképezés, a fényalkotás új lehetőségei felé vezet. A fény az alkotás legfőbb eszköze lett. … Mint a festészetben a szín, a muzsikában a hang: uralkodik. … A módszerben egy újonnan felfedezett technika és anyag alkotó lehetőségei nyugszanak.”[11] Man Ray rayogramjaival a szürrealizmushoz kapcsolódott, Moholy-Nagy a konstruktivizmus szellemében alkotta meg fotogramjait, mindkét irányzattal fontos irányt szabtak a modern fényképezésben. Kepes Moholy-Nagy és Man Ray módszerét a maga személyes módján fejlesztette tovább, a valóság új tartalmait fogalmazta meg bennük. A körülöttünk lévő világ technikai, értelmi és érzelmi megközelítésének modern lehetőségét nyújtva munkái a finom emocionális képi elemek és a racionális szerkezeteket ötvözésével belső és a külső világ összefüggéseinek sokrétű kereséséről tanúskodnak.

1939-ben már Amerikában – első önálló kiállításán – Katherina Kuhn chicagói galériájában mutatta be ennek az időszaknak fotogram-termését, 25 darab nagyméretű, újszerű fényképet. A katalógus szerint: „A kiállított művek közvetlen impressziók: fényérzékeny felületen kamera nélkül készültek. Az eljárás felhasználásával a fények a látott környezet eddig láthatatlan birodalmát mutatják előttünk. A fény- és árnyékeffektusok hatásainak rögzítése elsősorban a teremtő képzelettel kíván közösséget alkotni; egyaránt fényképezve a fényt és az eredeti tárgyat is. És mindez ugyanazzal a plasztikus hajlékonysággal tud érzelmi reakciókat kiváltani, mint a művészi kifejezés más, ismertebb formái.”[12] Nagyfokú érzelmi azonosulás és felfűtött szuggesztív erő jellemzi ez időben készült, valóság és képzelet kettősségét hordozó, első benyomásként absztrakt hatást keltő, nonfiguratív műveknek tűnő, valójában félig figuratív emlékeket felidéző fotogramjait. Gazdag érzelmi hatásuk indokolja, hogy jó részük az epikus, olykor nosztalgikus tartalomra utaló, hangulati hatást tükröző címet is kapott. A szülőföldtől való búcsút megjelenítő „Magyar múlt című képén például – írta Bodri Ferenc – megtépázott formák és megszaggatott, elnyűtt végtagok, félelmetes szerkezet, sötét és világos felületek szuggesztív és okkal megformált váltakozása látható. Szinte természetesen adott a meglepő optikai lehetőség a kép értelmének és magyarázatának kísérletére. Az átlyuggatott lábak a megcsúfolt térdtől csonkán, a háború után oly sokszor elénk tűnő faalkotmányban végződnek …[13] a ’Magyar múlt’ a modern technikai és kifejezési lehetőségekkel elénk tárt, eltűnődő hazafiság ihletett példázata. [14] ... ’Az eltűnt időt’ példázó óraszerkezet, egy faragott kopjafa idézi egy nemzet történelmi sorsát és egy nép szenvedéseit, egyúttal a képet alkotó művész fájdalmas nosztalgiáit is.”[15] Bodri szerint „a műfajjal Kepes új alkotásmódot és lehetőséget teremtett, a műformával a szürrealista absztrakció sajátos lehetőségét a fotográfiában.”[16] Később, 1962-ben Peter Pollack tíz amerikai fotográfust száz képpel bemutató kiállításának katalógusában írta Kepes most már cím nélküli, csak számozással jelzett fotogramjairól: „A komplex fotogramok a tér és forma mélységeit mutatják, és mesteri irányítással fogantak: az összemosó, elkülönülő és áthatoló fény és árnyék szuggesztív kezelésében. Nem is fotográfiák ezek, inkább fotografikus úton alkotott önálló képek, amelyek az absztrakt fény, tér és forma új világát nyitották meg.”[17] Kepes fotogramjai valóban egyedülálló és szuverén munkák, utat mutatnak a modern, egyre bonyolultabbá váló világunk megközelítésére és megörökítésére. Bodri Ferenc szerint: „Kepes munkásságához a fotogramok igen jelentős mértékben hozzátartoznak, mintegy az oeuvre alapját adják, a technikai és szellemi kiindulást.”[18]

A fotogramok távlati lehetőségeiről Moholy-Nagy jövendölte: „A további út új készülékek építésén át vezet, elsősorban a camera obscura felhasználásával, másodsorban a perspektivikus ábrázolás kikapcsolásával talán. Olyan lencse- és tükörberendezések szerkesztésén át, amelyek a tárgyat egyszerre minden oldalról fel tudják fogni, és olyan szerkezetek alkotásával, amelyek más optikai törvények szellemében épültek, mint a szemünk.”[19] Kepes a fényalakítás Moholy-Nagy által megálmodott továbbfejlesztését teljesítette be, Bodri Ferenc szerint ez az „átmenet a ’mozgásban való látás’-tól (Moholy-Nagy) a ’látvány új nyelve’ felé.”[20] Mindkét kifejezés Moholy-Nagy és Kepes egy-egy alapvető könyvének címét idézi. Az út, túlnőve az egykori lehetőségeken, Kepes színes fényjátékaihoz, dinamikus, önmagát is állandóan változtató, mozgó fényfalaihoz vezetett, ahol a fénymozgás maga is alkotó tényező. Törekvései a Moholy-Nagy iskola kortárs magyar képviselőinek, Vásárhelyi Győzőnek, Schöffer Miklósnak szándékával, „valahol az új szépségeszménynek, a modern természettudományok által alakított új esztétikai világkép lehetőségeinek keresésében és vállalásában találkozik.”[21]

A művészi továbblépés helyszínváltoztatáshoz kapcsolódott. A hitleri hatalomátvétel után Berlin már nem volt alkalmas terepe a művészi kísérletezésnek. 1936-ban Kepes követte Londonba Moholy-Nagyot, ahol az ő stúdiójában dolgozott. Főként alkalmazott grafikai munkákat, tervezési feladatokat végeztek. Kepes Londonban ismerkedett meg feleségével, Juliet Appleby grafikusművésszel. 1937-ben Gropius meghívására Moholy-Nagy Chicagoban megalapította az Új Bauhausot, s Kepes is vele tartott. Ezzel új korszak nyílt életében. Központi szerepet kapott munkásságában a pedagógia és az elméletalkotás. Már az Amerikába tartó hajóúton – továbbgondolva a Bauhaus teóriáját és gyakorlatát – kidolgozta Fény- és szín-műhelyének programját. Az Új Bauhausban, majd annak átszervezése után az Institute of Design-ban szinte változatlan programmal a fények esztétikai és technikai szempontból egyaránt vizsgált mibenlétével, hatásaival és művészi lehetőségeivel foglalkozó tanszéket, a Light Departmant-t vezette. Saját programja, az általa dinamikus ikonográfiának nevezett rendszer kidolgozásával jelentős szerepet játszott abban, hogy a Bauhaus eszméi az USÁ-ban az új társadalmi környezetben elterjedjenek, tovább éljenek. Az itt kiérlelt eredményeket, művészetszemléletének és művészetpedagógiájának elveit, módszereit, gyakorlati eredményeit és esztétikáját, lehetőségeit az 1944-ben megjelent, angolul 13 kiadást megért The Language of Vision-ban[22] vizsgálta és foglalta össze. A könyv anyaggyűjtése közben az új technológiák – többek között a mikro- és makrofotók, infra- és röntgenfotók – segítségével a szemünk által nem érzékelhető, de a kamerával rögzíthető területek, a ’kiterjesztett látás’ új tárházát térképezte fel. A kézikönyvet ma is a modern vizuális kultúra problémáit összefoglaló, legizgalmasabb és leghasználhatóbb alapművének tekintik. Második összefoglaló műve, a The New Landscape in Art and Science 1956-ban jelent meg.[23] 1964-ben a The Visual Arts Today (Vizuális művészet ma) került kiadásra. 1965-66-ban publikált hatkötetes munkája a Vision and Value a művészet és technológia kapcsolatával, a látás nyelvével szociális és természeti témákkal, építőművészettel foglalkozó tanulmányokat, kritikákat tartalmaz. Magyar nyelven elsőként 1978-ban A közösségi művészet felé[24] címmel tanulmányai közül adtak ki válogatást. 1939-es chicagói bemutatkozását Amerika nagyvárosaiban bemutatott kiállításainak hosszú sora követte, majd az 50-es évek kezdetétől Európában és a Távol-Keleten vándoroltak kiállításai.

1945-től a világhírű műszaki főiskola, a Massachusetts Institute of Technology (MIT) építészeti tanszakán az Advanced Visual Design (Progresszív Vizuális Tervezés) intézetét vezette, két évtizeden át a vizuális tervezési tanfolyamokat irányította. A MIT professzora emlékére évente átadja a Kepes Díjat. Kepes elméletírói tevékenysége is ekkor bontakozott ki. Számos publikációja jelent meg a vizuális nevelés, a dizájn, a fényművészet, valamint a tudomány és a művészet kapcsolatának kérdéseiről. A fénnyel és a színnel, a mozgással folytatott kísérleteinek korai összegzése elsőként 1950-ben a bostoni Radio Shack számára készített programozott világító fényfala, és a MIT Hayden Galériájában A festő és a város, a következő évben Az új tájkép címmel rendezett kiállítás volt, amely az azonos című, 1956-ban megjelent könyvének az alapvetése volt. 1954-ben a minneapolisi Minnesota Egyetemen Az építészek vizuális nevelése című kiállítást tervezte, rendezte. Miután 1943-ban befejezte tevékenységét az Institute of Design-ban, a North Texas College-ban, a New York-i Brooklyn College-ban tanított, 1965-ben a Harward Egyetemen volt vendégprofesszor. „Nagyon szeretek tanítani, Talán azért, mert tanítás közben magam is rájövök bizonyos dolgokra.” – vallott Kepes szenvedélyéről.[25]

A különféle médiumokkal végzett kísérletei, alkotó eredményei nem választhatók el oktatási programjától, a művészeti iskolákban kifejtett tevékenységétől. Életművében a legjelentősebb talán a fény-kurzus, mint tanítási program, melyben a fénynek, mint alkotó tényezőnek az építészetben játszott szerepét dolgozta ki. Hasonlóan meghatározó jelentőségűek fénykísérleteinek eredményeként létrejött művei: festmények, fotók, fotogramok, majd két nagy kiállítás: a Fény, mint forma és a Fény, mint kreatív médium, és az ezekhez kapcsolódó elméleti írások. A vizuális nevelés területén 1937-1947-ig végzett kiemelkedő elméleti és gyakorlati munkájának eredményeit a Fény-könyvben összesítette. Művészetének ez az ága elsősorban az építészettel, a modern városképpel, a tudománnyal és az iparral, a tér- és formaképzéssel, kereskedelemmel, hirdetéssel alkot funkcionális közösséget. A művészet és tudomány, a művészet és társadalom új igényeinek együttesében jelentkezik, és az épületek külső és belső díszítésétől, térformáinak kialakításától az ipari formatervezéséig, a modern plakátművészetig húzódik. De jelentkezik a tipográfiai tervezés a színes fotómontázsok és fénymontázsok, a fotogramok, a mozgóképek, a geometrikus és technikai absztrakció különféle ágazatainak tervezésében, kivitelezésében és az oktatásában, az esztétikai megközelítésben is. Munkáiban a legújabb technológiákat, anyagokat használta, az elektromosságot, a vasbetont, a celluloidot és másokat kombinált üveggel, mozaikkal, festett zománccal. Kepes fénykísérletei az amerikai hadsereget is érdekelték. A háború alatt a város megbízta a School of Design-t az álcázási technikák kidolgozásával. A vizuális elemek és a felismerés-pszichológia együttes hatásának ismeretére épülő ’camuflage’ elnevezésű titkos programot kidolgozó álcázási műhelyt Kepes vezette.[26] Védelmi célból, az ellenség esetleges bombázásainak félrevezetésére Chicago képét 80 kilométerrel arrébb egy vízfelületre tükrözték. De tervezett a város megrendelésére vízi fényjátékot, köztéri szökőkutat, világító szobrokat is.

Állandó kísérletezés közben a modern természettudomány és a művészet összefüggéseit, kölcsönhatását kutatta és elevenítette meg, és a vizuális művészetek számára új funkcionális szótárt kívánt szerkeszteni. Úgy gondolta, a tudományos és művészi látásmód kiegészítik és kölcsönösen megtermékenyítik egymást, s ez pozitív irányban változtathatja meg környezetünket. Művészetpedagógiai munkájában, tanulmányaiban és alkotásaiban a művészet és tudomány együttes felhasználhatóságát, főként a mozgó fény, mint alkotó tényező megvalósulását kereste. Ezek az elgondolások a modern urbanisztika, a városkép tervezés részévé váltak. A háború utáni általános föllendülés sok lehetőséget teremtett Kepes számára monumentális murális munkák megvalósításához. A modern építészet Európából az USÁ-ba áttelepült úttörőivel, főként a Bauhaus eszmék továbbvivőivel – Alvar Aaltoval, Walter Gropiusszal, Breuer Marcellal, Pier Luigi Nervivel – együttműködve számos monumentális üvegablakot[27] (közülük kiemelkedik a San Francisco-i Saint Mary’s Cathedral hatalmas üvegablaka 1956-ból), mozaikot[28], freskót,[29] pannót, faldekorációt,[30] festett muráliát, tűzzománc faliképet,[31] fénymennyezetet,[32] fényfalat, programozott kinetikus művet tervezett. Szinte mindegyik elméleti és gyakorlati munkájának központi problémája a fény volt. Monumentális kompozícióit a fény valamilyen jellegzetes, épület-kínálta tulajdonságára építette, s merész újításokat, szokatlan anyagokat és megoldásokat alkalmazott. Ilyen emlékezetes megoldás életművének egyik csúcspontja, a KLM New York-i székházának 1959-ben megvalósított 18x7 méteres programozott mozgó fényfala, amelyen az állandóan változó színek kaleidoszkóp-szerűen jelentkeznek a hatalmas felületen. Fluoreszkáló fények, polarizáló lapok, elektromos mozgások és fénymontázsok, változó fényeffektusok segítségével – amelyeket gyakran kibernetikus technika szolgál – fény, szín, forma és mozgás találkozik ezekben az alkotásokban és tervekben. Ilyen munkái például 1963-ból a Rohm and Haas philadelphiai székházának fénymennyezete, a Times Square kinetikus fényfala New Yorkban, a Harvard Square-i metrómegálló fényfala Bostonban. A város éjszakai tájképe[33] című programozott kinetikus fényfala egy képzelt metropolisz éjszakai látványterve, melyet 1968-ban a Milánói Triennáléra tervezett. Az 1970-es Fotoelasztikus sétának nevezett videolumináris fényjárdán a járófelület alá rejtett 16 világító elem a rajta sétálók súlyának, mozgásának megfelelően elasztikusan változtatja a színek keveredő kompozícióját. Az 1971-es, a hanghullámok által alakított mozgású és színű, gázlángokat alkalmazó Lángok kertje, az 1973-as, a mágneses erőtér láthatóvá tételére épült Vetített mágneses mezők és az elektronok vándorlásából születő, irányítás alatt tartott, ellenállásokkal szabályozott tűzön alapuló Izzó oszlop elnevezésű kinetikus konstrukciók egyaránt a természet rejtett arcát jelenítették meg. A tér és idő valamiféle együttes jelentkezését sejtetik a formák és színek, a harmonikusan hullámzó vagy geometrikus alakzatok, a vonalak és felvillanó foltok szeszélyes és törvényszerű játéka. Az önmagában is igen hatásos, szépséges, dekoratív látványban a tér és idő művészi megközelítését, a természettudományos és humán kultúra ötvöződését fedezzük fel. E művek jól bizonyították a tudósok mérnökök, technikusok és művészek társulásának életképességét, egy újfajta szintézis, a legkorszerűbb technológia felhasználásával létrehozott művészet lehetőségét.

A 60-as évek második felétől az ipari civilizáció ártalmait, a nagyvárosi élet veszélyeztetettségét látva Kepes és munkatársai komplex ökológiai léptékű, egész városok életét befolyásoló, környezet-átalakító műalkotások tervezését és létrehozását tűzték ki célul. A modern technika által uralt világban a művészet egyik legfontosabb feladatának tartotta, hogy felelősséggel dolgozzanak a természet és az emberi együttélés egyensúlyán: „A design valódi értelme és célja az, hogy gazdagítsa a világot, és ez a gazdagodás valóban az alkotó képzeletéből ered.”[34] – írta Kepes. A technikai problémák megoldása nem öncélt jelentett számára. „Alapvető hitem: élet és művészet, múlt és jövő, technika és természet közösségének, egymást kiegészítő vállalása… megmaradt… Engem a technikai művészet electronic art – csak azért érdekel, mert mindebben lehetőséget látok új emberi érzések kifejezésére, amelyek szinkronban és léptékben vannak a mai metropoliszok világával, tudományos és technikai közösségi életével. Mindezt ecsettel és olajfestékkel már nem lehet kifejezni. Ugyanakkor még mindig hiszek az egyéni művészet költészetében, mindenekelőtt az egyén és közösség gondolati egységében, amelynek az individuum csak kiegészítője lehet. Az új, a közösségi művészet számomra egyéni érzések nélkül elképzelhetetlen, mint ahogy az individualista művészet is közösségi fókusz nélkül.”[35]

1967-ben a MIT keretében alapította meg Chicagóban a modellértékű Center for Advanced Visual Studies (Progresszív Vizuális Kutatások Központja) intézetét, majd azon belül az Explorations (Kutatók) csoportot, az első olyan intézetet, mely a vizuális művészetek és a tudományok összefüggéseit kutatta, ahol művészek, tudósok, műszaki szakemberek együtt dolgoznak az új tudományos és műszaki eredmények művészi lehetőségeinek feltárásában, az együttműködés nyelvezetének és a kor kihívásaira adott válaszok kidolgozásában. Az együttműködés fő területei a fény alkotó felhasználása, a környezet-művészet és az új technológiák problémaköre volt. Team-munkáikban közösségi tereket, városrészeket alakíthattak, formálhattak, ökológiai léptékű környezetet terveztek, technikusok és fizikusok közreműködésével kinetikus műveket konstruáltak. Munkáikból Kepes Explorations címmel kiállítást rendezett. A katalógusban – melynek bevezetője A közösségi művészet felé címet viseli – írta: „Tervem az volt, hogy az egyéni alkotások hangsúlyozása helyett egy művészi közösséget teremtsünk – egy szervezett egységet, amelyben az egyéni művek szerepe olyan lenne, mint a hangszereké a nagyzenekarban.”[36] Kepes a látványtervezés professzoraként elsősorban a fények, a színek és a magas fokon fejlett optikai technika artisztikus találkozásából alakult új forma- és anyagképzés, a színes fény- és fotomontázsok, a térformák, épületdíszítések, a legmodernebb technika művészi alkalmazásának mestere és előadója volt. Hitt abban, hogy a tudomány legújabb eredményeit integráló művészet olyan társadalmat formáló erő lehet, amely tudatosan tervezett környezet kialakításával képes a világ képét pozitív irányba befolyásolni. Azt hirdette, hogy az életet jobbá tevő, tömegkommunikációvá fejleszthető vizuális kommunikáció ’a világ új képe’ kialakításának lehetőségét nyújtja. „Én mindig hittem benne, hogy a művészetnek az élet megváltoztatásában fontos, pozitív szerepe van. … A művészet, ami nem fejezi ki az ember szolidaritását az emberrel, az nem lehet igazi művészet, … a művészet és tudomány közös feladata, hogy segítsen az emberiségnek. Segítsen boldogabban élni. Segítsen elviselni a nagyvárosokban már-már tragikus méretű és pusztító hatású szennyeződési és zajártalmakat. Különböző terveket dolgozunk ki város- és környezetformálásra”[37] – nyilatkozta 1972-es itthoni látogatásakor. Ezt a magasrendű integrációt fogalmazta meg ars poeticának beillő híres mondása: „Egyszerre kell rendelkeznünk a tudós agyával, a festő szemével és a költő szívével.”[38] Az embert szolgáló közösségi művészet, a mindenki számára elérhető műalkotások színtere a város és az utca, a modern, színeiben és formáiban összehangolt városkép. Az épületek felületén fények és fémek, üveg és más áttetsző anyagok szintézise kollektív alkotás, melyben azonos szerep jut a művésznek és technikusnak, elektronikának és a kompjuterizált technikának.

Az 1950-es években tért vissza a táblakép tradicionális lehetőségeit nyújtó festészethez, különösen nyugdíjba vonulása után újra intenzíven festett, fotografált, fotó-festmények és fotogramok újabb változatait készítette. Mint mondta: „Azt hiszem minden művésznek van közélete és szerelmi élete. A festészet – az én szerelmi életem.”[39] Másrészt megállapította, hogy: „Azt festem meg, amit szavakban nem tudok kifejezni. És azt próbáltam szavakban elmondani, amit nem tudok színbe formálni, vagy formába önteni. Szó és kép nem felcserélhető.[40] Új érzésvilágot életre hívó, gazdag faktúrájú, a kollázs eszközeit használó, a fény és az árnyék viszonyát kutató festményein korai festett fotomontázsaival és a szentendrei művészettel rokonítható ’szürrealista szimbolizmus’, az elmúlás gondolatának metaforikus kifejezése jelentkezik, s tükröződnek bennük szín- és fénytanulmányainak eredményei is. 1984-ben a Polaroid cég felkérésére egy igen nagyméretű polaroid gép segítségével 50x60 cm-es színes polaroid fotósorozatotban kisebb változtatásokkal korábbi fotogramjait és fényképeit nagy méretben készítette el.

1973-ban Bostonban a Museum of Science rendezte meg Kepes retrospektív kiállítását Work in Rewiew címmel, 1984-ben New Yorkban a Center of Photography-ban fotóiból és fotogramjaiból rendeztek összegző kiállítást. Itthon 1970-ben[41] és 1982-ben[42] szerepeltek munkái a külföldön élő a 20. századi magyar művészek csoportos kiállításán a Műcsarnokban. 1974-ben a Magyar Iparművészeti Főiskolán – ahol tiszteletbeli tanárrá választották – A vizuális nevelés helyzete a mai világban címmel tartott előadást. 1976-ban a Műcsarnokban nyílt gyűjteményes kiállítása,[43] 1986-ban a Vigadó Galéria mutatta be munkáit,[44] és a Magyar Népköztársaság Zászlórendjével tüntették ki. 1989-ben Kepes Eger városának adományozta hagyatékának jelentős részét. A hajdani Vitkovits házban 1992-ben megnyílt állandó kiállításán több mint kétszáz műve - festmények, fotók, fotogramok, tervek, vázlatok - reprezentálja sokrétű életművét. Az itt létrejött Kepes Múzeum ad otthont az interdiszciplináris alapon létrejött Fényszimpóziumoknak, és itt szerveződött a Nemzetközi Kepes Társaság. Kepes 2001. december 29-én, 95 éves korában halt meg.

2012-től a Kepes szellemi hagyatékát alkotó műhelyként tovább vivő Kepes Intézet Kortárs Művészeti Központként a modern tudományos és technikai felfedezések művészi meghódítását és tolmácsolását tűzte ki céljául. Kepes születésének centenáriuma tiszteletére 2006-ban emlékévet rendeztek. 2008-ban a Vintage Galériában[45] fényképei, fotogramjai voltak láthatók, és Debrecenben a MODEM-ben A fény művészete[46] című emlékkiállításán képzőművészeti és fényművészeti munkáit állították ki. A Ludwig Múzeum 2010-ben A fényjátékosok[47] című kiállítása az interdiszciplináris gondolkodás két úttörője, Kepes György és a cseh Frank Malina munkáival a művészet és a tudomány között húzódó merev határok lebontását, a humán és a műszaki tudományok közötti híd teremtését szemléltette. 2011-ben Egerben a Kepes Központban Kepes fotóarchívumából nyílt állandó kiállítás és a Dobó téren a Művészetek Háza Fénnyel komponálva[48] címmel a fényt kreatív módon használó képzőművészeti ágakból, homokanimáció, lézer show, fényfestés és űrzene variálásával látványos fényünnepet rendezett. Az UNESCO által a fény évének nyilvánított 2015-ös év apropóján 2016-ban Fényévek címmel Kepes hatását és a fénnyel kapcsolatos magyar tudományos kutatási eredményeket és művészeti alkotásokat bemutató ismeretterjesztő film készült, valamint a Kepes Intézetben Kepes fotóarchívumából a 60 évvel azelőtt megjelent könyve címét idézve Kepes-hagyaték: a világ új képe[49] címmel interaktív állandó kiállítás nyílt. 2017-ben ugyanitt a művész életműkiállítása[50] volt látható, a következő évtől új állandó kiállítása valósult meg,[51] s azóta is rendszeresen rendeznek a témához kapcsolódó kiállításokat, konferenciákat és más rendezvényeket,[52] melyek fő célja a 21. század eszközeit – okostelefon, VR (virtuális valóság) és AR (kiterjesztett valóság) applikáció, stb. – a generációk együtt használják okos célokra. Kepes nemzetközi mértékben is nagy hírnévnek, elismerésnek örvendett, Szinte felsorolhatatlan világszerte rendezett kiállításainak, valamint művészeti és tudományos díjainak listája, számos nemzetközi művészeti és mérnöki társaságok. akadémiák megbecsült tagja, egyetemek díszdoktora volt, munkái szerte a világon több mint harminc rangos múzeumban találhatók.

(2021. március, Tőry Klára)

Jegyzetek

[1] Herbert Read: Kepes Györgyről. Kepes György Vizuális Központ állandó kiállítása (katalógus). Eger, 1992.

[2] https://www.fotoklikk.hu/cms/netalon.xlm?key=kepes+gy%

[3] Kepes György kiállítása (katalógus, előszó: Körner Éva). Műcsarnok, 1976. május 7-30.

[4] Idézi: http://www.fotoklikk.hu/esemeny/kepes-gyorgy-1906-2001-fotografiak-photographs

[5] Tamás Henrik műgyűjtő főleg a modern magyar festők műveit kiállító galériája a Széchenyi és az Akadémia u. sarkán volt.

[6] Munka, 1930. február. Idézi: Bodri Ferenc: Magyar művészek a nagyvilágban: Kepes György – Cambridge (USA). Művészet, 1970. okt. 9. o.

[7] Idézi: Bodri Ferenc: Gyorsfénykép Kepes Györgyről. Magyar Építőművészet, 1969/6.

[8] http://artportal.hu/lexikon/muveszek/kepes-gyorgy-124

[9] A gépet Berlinbe érkezett fiatal pesti barátjának, a később Robert Capa néven világhírűvé vált Friedmann Endrének ajándékozta, akit fotózni tanított és segítette berlini kapcsolatai kialakításában. Közli: Lengyel László: i. m.

[10] Moholy Nagy László: Malerei Fotografie Film. Bauhausbücher, München, 1925. (Festészet fényképészet film, Corvina, 1978.)

[11] Moholy-Nagy László: i. m. 30. o.

[12] Idézi: Bodri Ferenc: Kepes Gyórgy fotogramjairól. Fotóművészet, 1973/1. 17. o.

[13] Bodri Ferenc: i. m. 17. o.

[14] Bodri Ferenc: i. m. 18. o.

[15] Bodri Ferenc: i. m. 17. o.

[16] Bodri Ferenc: i. m. 18. o.

[17] Idézi: Bodri Ferenc: i. m. 22. o.

[18] Bodri Ferenc: i. m. 22. o.

[19] Moholy-Nagy László: i. m. 30. o.

[20] Bodri Ferenc: i. m. 24. o.

[21] Bodri Ferenc: Gyorsfénykép Kepes Györgyről. i. m.

[22] The Language of Vision. Chicago. 1944. Magyarul A látás nyelve címmel 1979-ben a Gondolat Kiadó adta ki.

[23] Magyar kiadását A világ új képe a művészetben és a tudományban 1979-ben a Corvina Kiadó publikálta.

[24] A közösségi művészet felé. Tanulmányok a kortársi művészet és a modern világ együttműködésének lehetőségeiről. Magvető, Gyorsuló idő, 1978.

[25] Idézi: Soós Magda: Kepes György Budapesten. Magyar Hírek, 1972/17. 9. o.

[26] Fotó-kalendárium – Kepes György https://maimanohaz.blog.hu/2011/10/04/foto_kalendarium kepes gyorgy

[27] Baltimore, Redentore templom 1959., Oklahoma Egyetem

[28] Sheraton Rt. Dallas, 1958., Temple Emannuelle, Dallas, Travelers Biztosító, Los Angeles, 1964.

[29] Ifjúsági Könyvtár, Fitchburg, 1949.

[30] Taunton Public School

[31] Városi könyvtár, Cambridge, 1955., Morse School, Wellesley

[32] Rohm and Haas Székház, Philadelphia, 1963.

[33] The Night Landscape in the City

[34] Idézi: Kepes György művészete. Kepes György Vizuális Központ állandó kiállítása. i. m. 20. o.

[35] Idézi: Bodri Ferenc: Kepes Gyórgy fotogramjairól. i. m. 21-22. o.

[36] Idézi: Bodri Ferenc: Magyar művészek a nagyvilágban: Kepes György – Cambridge (USA), Művészet, 1970/10. 11. o.

[37] Idézi: Soós Magda: i. m. 9. o.

[38] A vizuális művészet ma (bevezető) 1989. Idézi: Kepes György Vizuális Központ állandó kiállítása (katalógus). Eger, 1992. https://artportal.hu/lexikon-muvesz/kepes-gyorgy-124/

[39] Idézi: Soós Magda: i. m. 9. o.

[40] Kepes György kiállítása (katalógus). Vigadó Galéria, 1986.03. 13.04.06. 2. o.

[41] 20. századi magyar származású művészek külföldön, Műcsarnok,1970.

[42] Tisztelet a szülőföldnek Külföldön élő magyar származású művészek II. kiállítása, Műcsarnok,1982.12.17-1983.01.30.

[43] Kepes György (USA) kiállítása. 1976.05.07.-05.30.

[44] Kepes György kiállítása. Vigadó Galéria, 1986.03.13.-04.06.

[45] Kepes György (1906-2001) Fotográfiák/Photographs. 2008.09.09–10.10. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page= 14&id=52445

[46] A fény művészete Kepes György emlékkiállítás. Debrecen, MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, 2008.04.10.-06.15.

[47] A fényjátékosok, Kepes György és Frank J..Malina a tudomány és a művészet metszéspontján. Ludwig Múzeum, 2010.09.03-11.21.

[48] Közli: Somogyi Kinga: Fényünnep Egerben http://www.tveger.hu/tag/kepes-gyorgy/ 2011.06.08.

[49] Kepes-hagyaték: a világ új képe. Eger, Kepes Intézet, 2016.06.08.

[50] Antal Lilla: Kiállítás Kepes György életművéről https://kultura.hu/kiallitas-kepes-gyorgy/ 2017.09.18. Kepes Intézet

[51] Kepes György – olajfestmények, fotók, fotogramok https://www.egriprogramok.hu/hu/esemenynaptar/145- kiallitasok/24290-kepes-gyoergy-olajfestmenyek-fotok-fotogramok.html 2018.06.01.

[52] Pl.: Kepes György: Az amerikai művész-tudós, aki valóra váltotta a Bauhaus álmát / Design Dialog, Eger, Kepes Intézet, 2019.10. 07.; Kiterjesztett valóság Testközelben. Kepes György művészetfilozófiáján keresztül. Eger, Kepes Intézet, 2019.12.20.; Interaktív kiállítás okos eszközök segítségével. Eger, Kepes Intézet, 2020.01.30.

Jegyzetek

Válogatott irodalom

Könyvei, írásai:

The Language of Vision. Chicago, 1944. (A látás nyelve. Gondolat, 1979.)

Toward Civic Art. London, 1971. (A közösségi művészet felé. Gyorsuló idő, Magvető, 1978.)

The New Landscape in Art and Science. 1956. (A világ új képe a művészetben és a tudományban. Budapest, 1979.)

A vizuális művészet ma. (Bevezetés a Daedelus[1] különszámában.) 1989.

Könyvek, cikkek Kepesről:

Kepes György művészete. Kepes György. Vizuális Központ állandó kiállítása (katalógus). Eger, 1992.

In: Kincses Károly: Fotográfusok Made in Hungary. Aki elment, aki maradt. Magyar Fotográfiai Múzeum, 1998.

Bodri Ferenc: Gyorsfénykép Kepes Györgyről. Magyar Építőművészet, 1969/6.

Bodri Ferenc: Magyar művészek a nagyvilágban: Kepes György – Cambridge (USA) Művészet, 1970/okt.

Bodri Ferenc: A látvány nyelve. Ipari Művészet, 1972/3.

Soós Magda: Kepes György Budapesten. Magyar Hírek, 1972/17.

Bodri Ferenc: Kepes György fotogramjairól. Fotóművészet, 1973/1.

Kepes György kiállítása. (katalógus, előszó: Körner Éva Műcsarnok, 1976.05.07-30.)

Bodri Ferenc: Kepes György új szintézise, Művészet, 1977/3.

Körner Éva: Összekötve a földdel. Beszélgetés Kepes Györggyel, Kritika, 1980/1.

Forgács Éva: Töredékek – Kepes György három fotogramja. Fotóművészet, 1980/1.

Bodri Ferenc: Kepes-könyvek magyarul. Fotóművészet, 1980/1.

Kepes György munkássága a Vigadó Galériában. (katalógus) 1986.03.13.–04.06.

Vadas József.: Formatervezett tulipán?, Élet és Irodalom, 1992.05.22.

Kepes György festő, fotográfus https://artportal.hu/lexikon-muvesz/kepes-gyorgy-124/. 1992.

Fényszimpózium. Kepes György Vizuális Központ, Eger, 1993.10.29.–31.

Pitrolffy Tamara: A fény művésze Kepes György emlékév. Modern világ, Kepes György Vizuális Központ, Eger, 2006.

Tőry Klára: Kepes György. Digitális Fotó Magazin, História, 2006. november

Lengyel László: A fény embere Kepes György születésének centenáriumára. Artmagazin, 2008/3. http:// artmagazin.hu/artmagazin_hirek/a_feny_embere.872.html

Orosz Márton: Kepes György kiállítása. Vintage Galéria http://exindex.hu/index.php?l=hu&page =14&id=52445 http://www.fotoklikk.hu/ esemeny/kepes-gyorgy-1906-2001-fotografiak-photographs 2008.09. 09.

Fotó-kalendárium – Kepes György https://maimanohaz.blog.hu/2011/10/04/foto kalendarium kepes gyorgy 2011.10.04.

Jegyzetek

Kepes György: Művészet és tudomány
Részlet A világ új képe a művészetben és a tudományban című kötetből

Mivel a korunkat jellemző szakosodás általában elkülöníti a művészt és a tudóst, egyik sincsen teljesen tudatában annak, hogy a másik milyen mélyreható munkát végez. Mindkettő a felszíni jelenségek mögé hatol, hogy alapvető természeti formákat, illetve alapvető természeti folyamatokat fedezzen fel, mégsem vár a művésztől a tudós többet, mint holmi leírást; ahogy a művész sem vár mást a tudóstól, mint mechanikus gondolkodást.

A valóság elemi látványa nem tűnő látszatokat nyújt számunkra, hanem olyan formákat melyek a szem és az értelem számára koherenciával és jelentéssel bírnak. A szimmetriában, az egyensúlyban és a ritmusban a természeti jelenségek lényegi vonásai fejeződnek ki: a természet összefüggő volta, a rend, a logika, az élő folyamat. A művészet és a tudomány itt közös alapokra találhat.

A legtöbb természettudós úgy véli, hogy a fogalmi gondolkodás annyira túlhaladott a képi ábrázolás lehetőségeihez képest, hogy az nem lehet segítségére a tudomány új világának leírásában. Abban a hagyományos előítéletben megragadva, hogy a képi ábrázolás a tárgyat csak statikus állapotban mutathatja be, nem is kerülhették el ezt. Azonban annak a felismerése, hogy a képi megjelenítés ennél jóval többet jelent, olyan ösztönzően hatott gondolkodásunkra, hogy a természettudósok is kezdik megtagadni önmagukat. A művészi kifejezésmód – amennyiben szintén folyamatok és összefüggések leírásának lehetőségeit keresi – hasonló eredményekre juthat, mint a tudományos. A művészet ilyenkor a tudomány hatalmának erősödését szolgálja, egyszersmind annak határait is tágítja, és ellensúlyozza azokat a korlátokat, melyeket a tudomány rendszeresen maga elé szokott állítani.

"Kezd nyilvánvalóvá válni, hogy a tárgyak mérhető aspektusai önmagukban nem fejezhetik ki mindazt, amiben a tudós, mint olyan érdekelt, és hogy egy, a metrikustól eltérő összefüggésekkel foglalkozó matematikai elmélet kifejlesztése nagy segítséget nyújthat a tudományos kutatásnak, amikor az a szervetlen természet bonyolultabb, vagy a szerves természet bármelyik problémájával kerül szembe. A fizika legkésőbb kifejlődött résztudományaiban, így a hullámmechanikában vagy a biológiai problémák esetében (beleértve a civilizáció megoldatlan problémáit is) az egészet és részeit egyaránt folyamatosan figyelembe kell venni. A mérőléc többé már nem varázsvessző, amely képes a fizika összes problémáját egymagában megoldani, és a laboratórium falain kívül az 'egyedül magunk' gondolat is – mely például az erőteljes nacionalizmust jellemzi – a gyakorlatban használhatatlanná vált. A laboratórium kapuján belül és kívül egyaránt olyan problémákkal találkozik az ember, melyeknek megoldása "ellenpontos" gondolkodást, vagy – másképp kifejezve – olyan szellemi tevékenységet igényel, melyet rendszerint a művészek végeznek; olyan emberek, akik végtelenül sok figyelmet tudnak szentelni a részleteknek, anélkül hogy az egészet szem elől tévesztenék." (William H. George: The Scientist in Action, London, 1936)

Korunk tudósai felismerték, hogy a dolgok leképezésének módszere alkalmatlan az új gondolatok látható modelljeinek megteremtésére: az összefüggések modelljére van szükségük. Azok a művészi kifejezésmódok, melyek érzékeltetik ezeket az összefüggéseket, a szemléltetés lehetőségének új forrásait biztosíthatják a tudomány számára. Művészek és tudósok szorosabb együttműködésével olyan új vizuális nyelv kidolgozása válik lehetővé, amely az elvont gondolatot azonos jelentésű, erőteljes, közvetlen, érzéki képekkel erősíti meg.

A tudósok tisztában vannak az intuíció szerepével; az alkotás során az adatokat általa rendezik a törvényszerűségek kifejezésének újabb egységébe. Gyakran azt is tudják, milyen közel állnak alkotó gondolataik a vizuális és művészi gondolkodáshoz: bizonyos eredményeket "előre látnak"; kísérleteiket és felszerelésüket pedig "megtervezik". Eredményeik bemutatási módja azonban nem erre vall: csupán a tétel igazságát bizonyító logikai lépéseket látjuk, az emberi elme mélyebb rétegeinek működése rejtve marad előttünk.

A tudós eleve elképzelést alakít ki munkája majdani eredményéről, legalábbis abban az értelemben, hogy a problémát annak vizuális formába öntésével kezdi megközelíteni. Eredményei részben már megértett, számára ismerős, a régi tapasztalatokhoz fűződő képzetek összefüggő komplexumában öltenek testet. Ez nem azt jelenti, hogy vizsgálódásai nem lépik túl az elképzelt célok határait: a tudományt gyakran elragadja a kutatás folyamata. Gyakran jutunk olyan tudományos fogalmakhoz, melyeknek használata és jelentősége tisztázatlan. …

A matematikusok, akik új tereket konstruálnak, és a fizikusok, akik a világegyetemben rábukkannak azokra, sok haszonnal tanulmányozhatják a művészek által alkotott képi és építészeti tereket. A késő középkor véges világegyeteme képi megfelelőre talált Giotto elhatárolt mélységű, "elvont" tereiben. A művészet fejlődése során lépést tartott a fejlődő kozmológiai szemlélettel, mígnem az itáliai reneszánszban a művészek maguk is kozmológusokká váltak. Csupán a görög művészek ragaszkodtak az euklideszi geometria által behatárolt térfelfogáshoz. Az eltelt hét évszázad során azonban megszületett a korai flamand mesterek "szimbolikus" tere, a XV. század itáliai reneszánszának mély és tiszta, "racionális" tere, Raffaello és az érett reneszánsz "ideális" tere, melyben a nézőt körülvevő világ térbeli folytatásaként ható, áttekinthető előtér egy sejtelmes, irreális háttérbe ment át, a gótikus székesegyházak lebegő tere, az érett reneszánsz nyugodt, kiegyensúlyozott térkompozíciója, … a német barokk robbanásszerűen ható tere, … az impresszionisták oldott tere, melyben minden forma elveszti szilárdságát, a kései kubisták időhöz kapcsolódó, réteges tere.

A tudományos ismeretek oly hatalmas és bonyolult halmazát hoztuk létre, hogy egy új tudományra van szükségünk, mely az egész leglényegesebb motívumait egységbe szerkesztve írja le. A művészet jelentősen hozzájárulhat ehhez azáltal, hogy megmutatja a különböző tudományágak strukturális összekapcsolódásait, melyekkel eddig kevésbé törődtek, mivel a tudósok szükségszerűen elkülönítették és körülhatárolták a tudomány egyes területeit. A modern tudomány kiterjeszti az általánosítás lehetőségét; a közös formulák révén eddig egymástól elzárt területei lépnek kapcsolatba egymással. Ma azonban egyre nagyobb területei állnak át egy közös rendszerre, és követnek egy közös célt, és egyre fontosabbá válik a formai rokonságok tudatosítása; figyelmünket elszigetelt tények helyett egyre inkább a kölcsönös összefüggésekre irányítjuk. Így – fejlődése során – a tudomány is közeledik a művészet felé.

„Egyszerre kell rendelkeznünk a tudós agyával, a festő szemével és a költő szívével.” – Kepes György (1906–2001) élete és ritkán látott fotói

Következő

„Mindenki tud egy jó fotót készíteni” – Elárverezték Dorothy Bohm (1924–2023) gyűjteményét

Edith Tudor-Hart életművének újraértelmezése feminista szemszögből

A mérnöki precizitás és a romantikus festészet képi világa Heinrich Kühn fényképein

A fény lenyomata – Maurer Dóra „Fényelvtan”-műhelye (1987–1988)

Vizuális és szöveges narratíva Hámos Gusztáv és Katja Pratschke fotófilmjeiben