„Művészi képeket csak úgy lehet csinálni, ha az ember nem a »csinálásra« figyel, hanem arra, amit akar” – Lőrinczy György (1935–1981) élete és ritkán látott képei

Lőrinczy György 1935. április 22-én született Budapesten értelmiségi családba. Apja gépészmérnök volt. 12 éves koráig családjuk Lőrinciben élt, ahol nagyapjának malma volt. Gondos nevelésben részesült, de a boldog gyerekkornak 10 éves korában édesanyja halála és a második világháború vetett véget. Ekkor kapta meg apja Leicáját és készítette első képeit. A malom államosítása után megélhetési gondjaik lettek. Középiskolai tanulmányait Gödöllőn kezdte, majd Pesten a Fasori Evangélikus Gimnáziumban folytatta, 1953-ban érettségizett. 1954-ben apja is meghalt, Lőrinczy fiatalon teljesen egyedül maradt. Képzőművésznek készült, de osztályidegenként, többszöri próbálkozás után sem a Képzőművészeti Főiskolára, sem a Műegyetemre nem vették fel. Végül az Állatorvosi Főiskolán 1957-ig folytathatta tanulmányait. A súlyos nélkülözésekkel, éhezéssel telt években igen nehéz körülmények között imponáló olvasottságra, tájékozottságra, és átlagon felüli fotótechnikai tudásra tett szert. Matematikát, fizikát, kémiát, irodalmat, filozófiát, esztétikát egyaránt olvasott. Az ’56-os forradalom után az utcán fényképezve letartóztatták, kémkedéssel vádolták. Bár hamar elengedték, de kirakták a Főiskoláról. Mikor tanulmányai félbe szakadtak, talált rá érdeklődésének központi kérdésére: a realitás, a valóság fotográfián keresztül való kifejezésére.

1957 és 1963 között a fényképezés szinte minden területével foglalkozott, s tett szert gyakorlati tudásra. Reklámfotósként a Hungarotexnek, az Ikarusz gyárban, majd az Idegenforgalmi Hivatalnak prospektusokat szerkesztett, színes reklámfotókat készített, komoly jártasságot és elméleti tudást szerzett a színes fényképezésben. Képeivel és írásaival sikerrel szerepelt, 1965-ben az Országos Idegenforgalmi Színesfotó Pályázaton és az Építészeti fényképpályázaton 1. és 2. díjat nyert. Elmélyült tanulmányai és tapasztalatai alapján ismereteit 1963-ban a Fényképművészeti Tájékoztatóban (a Fotóművészet elődje) A színes fényképezés esztétikájának alapjai című esszéjében adta közre, mellyel elnyerte a Magyar Fotóművészek Szövetsége Esztétikai Tanulmány pályázatának 1., Képsor pályázatának 2. díját. Más témákban is publikált ebben az igényes szaklapban: fotókiállításokról, fotóművészet és idegenforgalom kapcsolatáról, jeles fotóművészekről (Yousuf Karsh, Henri Cartier-Bresson, stb.), a képsorok, valamint a portré problémájáról. Mesterek és kapcsolatok az Egyesült Államok fotóművészetében című, az amerikai képzőművészet és fotóművészet kapcsolatát, párhuzamait vizsgáló alapvető tanulmánya 1968-ban a Fotóművészetben jelent meg. Két évig a Vera Fotó nevű kisiparosnál, gyermek- és portréfelvételeket készített, s volt nyomdai fényképész, laboráns, grafikus, a Néphadsereg című lap fotóriportere, lencsecsiszoló. Mindez a megélhetést és a széleskörű szakmai gyakorlatot biztosította.

1963-ig az útkeresés évei folytak, nehezen talált rá saját egyéni útjára „Művészi képeket csak úgy lehet csinálni, ha az ember nem a »csinálásra« figyel, hanem arra, amit akar. A hangulatára, a róla eszébe jutó dolgokra.”[4] – mondta Lőrinczy. „A kezdeti években Gyuri nem látta még tisztán – nem azt, hogy mit akar, hanem – hogy milyen oldalról közelítse meg annak képi kifejezését. … Meg volt győződve, hogy a fotográfiával foglalkozást csak a realitásban gyökerező, valóságból kiinduló érdeklődés igazolja.”[5] – írta felesége, Lőrinczy Kati az eddig egyetlen, a Magyar Fotográfiai Múzeum által 1995-ben kiadott Lőrinczy könyvben.[6] Ebben Lőrinczy Kati írása személyes hangú portré, amely Lőrinczy művészi fejlődésének pontos leírása, Szegő György pedig a fotók filozófiai megközelítését ismerteti. A lány szüleinek tiltakozása ellenére, hat éves együtt-járás után, 1960-ban házasodtak össze. Nemcsak minden viszontagságot, ínséges lakásviszonyokat vele végigcsináló, megértő feleséget, hanem szellemi társat, vitáiban partnert, munkáiban asszisztenst talált benne.

Lőrinczy elsőként törekvései elméleti megalapozásával foglalkozott, alkotásait a nagy filozófiai létkérdésekre adott lehetséges válaszokként kezelte. Új kifejezési lehetőségeket, képi asszociációkat keresett, azt kereste, hogy hogyan lehet kilépni a hagyományos megkötöttségekből, mit jelent a művész számára a valóság, s ennek kifejezésére milyen lehetőségekkel rendelkezik a fotográfia. Gera Mihály szerint: „Amikor fényképezett, egyaránt érdekelte a valóság felszíne és feltáratlan mélységei; mindkettő azonos fajsúlyú elméleti és gyakorlati feladatot jelentett számára. Nála ugyanis a fényképezés gyakorlatához az elméleten keresztül vezetett az út.”[7] Korának magyar fotóművészete nemigen hatott rá, nemcsak a szocreál alkotások, hanem a hagyományos utat járó, jó értelemben vett realista irányzat is nagyon távol állt tőle. Leginkább a külföldi fotómagazinokból megismert amerikai fotográfia esztétizálástól mentes egyenességét, realizmusát szerette. Érdeklődési körében főleg a természettudomány – filozófia – művészet egységének megvalósítása állt. Leginkább a természettudományok területéről érkező intellektuális hatások voltak számára meghatározóak. Einstein és Heisenberg fegyelmezett logikája segített neki eligazodni a világ rendje és dolgai között. Ő is természettudományos objektivitással akarta megközelíteni a valóságot, arra törekedett, hogy a művészet ne csak ábrázoljon, hanem gondolkodásra késztessen. Bauer Györgyöt idézve: „vállalása egy szenvedélyes kutatásnak, mely a dolgok legmélyén rejlő összefüggéseket keresi,”[8] 1963-ban írta Lőrinczy: „Sokkal merészebben kell fényképeznem: nem kell félni a formai megoldásoktól és erősebben kell absztrahálni”[9].

Elképzeléseinek gyakorlati realizálásához 1963-ban következett be a döntő fordulat. Régész barátjától, Zolnay Lászlótól két, a Dunában talált, a víz által évtizedek alatt lekoptatott, antropomorf figurákra emlékeztető fadarabot kapott. Ezek a következő években Lőrinczy újszerű, sikeres képeinek kiindulópontjává váltak. Érdeklődése az elemi formák irányába fordult. „A Természet elemi formaképzésének egyik módja ez: az erózió alkotótevékenysége, a felépült, differenciált testből kihámozza az elemit, lekoptatva a funkciót.”[10] – írta. A tárgyak alkalmasak voltak az általa keresett kettősség megvalósítására: a természeti forma fotografikus megjelenítésére, és a tér és időbeliségen alapuló összetett gondolatok, elvont jelentéstartalmak képsorokban való kifejezésére. Ilyen törekvése érvényesült már a Fotószövetség 1964-es negyedévi pályázatán két 2. díjat nyert, a Cool jazz és Genezis című sorozataiban is. Az absztrakció felé haladó képsorok természetéből adódott, hogy nem számíthattak tömeges megértésre, de az igényes fotószaklapban, a Fényképművészeti Tájékoztatóban Bauer György lényegükre ráérezve elemezte, értelmezte a képsorokat. „A Cool jazz című képsorban az elidegenedés, a magányosság és annak feloldása közötti feszültség az … élesen világító csúcsfények és mélyfekete felületek stilizált formáin … keresztül jelenítődik meg. … A sor valamennyi képe külön-külön és együttesen is átértékelődik, magasabb rendű tartalmat nyer.”[11] A négy képből álló Genezisben Lőrinczy tovább fokozta az absztrahálást. A képsor tárgya elvont, alig meghatározható, a születés, a keletkezés vizuális megjelenítését nyújtotta benne. „Meggyőződésem, – írta Bauer – hogy ez a képsor mégsem csak a fények és árnyékok drámai küzdelme, a már-már amorf tárgyak értelmetlen viaskodása, nem embertelen, ez csak úgy tűnik. … Tükrözi a keletkezés drámai izgalmát, … a genezis pillanatában meglévő, de még nem látható célt.”[12] Megállapította, hogy „kissé idegen-szokatlan világba vezetnek Lőrinczy képei,”[13] de bízik benne, hogy „azok fognak győzni, akik nem engedelmeskednek illedelmesen a konvencióknak.”[14] „Szükség van erre”, – folytatta, mert – „a modern ember szemléletében és művészetében is, egyre fontosabb szerepet kap a világ intenzívebb és következetesebb megismerése, az igazságkeresés egyre fokozódó nyugtalansága. Ezzel együtt jár, hogy kiszélesednek a művészi megismerés határai és elmélyül a megismerés foka.”[15]

A Genezis folytatása az Élettelen természet és az Élő természet című képsorok voltak, melyekben Lőrinczy egyértelműen a természeti látványból indult ki, a vízmosta kövekben, fadarabokban kész művészi formákat talált. Dr. Pogány Frigyesnek írt levelében szólt törekvéseiről: „azt a munkát igyekeztem összefoglalni, amelyre a természet tárgyainak közelről való megfigyelése indított: az az öröm, hogy a mikrokozmosz sajátos életében is benne lüktetnek azok a feleletek, melyekért az ember mindig is a természethez szokott fordulni. … Mindenütt az ember nyomát, rációjának színes vadászterületeit kerestem. … Ezért tartottam magam a legszigorúbb naturalizmusig menő tárgyhűséghez. … Végeredményképpen formailag (és tartalmilag is) értelmi és érzelmi meditációra szeretném a nézőt indítani. … Tudom, hogy mindez – talán befejezhetetlen – kísérlet. Egy kis ponton fúrtam mélyre.”[16] Lőrinczy nem öncélúan, szépségeiért fotózta a természeti motívumokat, hanem a természeti formákon keresztül általános érvényű törvényeket akart képileg megjeleníteni. A tárgyak elvesztették konkrét, valóságos vonásaikat, s általánosságokká, fénnyé és árnyékká, határozott és határozatlan formákká absztrahálódtak.

„Kozmosz-mikrokozmosz sorozata természettudományos szemléletből táplálkozik, s mikroszkopikus világa valójában inkább természethű, mint absztrakt, … ezzel a fotóköltői módszerrel sikerült a látszat mélyén lévő lényeget megragadnia.”[17] – állapította meg Koczogh Ákos. Lőrinczy a formákon keresztül saját koncepcióját tudta bemutatni. Az anyagi világ addig nem látott, titokzatosnak tűnő formáiról készült különös világú, nyugtalanító képei nem a természetben meglátott részletek, hanem kertjében vagy íróasztalán mesterségesen kialakított valóságrészletek voltak. Ő maga rendezte meg a színteret, ő csinálta a ’valóságot’. „Törekvéseinek végcélja mindig az volt, hogy elméletei képként nézzenek vissza rá. … Ő első lépésként minden kép elkészítésekor egy alapelméletet, alapmagatartást dolgozott ki.”[18] – írta Lőrinczy Kati. A tócsába, homokbuckára helyezett, ősformákat idéző, lekoptatott uszadékfa-darabokat, simára csiszolt kavicsokat, köveket, leveleket közelről, előtétlencsével úgy fényképezte le, nagyította ki, alakította át, hogy egy különleges világ tárult fel, egy belső, dinamikus állapot vetült ki általa. Bár az ismeretlen, érdekes, változatos formavilág elvontnak tűnik, a képek reálisan korrekt és éles ábrázolása érzékelteti, hogy valóságos tárgyakat, anyagokat látunk. Az absztrahálás következtében a néző nem csupán gyönyörködik az anyagszerű felületekben, az izgalmas formákban, hanem a látvány elsősorban elgondolkoztatja, asszociációs tevékenységre készteti az elmét. A makró- és mikrokozmosz képeit látjuk bennük, mint Perneczky Géza írta: „Fölkelti egy ismeretlen, de létező világ értelmezésének sokféle lehetőségét, anélkül, hogy valamire is igazán hasonlítanának. … A természetből nem az egyensúlyt, a lezárt formákat veszi észre, hanem a nyugtalanítóan mozgalmas, nyitott, befejezetlen tartományokat, azt a kozmoszt, ami telve van titkokkal. … csak azért hagyja el megszokott világunkat, hogy kozmikus méretű élmények leképezésére vállalkozzék.”[19]

Fokozatosan vele rokon gondolkodású társakra talált, Koncz Csabára és Nagy Zoltánra. A művészettörténészek közül Dávid Katalin, Perneczky Géza, Németh Lajos, és a Fényképművészeti Tájékoztató szerkesztője, Rozgonyi Iván hatott gondolkodásmódjára. Néhány év múlva e kiváló emberek is megértéssel, elismeréssel fogadták az új, avantgárd fotográfia jelentkezését. A Váci utcai Muskátli eszpresszó volt a fiatal fotósok, filmesek, esztéták – a Muskátli-galeri – fő találkozóhelye, ahol nagyokat vitatkoztak művészetről, filozófiáról, az életről, mindenről. Lőrinczy, Koncz Csaba és Nagy Zoltán elhatározták, hogy munkáikkal közösen lépnek a nyilvánosság elé. A makró- és mikrokozmosz egységét hirdető, az apró tárgyakból épített absztrakt kompozíciókat asszociatív képsorokká összefűző Élő természet, Élettelen természet, Kozmosz – mikrokozmosz című Lőrincy-sorozatok szerepeltek a Koncz Csabával és Nagy Zoltánnal rendezett 1965-ös kiállításukon.[20] Sokakat meglepett, hogy a hasonló látásmóddal rendelkező, az alapkérdésekben egyetértő, – a fényképezés leíró jellegű formájával szakító – három nonkonformista alkotó bemutatkozása sikeres volt, nagy visszhangot váltott ki. Nagy Zoltán visszaemlékezése szerint: „Konczcal és Lőrinczyvel az kötött össze, hogy mindhárman valami egyszerűt, őszintét, elementárisat, egy új kiindulópontot kerestünk a fotóban. Az életben pedig a lehető legnagyobb szabadság megvalósítására vágytunk.[21]

Egyértelműen elismerő kritikákat kaptak, bár a Fotó lap –ie (Szegedi Emil) jelzetű kritikájában már ekkor megjelent némi fanyalgás. A fotótörténet-írás nagy öregje, a minden progresszív törekvést évtizedeken át szinte elsőként megértéssel fogadó Hevesy Iván Lőrinczyék munkáit is nyitottan, támogató jóindulattal értékelte: „Szokatlan, új utakat, újszerű problémák megoldását bátran kereső, friss mondanivalókkal gazdag képanyaggal mutatkozott be … három tehetséges fiatal fotós, … művészetük a legkevésbé sem mondható fantáziátlanul tárgyiasnak, hanem sokkal inkább, a legteljesebb fokon művészien szubjektívnek. Vagy talán fotóköltészetnek is. … Újat alkotni, egy tespedő művészetbe friss vért ömleszteni csak fiatalos túlzásokkal lehet. … Fogadjuk el magas igényű művészi programjukat, nem utánozni, nem megismételni akarják a világ jelenségeit, hanem új jelenségekkel gazdagítani, eleven és bátor művészi képzelettel újat alkotni.”[22] Nemes Károly esztéta pozitívan értékelő kritikájában Lőrinczy szimbólumteremtő erejére hívta fel a figyelmet: „Lőrinczy képei nagy asszociációs erejükkel … a szimbolikus általánosításig jutottak, s a szerző ezt az erőt a legátfogóbb tanulságok (az anyagi világ egysége) kapcsán próbálta hasznosítani.”[23]

A megrendelésre készített feladatok területén a Budapesti Történeti Múzeum számára idegenforgalmi, dokumentációs, műemléki és tárgyfotókat, montázsokat készített. A ’60-as évek derekán a Corvina Könyvkiadótól Lőrinczy számára testhezálló feladatokat kapott, városalbumok készítésével bízták meg. Őt elsősorban a városok építészeti funkciója érdekelte. Már előzőleg is számos építészeti képe jelent meg a Budapest folyóiratban és idegenforgalmi kiadványokban, szakmai munkásságának kedvelt, eredményes területe lett az épület- és városfényképezés. Lőrinczy A budai vár albuma messze kiemelkedik az akkor sorozatban gyártott városalbumok sorából[24],  a Sopron[25] 1971-ben, a Szentendre[26] és a Budavári kapuk, falak[27] mellett – szép számmal szerepeltek építészeti témájú képei. Ezekben a munkákban csak ritkán 1974-be jelent meg. Más, Magyarországot, Budapestet bemutató fotóalbumokban is – más szerzők érvényesülhetett egyéni látásmódja, neki is eleget kellett tennie az idegenforgalmi célokat szolgáló könyvek konvencióinak, kötöttségeinek.

1967-ben Mikrokozmosz[28] című önálló kiállításán szereplő Kompozíció sorozat (ismertebb nevén: Ragacsok) továbblépett az absztrakció irányába, pusztán a vizuális formák nyelvét használta. Üveglemezre felvitt cseppfolyós vagy képlékeny anyagok – víz, olaj vagy Technokol Rapid ragasztó – szövevényesen megmerevedett szálait a megfelelő szögben, a nagyítógép fényével átvilágítva vetítette a fényérzékeny papírra. Az apró felületek óriási arányú felnagyításával, kontrasztos laborálásával az objektíven érzékelt anyag megmutatásától a fantázia világa felé mozdult el, s képes volt magával ragadni a néző képzeletét. Mivel nem érzékeljük a méretarányokat, akár mikroszkopikus, akár kozmikus méretű világot láthatunk bele a képekbe, s az amorf formákban az anyag belső szerkezetét véljük felfedezni. Az áttetsző cseppekből összeálló fantasztikus formák, elmélyedésre késztetnek. A Foto lap kritikusa most is a konzervativizmus elvárásait fogalmazta meg: „…az absztrakt művészet … erősen individuális, nehezen fogható fel, vagy egyenesen felfoghatatlan az évezredek óta a látványhoz, a konkrét tárgyhoz, a jelképes formákhoz szoktatott értelem számára. … különösen hatottak azokra a nézőkre, akik nem ismerik a fotónak ezt az elvontabb jelbeszédét, ezt az … igazában nem is ’tárgynélküli’, de módfelett intellektuális töltésű, áttételes, alig követhető konstrukcióit.”[29] Az 1965-ös kiállítást rendező hármas a következő évben felbomlott, amikor Nagy Zoltán engedély nélkül külföldre ment, rá egy évre Koncz Csaba is elhagyta az országot.

Lőrinczy Debrecenben ismerkedett meg néhány tehetséges fiatal fotóssal, akik szintén ki akartak törni a konvencionális magyar fényképezés köréből. 1967-ben a Műhely ’67 nevű csoport rendezte meg a magyar avantgárd fényképezés történetében meghatározó jelentőségű, emblematikussá vált Műhely ’67[30] című kiállítást, melynek anyagát Lőrinczy, Koncz és a debreceni Horváth István válogatta. Programjukat Lőrinczy fogalmazta meg: „minden művészeti ág fejlődésének eszköze a kísérletezés, … A művész a hagyományos szemléletmód számára szokatlan területek felkutatására indul. … Egy viszonylag fiatal művészetet, a fotográfiát, fokozott kísérletezésre sarkallja, … saját műfaji határainak és … lehetőségeinek a feltérképezése.”[31]  A kiállítás újszerű, esztétikailag merész anyaga nagy vihart kavart, heves vitát váltott ki, sőt, botrányt okozott. A konzervativizmust képviselő, főként a Foto lapban publikáló szerzők – hogy maguk mögött tudhassák a … hivatalosságok támogatását – esztétikai értékelés helyett főként világszemléleti és politikai síkra terelték a vitát. Pedig az ellenállás, amit a ’Műhely 67 képviselt, inkább esztétikai természetű volt, s az a nyilvánosság, amely megismerhette munkáikat, még igen szűk réteg volt. A Foto lap szerkesztőjének Bence Pálnak övön aluli, becsületsértést kimerítő gyanúsítgatására[32] kár szót vesztegetni. Ibos Iván kijelentette: „Olyan kiállítás nyílt meg, amely enyhén szólva nem nagyon egyeztethető össze művészetpolitikai célkitűzéseinkkel. … A tényleges szándék a meghökkentés, a megdöbbentés volt … mindenfajta extrém megnyilatkozás igazolására kiagyalható valamilyen ’elmélet’. … Nem tudok a Műhely ’67 anyagában nagy horderejű világszemléleti koncepciókat felfedezni … én csak ezt találtam bennük: elfordulást az embertől, megcsömörlést, reménytelenséget és reményvesztettséget, a létkérdésektől menekülő szellemiséget, egy tévesen felismert világképet és tévesen értelmezett szabadságot – amely már szabadossággá fajul – az értelem ellenőrző szerepének kikapcsolását mint művészi elvet.”[33] Salamon Iván szintén teljes értetlenségről és rosszindulatról tett tanúbizonyságot: „A feltűnési viszketegség sokfelé keres utat magának … Mert a Műhely 67 képeiből határozottan csak egy irányulás látszik, a nyárspolgár megbotránkoztatása, ami tőkés társadalmi formációban érthető is. De nálunk ez árnyékboxolás … bármennyire újszerűnek lássék is, divat csupán. A non-figuráció is csak az.”[34] Azért idéztük hosszan az elmarasztaló kritikákat, hogy érzékeltessük a korabeli magyar fotószemlélet átlagának színvonalát, melynek meghatározó vonása a saját világától, ízlésétől eltérő jelenségek merev elutasítása, és a kultúrpolitikai elvárásoknak való megfelelésre törekvés volt.

A támadások ellenére 1967-ben Lőrinczy négy képe képviselte Magyarországot a Párizsi Biennálén és a nemzetközi mezőnyben nézhette meg képeit. A következő évben a Fotószövetség felvette Lőrinczyt tagjai sorába. „Ez többek között azzal az előnnyel járt, hogy … beírták a személyazonossági igazolványba, … Állandó munkahely nélkül ugyanis az ember aszociális elemnek számított.”[35] 1968-ban barátai[36] - meghívására New Yorkba ment, amikor az USÁ-ban a korábban nem látott politikai, állampolgári és kulturális tiltakozóhullám vette kezdetét. „Lörinczy fotós eszköztára már elég érettnek bizonyult ahhoz, hogy … generációja életérzését … erős és önálló képekben örökítse meg.” – írta Bán András.[37] Megragadta a kor és a metropolisz nyitottsága, különleges, nyugtalan atmoszférája, az underground happeningek, a hippi- és a diákmozgalom, a pop-art világa, és néhány hét alatt megcsinálta életművének legjelentősebb albumát. A New York – New York a magyar fotókönyvkiadásban az első igazán öntörvényű, nem illusztráló, hanem képekre épülő könyvalkotásként önállóan megálló fotóalbum. A szerző élményektől fűtött szubjektív úti beszámolója, ahol az album szerkezetétől, a képek sorrendjéig minden az élmény közvetítéséről szól. „Ez a könyv nem New Yorkról, a városról vagy New York államról szól. Azokat az embereket fényképeztem, akik között éltem. … Tulajdonképpen kérdeztem, a rendhagyó válaszokat pedig örömmel fogadtam, mert az önismeret keserűségével adták."”[38] – írta a könyv bevezetőjében.