A Facing West anyaga egy olyan tektonikus mozgás eredménye, amely Avedon pályafutását végérvényesen kettészakította. A fotográfus, akit addig a Vogue és a Harper’s Bazaar csillogó világa, az elegancia és a hatalmi elit legfőbb krónikásaként ismertek, a hetvenes évek végén váratlanul hátat fordított a stúdiók biztonságának. Öt év alatt huszonegy államot átszelve, több mint ezer expozícióban kereste a választ egy feszítő kérdésre: mi marad az emberből, ha megfosztjuk társadalmi díszleteitől? Avedon nem dokumentálni érkezett a perifériára; nem néprajzi katalógust akart készíteni bányászokról, vándorokról és kétkezi munkásokról. A 126 portréból álló végső ciklus összeállítása nem a szociológiai reprezentativitás, hanem a szubjektív intenzitás alapján történt. Minden egyes kép egy-egy sűrített dráma, ahol a technikai precizitás – az 8×10-es negatívok kíméletlen élessége – már-már erőszakosan hozza közel a nézőhöz a vidéki Amerika elfeledett arcait. Ezzel a sorozattal vált Avedon híres axiómája – „Minden fotó pontos, de egyik sem az igazság” – húsba vágó realitássá. A vizuális minimalizmus és a „fehér űr” izolációja nem sterilizál, hanem felnagyít: a jelenlét olyan elemi erejét hozza létre, amely a sorozatot nem csupán az életmű mérföldkövévé, hanem a modern portréművészet egyik legizgalmasabb, máig nyugtalanító határátlépésévé teszi.
Ez a vizuális aszkézis – a háttér szisztematikus felszámolása – radikálisan szakít a Farm Security Administration (FSA) korszakának örökségével. Míg Lange vagy Evans ikonikus képein a környezet a sors kikerülhetetlen kereteként jelent meg, Avedon a dekontextualizáció eszközével éppen ezt a keretet zúzza szét. A teherautó oldalára feszített fehér papír nem csupán technikai háttér, hanem egyfajta „műtőasztal”, amelyen az alany minden társadalmi védőháló nélkül, puszta biológiai és lélektani mivoltában mutatkozik meg. A Deardorff fadobozos kamera lassú, szertartásos kezelése és a hatalmas negatívméret sajátos esztétikai ellentmondást szül: a képek egyszerre hűvösen távolságtartóak és zavarba ejtően intimek. A Gagosian falain függő monumentális printeken a textúrák – a pórusokba ivódott olaj, a repedezett tenyerek, a merev vászoningek – olyan vizuális tömeggel bírnak, amely már-már taktilis élménnyé válik. Itt a részletgazdagság nem a díszítést szolgálja, hanem a tanúskodást. Avedon ezzel a módszerrel a portrét megfosztja anekdotikus jellegétől és a tiszta egzisztenciális jelenlét tartományába emeli. Nincs menekvés a tekintet elől: a néző és a modell között tátongó fehér űrben megszűnik a távolság, és a néző kénytelen saját magát is elhelyezni ebben a kíméletlen, „táj nélküli” Nyugatban. A sorozat így válik a dokumentarista tradícióból kilépve modern, antropológiai mélyfúrássá, ahol a test nem csupán a munka eszköze, hanem maradandó, fájdalmasan éles lenyomata.
Ez a kurátori dramaturgia a Gagosian termeiben egyfajta „vizuális szekvenciává” avatja a sorozatot, ahol az egyes művek már nem elszigetelt mementóként, hanem egy nagyobb, összefüggő antropológiai elbeszélés láncszemeiként működnek. Caroline Avedon azzal, hogy Richard Wheatcroft portréit diptichonba szervezi, a fotográfia egyik legősibb paradoxonát hívja elő: a pillanat megállításának képességét a feltartóztathatatlan biológiai erózióval szemben. A két felvétel közötti időbeli vákuum a néző számára válik láthatóvá; a farmer tekintetének megkeményedése vagy a váll csekély, de sorsszerű megereszkedése nem csupán egy egyéni sors krónikája, hanem az idő fizikai manifesztációja a papíron. A térbeli elrendezés továbbá egyfajta fény-árnyék játékot, szinte zenei modulációt visz a tárlatba. A kiállítás első traktusaiban a vágóhídi munkások és a „drifterek” sötétebb, textúrákban gazdag, súlyosabb kompozíciói dominálnak, amelyek a létezés nehézkedési erejét közvetítik. Ahogy azonban a látogató halad a belső terek felé, a tónusok kivilágosodnak: a fiatalság portréi, a simább bőrfelületek és a nyitottabb tekintetek egyfajta vizuális feloldozást kínálnak. Ez a váltás kritikai válasz a sorozatot ért korábbi vádakra, miszerint Avedon csupán a hanyatlást kereste volna.
