„A fojtogató társadalmi rendet próbálom ízekre szedni” – beszélgetés Pol Kuruczcal

A vizuális tartalomgyártás piacát az elmúlt években alapjaiban rengette meg a mesterséges intelligencia, a csökkenő büdzsék és az algoritmusok diktatúrája. Mi vezetett téged a film felé?

Az elmúlt időszakban kialakult gazdasági és technológiai tornádó radikális újratervezésre kényszerített. 2021 és 2022 környékén fura módon az NFT-robbanás még óriási szabadságot adott: digitális és konceptuális alkotóként képviselni tudtam ezt a markáns vizuális világot. Azután a hiperrealisztikus AI megjelenésével a digitális műtárgypiac összeomlott, a megrendelői büdzsék drasztikusan bezuhantak Amerikában és a fotográfus szakma egzisztenciális vákuumba került. Ez a krízis visszavezetett a gyökereimhez. Eszembe jutott egy húszéves koromból való emlékem Párizsból, a Saint-Germainből: az eső elől menekültem be egy Taschen-könyvesboltba, ahol először lapoztam bele David LaChapelle albumába. Ott láttam életemben először olyan fotográfiát, amely nem pusztán dokumentált vagy esztétizált, hanem egy olyan komplex, narratív világba nyitott kaput, amelyben órákra el lehetett merülni. Az a könyv nem fotográfiai, hanem vegytiszta filmes élményt adott. Rájöttem, hogy ha nem ebben a minőségben és nem ezzel a kompromisszummentes történetmesélési igénnyel alkotok, akkor a képalkotás elveszíti az értelmét. Hatéves korom óta a film volt a végső álmom – a színházra és a fotózásra mindig is lépcsőfokként tekintettem –, így eljött az idő, hogy a mozgókép médiumában szintetizáljam ezt a víziót. Ebből a belső váltásból született meg a Charlie Is Not a Boy című élőszereplős kisfilmem. A nemzetközi fesztiválkörök után a film végre Magyarországon is bemutatkozott a Friss Hús Budapest Nemzetközi Rövidfilmfesztiválon.

Ugyanakkor ez a váltás egy sokkal mélyebb, kollektív felismerésből is fakad. A Los Angelesben alkotó fotográfus kollégákkal köztünk van egy kimondatlan konszenzus az elmúlt két-három évből: mindannyian elkezdtük érezni, hogy a főnökünkké az Instagram és az algoritmus vált. Akár beismerjük, akár nem, tudat alatt már olyan képeket hoztunk létre, amilyeneket a platform lájkokkal és eléréssel díjazott – miközben valójában egyikünk sem akarta ugyanazt a sémát ismételni a végtelenségig. Nem adtam fel a fotózást, de megfogadtam magamnak: állóképet kizárólag szabadon készítek. Nem az Instagramnak, nem az algoritmus elvárásainak gyártok tartalmat. Inkább alkotok szűkebb közönségnek, fine art galériákba, lájkok nélkül. Lehet, hogy emiatt nem fog felhívni a legújabb, Miamiban lubickoló popsztár, de végre pontosan azt és úgy fogom kifejezni, ahogy én akarom. Jelenleg egy multidiszciplináris alkotói fázisban vagyok, ahol a tiszta képalkotás izgat – legyen az álló- vagy mozgókép.

Ez a sajátos esztétika – ahol a high-fashion glamour találkozik a szürrealizmussal – rendkívül ikonikus és magával ragadó. Hogyan találtál rá erre a vizuális nyelvre, mi ennek a gyökere?

Erre nincs racionális, tudatos válaszom, csak érzelmi. Mindig az az érzésem – legyen szó egy filmről vagy egy kiállításról, David LaChapelle-ről, Tim Burtonről, Jean-Pierre Jeunet-ről, a korai Guillermo del Toróról vagy David Lynchről –, hogy létezik egy távoli, a Föld körül gravitáló fiktív kis égitest, ahol mi születtünk. Amikor az ő műveiket nézem, fizikai reakcióim vannak: a szívem hevesen dobog és van egy ellenállhatatlan késztetésem, hogy felemeljem a jobb kezem, rámutassak arra a világra, és azt mondjam: „Idetartozom, ezt kell csinálnom.” Számomra a legszebb dolog, amit a képeim kapcsán mondhatnak, az, ha valaki szeretne belépni ebbe a világba és ott létezni néhány óráig vagy napig. A szociokulturális üzenetek és a színek csak ezután a zsigeri kapcsolódás után következnek.

A világom magmája a társadalmi normák és a dolgok megszokott rendjének radikális megkérdőjelezése. Kétéves korom óta képtelen vagyok megbarátkozni azzal az emberi késztetéssel, hogy előre megírt minta szerint kellene élnünk. Soha nem tartoztam szubkultúrákhoz, nem volt punk vagy emós korszakom, mindig ugyanolyan, neutrális, fekete ruhákban járok. Mélyen irritál az a kollektív tévhit, miszerint az emberek pontosan tudják, minek hogyan „kell” lennie. Amikor meg vannak győződve arról, hogy a fehér jobb, mint a fekete, a magasabb szebb, mint az alacsony, vagy a diplomás értékesebb, mint a diploma nélküli, abból automatikusan olyan torzulások születnek, mint a rasszizmus, a patriarchátus vagy a diktatúrák. Az emberek sokszor anélkül működtetik ezeket a rendszereket, hogy tudnák, rosszat tesznek. Ezt a fojtogató társadalmi rendet próbálom ízekre szedni.

A képeid steril, makulátlan felületei és vibráló tónusai okán adja magát a kérdés: a nyers expozícióhoz képest mekkora szerep jut a digitális utómunkának és mennyire engedted be a munkafolyamatodba a mesterséges intelligenciát?

Meglepő módon az AI elhanyagolható részét teszi ki az életművemnek. A portfólióm nagyjából 400 érett képből áll, és ezeknek a 90 százalékánál egyáltalán nem használtam generatív intelligenciát. Alapvetően mindent ott helyben, a stúdióban építünk fel és világítunk meg. Capture One-nal dolgozom, amely a Lightroommal ellentétben sokkal finomabb, plasztikusabb eszköz arra, hogy a tónusokat és a fényeket szürreálisan eltoljuk, de megőrizzük a valóság anyagszerűségét. A klasszikus Photoshop-utómunka nálam hagyományosan a kép rácsának csupán a 15-20 százalékát érintette. Az utóbbi egy-két évben viszont – az iparági büdzsék drasztikus zuhanásával egy időben – az AI megkerülhetetlenné vált, és bevallom, ez nem volt jó érzés. Az utóbbi időszakban volt olyan celebfotózásom, ahol a díszletre már nem volt keret, vagy a menedzsment kért olyan mennyiségű variációt, amit fizikai képtelenség lett volna megépíteni. Ott van például egy Paris Hilton-anyagom, vagy az utolsó Paper Magazine és Hollywood Reporter címlapfotózásom, ahol a szerkesztők kifejezetten kérték a zöld hátteret: ki akarták próbálni, hogy a stílusom hogyan fuzionál a generált terekkel.

Mivel a világom eleve hiperstilizált, az AI-környezet esztétikailag működött, de alkotóként fájt a szívem. Amikor az AI belépett egy projektbe, a jelenléte hirtelen 0-ról 80 százalékra ugrott a képalkotásban, kiszorítva a kézműves textúrákat. Ez a felismerés is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy elforduljak a kommersz megrendelésektől. Ennek a hibriditásnak a közös nevezője szerintem a pop-art esztétika. Ez az alapvetően populáris vizuális nyelvet bárki számára könnyen olvashatja és dekódolhatja. Nagyon érdekes látni, mennyire specifikus és mégis diverz a közönségem: a bázisom nagyrészt Amerikában van, főként az alternatív, trendi fekete női közösség, a queer szubkultúra, illetve a kreatív szakma képviselői alkotják a kemény magot.

A képeimnek van egyfajta azonnali, vizuális villanása – „flash” jellege –, amely azonnal megragadja a tekintetet. Emiatt kapcsolódnak rá szívesen a brandek és a celebek, mert tiszta, színes és vonzza a szemet. Ugyanakkor a klasszikus fine art ökoszisztémában, a galériák világában – bár kiállítottam az Art Baselen, a londoni Somerset House-ban, a New Yorki Lincoln Centerben vagy idén a Kiscelli Múzeum Lookbook kiállításán – Wikonkál Éva, a Lumas Budapest és a magyar ügynökeim, Kosztyu Marianna és Bányai Zsuzsanna segítségével –, valahogy mindig különc voltam.