„Smile, you’re on camera! :)” – Az operatív kép és a fotográfia új horizontja
26 • 08 • 08 Sas Liza Olvasási idő: 7 perc
Képzeljük el a jelenkor legbefolyásosabb fényképét. Nem egy galéria fehér falán függ és nem is a sajtófotó humanista hagyományait ápolja. A világ legfontosabb képe ma egy hűtött szerverterem sötétjében születik és hal meg, egy másodperc törtrésze alatt. Egy algoritmus pásztázza végig, amely rendszámot olvas, arcélt mér, célpontot jelöl, majd, ha a paraméterek nem egyeznek, törli is az adatot. Senki sem látta. Egyetlen emberi retina sem fogadta be a fényét. Mégis, ez a láthatatlan kép döntött arról, hogy kinyílik-e egy sorompó, elindul-e egy drónrakéta, vagy gyanúsként jelöl-e meg a rendszer egy repülőtéri beléptetésnél.
Közel száznyolcvan évig erről szó sem volt. A fotográfia elmélete a kezdetektől fogva a jelenlét és a hiány dialektikájára épült. Roland Barthes a Világoskamrában a fénykép noémáját az „ez-volt” („ça-a-été”) formulájában határozta meg, miszerint a kép bizonyíték arra, hogy a referens egy adott pillanatban a kamera előtt állt, és a fénysugarak fizikai kapcsolata hitelesítette a rögzített valóságot.[1] Valójában mai napig saját látószervünk protézisének tekintjük fényképezőgépet: az emlékezés, a dokumentálás, a „megőrzés” eszközének. Viszont az igazság az, hogy a ma globálisan előállított képek túlnyomó többsége már nem a „ez-volt” bizonyosságát hordozza, sőt, nem is emberi retinák számára készül. Szervertermek mélyén, optikai kábelek hálózatában és neurális hálózatok rétegeiben futnak át olyan vizuális adathalmazok, amelyeket soha senki nem lát. Ez az operatív kép (operational image) korszaka. A cikk célja, hogy a klasszikus fotográfiaelmélet felől közelítve vizsgálja meg ezt a poszthumán fordulatot: mi történik a képpel, ha a néző kikerül a fotográfia egyenletrészéből és mit kezd ezzel a kortárs művészet?
A jelenség diagnózisát Harun Farocki német filmesszéista állította fel az ezredfordulón. Eye/Machine (2001–2003) című ciklusában vezette be az operatív kép fogalmát, melyen olyan vizuális entitásokat értett, amelyek „nem ábrázolnak és nem szórakoztatnak, hanem egy technikai művelet részét képezik”.[2] Ezt a hagyományos fotográfia teljesen ellentétpárjaként lehet a legegyszerűbben megérteni, amely passzívan a világ tükörképeként szolgált, az operatív kép ezzel szemben pedig aktív, és parancsokat hajt végre. Az ipari robotok szenzorai, a rakéták célkövető rendszerei vagy az önvezető autók LIDAR-képeinek nem célja az esztétikus kompozíció, hanem inputok egy döntéshozatali láncolatban. Paul Virilio, a sebesség és a látás filozófusa ezt a folyamatot a „látás automatizálásának” nevezte. Virilio A látásgépezet (The Vision Machine) című művében már a kilencvenes években figyelmeztetett minket, hogy amint a látás leválik az emberi testről és a gép privilégiumává válik, a valóság észlelése egy logisztikai, sőt, militáns logikának rendelődik alá.[3]
Ez a fordulat alapjaiban rengeti meg az eddig betonbiztosnak hitt barthes-i fogalmakat. Barthes a fotográfiában két réteget különített el: a Studiumot (a kulturális kódot, az információt) és a Punctumot (a véletlenszerű, szúró részletet, amely megsebzi a nézőt). A gépi látás azonban kizárólag a Studium nyelvét beszéli. Az algoritmusok a képet adatbázisként kezelik, ami alapján mintázatokat, éleket, vektorokat és statisztikai valószínűségeket számolnak. A gép számára nem létezik a Punctum, mert nincs tudata, amelyben a kép érzelmi rezonanciát kelthetne.
A szubjektum eltűnése talán a portré műfajában a leglátványosabb. A fotótörténet klasszikusai – Nadartól Avedonig – az arcban a személyiség, a lélek kivetülését keresték. Emmanuel Lévinas filozófiájában az Arc (le visage) az etikai felelősségvállalás, a védtelenség tiszta megnyilvánulása, amelyet csak ember az emberből tud kiváltani.[4] A másikkal való találkozás abszolút felelősséget ró ránk, amelyet a gép nem képes felmérni, így az arc szimplán biometrikus felületté degradálódik. Adam Broomberg és Oliver Chanarin Spirit is a Bone (2013) című sorozata ezt a dehumanizációt demonstrálja. Az alkotópáros egy eredetileg terrorelhárítási célokra fejlesztett orosz arcfelismerő technológiát alkalmazott, amely a hagyományos optikai lencse helyett 3D-s mérésekkel rögzítette a moszkvai járókelőket. A létrejövő kép elszakad a portré hagyományától; ami marad, az csupán digitális profil. Vilém Flusser a fotográfiáról szóló filozófiájában írja le a „készülék” (apparatus) és a „funkcionárius” viszonyát: a modern korban a fotográfus már nem a gép ura, hanem a gép programjának végrehajtója.[5] Broomberg és Chanarin esetében ez a flusseri disztópia válik valósággá – a képet már nem ember komponálja, ő csupán adminisztrátora egy felügyeleti rendszernek.
Ám a technológiai elidegenedésnek létezik egy inverz olvasata is: a gép szenvtelen tekintete, éppen mivel mentes az emberi elfogultságoktól, a hatalom elszámoltatásának eszközévé is válhat. A mesterséges intelligencia belépése a képletbe nemcsak a megfigyelés hatékonyságát fokozza, hanem – paradox módon – az igazságfeltárásét is. Az olyan alkotók, mint Mishka Henner vagy a Forensic Architecture kutatócsoport, már nem „készítik” a képeket, hanem „bányásszák” és elemzik azokat. Az operatív kép ugyanis – éppen indexikalitása és adattermészete miatt – bizonyítékként is szolgálhat. Eyal Weizman (a Forensic Architecture alapítója és igazgatója) a hatalom vizuális eszközeit fordítja vissza a hatalom ellen, amikor műholdképek és térfigyelő kamerák felvételeinek elemzésével leplez le állami jogsértéseket.[6]
0103
Fotó: Adam Broomberg & Oliver Chanarin: Spirit is a Bone – Asylum Inmate, 2016. (forrás: membrana.org)
Míg Weizman a politikai felelősség szintjén vallatja a képeket, más alkotók a megfigyeltség pszichológiai mélységeibe és a voyeurizmus dinamikájába ereszkednek alá. Jill Magid Evidence Locker sorozatában a totális kontrollt nem elutasítja, hanem intimitássá formálja át. A művész a liverpooli Citywatch rendszer egy jogi kiskapuját – miszerint a felvételeket 31 nap után törlik, hacsak nem nyújtanak be hivatalos, fizetett kérelmet a megőrzésükre – a rendszer esztétikai meghackelésére használta. Harmincegy napon át, a felismerhetőséget segítő vörös kabátban sétált a kamerák kereszttüzében, majd a bürokratikus adatigénylő lapokat szerelmes levelekké és vallomásokká írta át. A hivatalos eljárás így vált érzelmi kapcsolattá, ahol a rendőrök a megfigyelőkből partnerekké, sőt, a művész mozgását követő „társakká” szelídültek. Magid célja ezzel nem a leleplezés volt, hanem – saját szavaival élve – „intim kapcsolat keresése személytelen struktúrákkal”. Munkája feltárja a technológia „potenciális lágyságát” és a mindentudónak hitt gépi nézőpont esendőségét, bizonyítva, hogy a rendszer visszafordítható, ha a megfigyelés tárgya visszanéz.
De hogyan működik ez a „szem” mögötti „agy”? Trevor Paglen amerikai képzőművész a gépi látás belső logikáját és korlátait feszegeti képein. Rámutat, hogy a számítógépes látás túlzottan „szó szerinti”: Magritte híres pipáját az algoritmus minden irónia nélkül pipaként azonosítja. Hogy megtörje ezt a merevséget, Evolved Hallucinations (2024) című sorozatában a mesterséges intelligenciát nem standard adatbázisokon, hanem allegóriákon, költészeten és filozófiai fogalmakon tréningezte, megkísérelve a gépet a „kulturális látásra” tanítani. Ezzel szemben a Machine Readable Hito and Holly (2017) sorozatában a jelenlegi algoritmusok korlátait demonstrálja: Hito Steyerl portréit elemzi kereskedelmi szoftverekkel, amelyek hideg statisztikával próbálják meghatározni az alany nemét vagy érzelmi állapotát. Paglen ezzel rávilágít, hogy az algoritmusok objektivitása nem több mint illúzió, ugyanis a tanító adatbázisok a rögzített társadalmi előítéleteket tükrözik vissza, így a gépi látás egyáltalán nem a valóság semleges leképezése, hanem színtiszta politikai konstrukció.[7]
A képek már elkészültek – milliárdszámra generálják őket a gépek, szünet nélkül. Ebben a rendszerben a kép többé nem a múlt lenyomata („ez volt”), hanem a jelen idejű kontroll eszköze („ez van, és ez a teendő vele”). Így a művész ma már kénytelen nemcsak expozícióval dolgozni, hanem szelekcióval is; nem a képalkotás, hanem a kontextualizálás a fegyvere. A fotográfia jövője – és talán a miénk is – azon múlik, képesek vagyunk-e a steril adathalmazból újra történetet, a puszta megfigyelésből pedig újra jelentést formálni.
[1] Roland Barthes: Világoskamra – Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Marsó Paula. Kijárat Kiadó, Budapest, 2000. 88–90.
[2] Harun Farocki: Phantom Images. Public, 29. sz. (New Localities), 2004. 12–22.
[3] Paul Virilio: A látásgépezet. Műcsarnok – Balassi Kiadó, Budapest, 1999. 65–67.
[4] Emmanuel Lévinas: Teljesség és Végtelen. Tanulmány a külsőről. Ford. Tarnay László. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999. 185–188.
[5] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Tartóshullám – Belvárosi Könyvkiadó, Budapest, 1990. 25–26.
[6] Eyal Weizman: Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. Zone Books, New York, 2017. 29–35.
[7] Trevor Paglen: Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You). The New Inquiry, 2016. december 8.
