Construction – Hámos Gusztáv és Katja Pratschke kiállítása

A Molnár Ani Galéria új kiállítása Katja Pratschke és Hámos Gusztáv munkáit mutatja be, a cím – Construction – nincs magyarra fordítva, talán azért, mert nincs is a szónak olyan magyar megfelelője, mely a lehetséges jelentések mindegyikét egyszerre hordozná, s talán azért is, mert ebben a formában jobban utal a latin eredetre, valamint a főnév és az ige közti és egyéb határátjárások lehetőségeire. (De constructione a címe Priscianus nevezetes nyelvtankönyve XVII és XVIII fejezetének.)  A kurátor, Boros Lili szerint a művészek megközelítése egy nevezetes, nagy hatású képi – gondolati konstrukcióhoz hasonlítható, „Aby Warburg híres Mnemosyné atlaszához (1924–1929). Warburg a hatalmas tablókra helyezett kutatásaihoz és előadásaihoz gyűjtött képeket tartalmazó gyűjteményben szemlélteti az antikvitás örökségének a 20. századig történő tovább élését. A kiállításon a tablószerűen bemutatott városfotók (Ikarosz, Városminták) elrendezése hasonlít Warburg tablóihoz, amik úgyszintén témák szerint csoportosítva vizsgálják a tudás eredetét geográfiai viszonylatban.” A Mnemosyne jelenőségét és hatását újabb és újabb kiállítások és kiadások mutatják, mint például a szerző születésének 150. évfordulója alkalmából a karlsruhei ZKM-ben rendezett tárlat, amelynek az alcímében: Reconstruction – Commentary – Revision ugyancsak megtaláljuk a construction szót, még egy képzővel bővítve, az amúgy is három tagból álló nyelvi konstrukciót: re–con–struo–tio, a „Re” ismétléséről nem is szólva (a Revision-t itt újranézésnek fordítanám.) A nyelv konstrukció.

A Molnár Ani Galéria kiállítóterében látható képek a térkép szerint öt csoportra oszlanak:

1. Prokopiosz / Procopius (részlet / detail), 2012 (3 db vintage analóg színes fotó)
2. Ikarosz / Icaros, 1976–2021 (34 db analóg fotó barit papíron)
3. Városok (Territóriumok és hely-foglalás) / Cities (Territories & Occupation), 2019 (videó hanggal, 29‘50“)
4. Livia (részlet / detail), 2014 (6 db vintage analóg színes fotó)
5. Kötél / Rope, 2016 (videó hanggal, 27‘)

Ám Aby Warburg tablóitól eltérően itt két kép alatt kiegészítő kellékeket is találunk, melyeket „fejhallgatónak” nevez a mai népnyelv, s melyek miatt a látogató akár távolról tekintve e képekre azt gondolhatja, hogy ezek a képek „hangosak”. Írhatnám még, hogy ezek feltehetőleg mozgóképek, de ezen a ponton – és ezen a kiállításon – itt már óvatosabbnak kell lennünk, hiszen a szerzőpáros munkásságának középponti régiójához érkeztünk: „Mozog, vagy nem mozog?” – tette fel Hámos Gusztáv másfél évtizeddel ezelőtt tartott előadássorozatában gyakran a kérdést. 

Haladjunk sorrendben: Prokopiosz (Melyik? – kérdezhetnénk, de nem tesszük, mivel már eldöntöttem.) Prokopiosz a már említett Priscianus kortársa, ráadásul állítólag Priscianus ugyanabban a városban tanult, ahol Prokopiosz élt, az ő egyik műve – De aedificiis – bizonyos értelemben ugyancsak konstrukciókról szól. Bizánc – Konstantinápoly – Isztambul: ugyanaz a város? A konstrukció kezd megnyílni, a városok láthatatlan lakói hallhatatlanul üzennek.

Ikarosz városához – ahogy Liviához is – leírás tartozik, a nyelvjáték orientál, helyettünk teremti meg az értelmezés kontextusát: „Végül mindenki lesütött szemmel, lehajtott fejjel járt, mert nem akartak tanúi lenni egymásnak. Az utakat, utcákat és átjárókat percenként átépítették, hogy a várost senki el ne hagyhassa.” Ikarosz városa csapda. Mégis, a néző felismerheti az egyik képen – a képek felrakása hiányokat sugall: mintha a városi foghíjtelkekhez hasonlóan ott is lettek volna képek, ahol most az üres falat látjuk, csak már valaki korábban leszedte őket – tehát az egyik, a bejárattal szemben lévő fal legfelső sorának a sarokhoz legközelebb eső képén, a Ferenciek tere – akkor Felszabadulás tér – ideiglenes felüljáróján exponált kép bal felső sarkában a templom mellett felismerhetjük Klösz György valamikori (1871 – 1876) fotóműtermének hűlt helyét. Budapest – Ikarosz képeit tovább vizsgálva hiába keresünk rajtuk egy Ikaruszt, a hetes buszt, melyen akkoriban (a kép az 1970-es évek közepén – végén készült) gyakorta utaztunk Pestről Budára, és viszont. 

Klösz csak azt fényképezte – Budapest Anno –, amit „fényképezni érdemes”, a jövő turistái számára kijelölte a főbb fotográfiai pontokat, a majdani szelfik háttereit, ám az ő képeire is beszivárogtak olyan elemek, melyek a nagy felbontás és számítógép–mikroszkópunk révén feltárják a hétköznapok korántsem ünnepi világát: egy – egy deszkakerítés, foszladozó időjelekkel, vagyis plakátokkal, álldogáló és sétáló emberek, az expozíciós idő jeleivel (bemozdult – nem mozdult).

Klösz György világát és Ikarosz városát számomra egy Ikarusz autóbusz köti össze, míg a később születettek számára a Google globális impériuma, melynek városképei mögött felrémlik Kublai kán birodalma, aki túljutva „a végtelen meghódított területek fölött érzett büszkeségen” immár „figyelemmel hallgatja” Marco Polo, „az ifjú velencei szavait”, a földkerekség városairól szóló beszámolókat. Italo Calvino könyve, a Láthatatlan városok bevallott és vállalt inspirációs forrása a városokhoz kapcsolódó sorozatoknak (az imént idézett részletek az 1980-as magyar kiadás 5. lapjáról valók, Karsai Lucia fordításában). 

Marco Polo végül is csak saját városáról, Velencéről beszélhet, ami itt – jelen kiállítás kontextusában – Livia szigetállamaként (vagy Sibylle városaként is) azonosítható, melynek lakói „önrendelkezésükért küzdenek. Számukra az úszó város építése szabadságot és függetlenséget jelent.” S ez már nem Calvino, hanem a szerzők szövege, a művészek szabadsága a jel(entés)tulajdonításra.

Calvino amerikai előadásai egyikében a Láthatatlan városok című könyvét nevezi meg, mint amelyben az emberi lét bonyolultsága és a szigorú, racionális, mértani – számtani rend egzaktsága közti feszültséget egyetlen jelképben, szövegek hálózata révén talán a legpontosabban meg tudta ragadni. Később – már más kontextusban – így ír: „A képi látásmódot azért vettem föl a megmentendő értékek közé, mert jelezni szeretném a veszélyt, hogy elveszíthetjük egy alapvető emberi képességünket, azt, hogy behunyt szemmel látványt tudunk felidézni, a fehér papírlap fekete betűrajzaiból színeket és formákat tudunk kibontani, képekben tudunk gondolkodni.” (Italo Calvino, Amerikai előadások, Európa, 1998. 115. lap, Szénási Ferenc fordítása)

Képekben gondolkodni – immár másodszor merül fel ez az összetétel, Aby Warburg és Italo Calvino persze más – más úton jut el Ars Memoria városának látható és láthatatlan világába, a fantázia és a nézés világának képeit közös nevezőre hozó virtuális magántérbe. De képekkel gondolkodni? Ez nem ugyanazt jelenti. Ha digitális, ha nem. Ha igen, akkor igaz, hogy a gép egzakt, ergo a kép egzakt. De a rögzített kép értelme már nem az. A jelentés a néző, bonyolult múltjával, ismereteivel, érzelmeivel – aki nem nézi, nem is kívánja látni a képek mögött rejlő egzakt világot, legyen az akár a technikai médiumok apparátusának programvilága, a tömegmédiumok hatalmi manipulációi, a Google profitja, az adatfarmok környezetszennyező energiafogyasztása, a mobileszköz gyártás anyaghasználatának rablógazdálkodása, Gaia és lakói érdekében és rovására.

A nagyvárosokról, a 20. századi metropoliszokról egyébként e sorok írójának nem annyira Foucault heterotópiái, vagy a még divatosabb „nem-helyek“, inkább az 1920-as évek megvalósult és meg nem valósult városfilmjei jutnak eszébe, úgymint Moholy-Nagy László A nagyváros dinamikája, Jean Vigo Nizzáról jut eszembe, Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel és persze Walter Ruttmann Berlin, a nagyváros szimfóniája, az „abszolút film“ (Kassák Lajos). Amit csak azért érdemes említeni, mert az utóbbihoz Hámos Gusztáv két 1996-os munkája is kötődik, melyeket véleményem szerint lehet jelen kiállítás tematikájához és a „fotófilmekhez“ kapcsolni. Ezekről röviden írtam már Hámos 2008-as, a Pixel Galériában rendezett életműbemutatója megnyitó szövegében: A Berlin Retour című 1996-os videójában egy dán turistalány közreműködésével tárul fel előttünk a huszadik századi német történelem néhány percben, mondhatni „dióhéjban”. A képek segítségével történő múltidézés, múltkeresés meglepő eleme egy áttetsző képtárgy, mely mintegy lehetővé teszi az átjárást jelen és múlt között. Ez utóbbi, a 125 frame-ből álló, mozgó (sztereoszkópikus) hologram szerepelt a Peter Weibel rendezte budapesti A művészeten túl című kiállítás C3 Kulturális és Kommunikációs Központban bemutatott részében. Egy holografikus installáció („Berlin Viewfinder“) és egy videómű („Berlin Retour“), ami összesen hét perc hosszú. Előző a sajnálatosan gyengén dokumentált kiállítás részeként volt Budapesten vagy Ikaroszban (a gyenge dokumentációt enyhíti a 750 lapos, három nyelven kiadott katalógus: Jenseits der Kunst. Hrsg. Peter Weibel. Passagen Vrlg. 1996. A művészeten túl. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum / Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest 1999. Beyond Art: A Third Culture. Springer, Wien, New York, 2005.

Marco Polo neve a Városok (Territóriumok és hely-foglalás) című videóban nagyjából a 26. percnél hangzik el, s ez egyben az utolsó rész, Marzia város: „Az alkalmi dokkmunkás fia egyéni vállalkozó és a Marco Polo vízi utazási iroda igazgatója. Nap mint nap megmutatja a turistáknak Marzia kikötővárosát” S a videó zárómondatai: „Az utazó … Nem tudja megfogni a vizet, nem tudja megragadni. Amit képes befogadni, azok a fényképezőgépén tárolt fotók. A képáradat lehetővé teszi az időbe való tudatos belekapaszkodást. A fázisképek mozgássorozatainak rögzítése lehetővé teszi azok átnézését, láthatóvá teszi azokat a folyamatokat, amelyek egyébként az emberi szem előtt rejtve maradnak.” E mondat akár a következő – időben korábban, 2016-ban készült, de a kiállítás narratívája szerint utolsó, 5. műként bemutatott – videóban is elhangozhatna. A Kötél (Rope) alcíme: Reconstruction of the Story An Occurrence at Owl Creek Bridge by Ambrose Bierce (a novella eredeti megjelenése: 1890). Tehát ismét a rekonstrukciónál vagyunk, e szöveg során már másodszor. A Bagoly-folyó könyvben magyarul 1968-ban, B. Nagy László fordításában jelent meg, címadó írásként (Európa Kiadó). Ha valaki a történetet nem ismerné, a nyitó mondatok: „A férfi egy vasúti híd közepén állt, Észak-Alabamában, és letekintett a rohanó forgatagra, mely odalent örvénylett három ölnyire a lába alatt. Keze a háta mögött, csuklói összekötözve. Nyakán kötél, szoros hurokban.” A novelláskötetben olvasható a George Thurston című, tematikailag hasonló novella is (Molnár Miklós fordítása), Bódy Gábor Amerikai anzix című filmjének egyik fontos inspirációs forrása. Hámos és Bódy jól ismerték egymást – a berlini DFFB a helyszín – s az INFERMENTAL, a világ első videókazettán megjelenő periodikája első kiadásában Hámos Gusztávnak fontos szerepe volt (INFERMENTAL bemutató. C³, 2002.) – de kapcsolatukról nem e helyt kell megemlékeznünk. A Rope kontextusában azonban lényeges, hogy a rekonstrukció beemel egy, Bierce eredeti szövegéből hiányzó, ám a másik szövegben (George Thurston) és a másik filmben alapvető jelentőségű, ugyancsak (két) kötélen függő alkalmatosságot, egy hintát: ez a halál előtti pillanat vízionált képsorai közt kerül kötéllel felszerelésre. Közös elem még az Amerikai anzix narratívájával – nyilvánvalóan – az amerikai polgárháború és ami sokkal lényegesebb, a megjelenítés viszonya a filmi kifejezés eszközeihez. Bódy ötlete, hogy e „film előtti kor” ábrázolásához a mozgó dagerrotípia fikcióját használja, vagyis roncsolt leletek formájában vetíti elénk a történetet, míg Hámos egyenesen szereplőként emeli be – párhuzamos vágást alkalmazva – a „precinema” talán legfontosabb alakját, a tudós Étienne-Jules Marey (1830-1904) megformálásával. Hámos Gusztáv saját weboldalán, a főlapon most is, mikor ezeket a sorokat írom (2021.07.19) így jelenik meg az internet-rajongók nyilvánossága előtt, kronofotográfián, kalapban, kísérlet közben, megsokszorozódva és kimerevítve, felidézve azt az 1900-ban készült fényképet, melyen Étienne-Jules Marey kísérleti eszközei társaságában látható, és talán a szintén szakállas bűvész – filmpionír, Georges Méliès alakját is.

De hogyan kerül a neves francia fiziológus Ambrose Gwinnett Bierce (1842 – 1914) történetébe, pontosabban e rekonstruált videó-változatba? Marey első megszólalása a videó-narrációban: „Minden erőnkkel azon vagyunk, hogy olyan eseményeket érzékeljünk, amelyet a látás nem képes felfogni, és a nyelv sem tud pontosan körülírni. Kifejlesztettünk egy kamerát, amely gyors egymásutániságban képes felvételeket készíteni, fotósorozatokat mozgásban lévő testekről. A hadsereget is érdekli a találmány.” Az 1893-ban németül megjelent Marey-kötetből válogatott szövegek mintegy távoli echoként referálnak a novella megjelenített történetére: szavak kerülnek kapcsolatba szavakkal, s közben minden az elmondhatatlanra és megmutathatatlanra vonatkozik, arra, ahogy a látványvilág a fotográfiába és az élő a halálba fordul át. „Lehet, hogy csak egy pillanatig tartott az egész, mégis örökkévalóságnak tetszett.” írja Bierce a George Thurstonban.

A kivégzés – vagy filmes szakszóval „kimerevítés” – kiterjesztett pillanata során Peyton Farquhar, Bierce főszereplője eljut abba az állapotba is, amikor úgy tűnt, „… birtokában volt valamennyi érzékének: Sőt, mindent természetfölötti élességgel és éberséggel érzékelt.” (Az eredetiben: „He was now in full possession of his physical senses. … his organic system had so exalted and refined them that they made record of things never before perceived.”) A soha korábban nem látott megmutatása az érzékszerveknek – éppen egyezik Marey céljával. „Marey: Kronofotográfiával rögzíthető a lövedék pályája. Megengedi, hogy feltárjuk a puskapor által hajtott lövedék változásait. Ez azonban szükségessé teszi, hogy elfogadjuk a képben való idő jelenlététének eszméjét.” A fotópuskájával kísérletező Marey alakjának „párhuzamos valósága” révén így válik a videó készítője a mű részévé, mint történeten kívüli megfigyelő, akinek a történethez mintha nem lenne köze, ám terepe ugyanaz az erdő, ugyanaz a táj, a számunkra láthatóvá tett világ, a fotóvilág, a mi világunk. 

A bagoly folyó publikálásának évében, 1890-ben Magyarországon is megjelent egy fontos, témánkhoz tartozó könyv a fotográfiáról. Szerzője Gothard Jenő csillagász és polihisztor, aki egyebek közt röviden ismerteti saját építésű fotograf-puskáját (a 25-26. lapon, képpel): „Nagyon jó, ha a tárgyat, melyet fotografálni akarunk, lehetőleg olyan nagyságban látjuk, minő a készítendő kép maga. (…) E czélnak az úgymondott művész-kamara felel meg, ilyet készítettem pár év előtt a magam használatára…” Gothard Jenő, A photographia. Gyakorlata és alkalmazása tudományos czélokra. A K. M. Természettudományi Társulat, Budapest, 1890. Gothard részletesen ír Marey kísérleteiről is, ám viszonylag szűkszavúan arról az új készülékéről, melybe belenézve „úgy látszik, mintha a kép megelevenülne s mulattatóan mozogna.” (134. lap) Gothard bizonyára látott ilyen képet, melynek az a sajátossága, hogy a mozgás sebességét, az egyes állóképek nézési idejét maga a megfigyelő határozza meg, mivel a készüléket ő maga forgatja és nem valamiféle mechanika. Így készül a fotófilm is: a szerzők döntik el, mely képet meddig láthatunk.

Pratschke és Hámos videójában két kamerát fedezhetünk föl: az egyik az, ami a műben használat közben látszik Marey kezében, a fusil photographique, míg a másik a művész-kamera, ami rögzíti, láthatóvá teszi az előbbit. Marey munkásságát – a művészeken túl – manapság leginkább a látáskutatók becsülik (lásd Kovács Ilona előadásait, Az idő nyomában: E. J. Marey-tól a modern idegtudományig. S a két kamera, a fotófilm technikája arra a kettősségre is ráirányíthatja figyelmünket, ahogy a digitális világban a mozgóképeket nézni lehet: míg korábban szinte kizárólag a filmkészítő kiváltsága volt, hogy ne csupán folyamatában, a lejátszási – vetítési idő kötöttségében nézhesse a filmet, hanem akár meg-meg állítva, oda-vissza tekerve a vágóasztalon, ma ezt bárki megteheti. Olyan ez, mint a szövegolvasás: lapozgathatunk, megállíthatjuk a képet, saját időnkben. De kiléphetünk-e így saját időnkből, ebből a nagy fikcióból, birtokolva, vagyis rögzítve a világlátványt, belépve abba és mulattatóan mozogva vagy mint a holt anyag, meg-meg állva, majd projekcióként kivetülve a látás (tudat, szellem, lélek) horizontján – itt is a vizek fölött – lebegő, láthatatlan vetítővászonra?