„Szeretem, ha a fotográfiám tiszta, nem manipulált, minden trükktől mentes” – 160 éve született Alfred Stieglitz

Az évek során egyértelművé vált, hogy Alfred Stieglitz sokkal több volt, mint a kamera nagy mestere; a reneszánsz ember sokrétű képességeivel rendelkezett: zseniális fotográfus, kiadó, író, galériatulajdonos és kiállításszervező, karizmatikus vezető a fotográfia és a művészet világában. Oly mértékben hatással volt a fotográfia alakulására, hogy munkásságának köszönhetően szakítva a festészetutánzással a fotográfia a huszadik század egyik fő művészeti ága közé emelkedett. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az 1902-ben alapított Photo Secession mozgalom, amely csoport kezdetben az európai képi eszményeket utánozta, de hamarosan kialakították saját fotográfiai nyelvezetüket. Munkáikat a Camera Work című folyóiratukban mutatták be, melyet Stieglitz 1903 és 1907 között szerkesztett.

Stieglitz 1864. január 1-jén született a New Jersey állambeli Hobokenben. Apja gyapjúkereskedő volt, így a család jómódban élt. Stieglitz az 1880-as évek elején gépészmérnöknek tanult Berlinben, de az egyáltalán nem érdekelte. Egyetemi tanulmányai alatt kezdett el a fotográfia iránt érdeklődni, majd a mérnöki pályát elhagyva, 1883-tól teljes egészében a fotográfia tanulmányozásának szentelte magát a neves kémikus, Herman Wilhelm Vogel irányítása alatt. Németországi tartózkodása, valamint ausztriai és olaszországi látogatásai során több száz fényképet készített: portrékat, tájképeket és az őt körülvevő mindennapi élet jeleneteit.

Stieglitz kifejtette, hogy Amerika iránti mély érzései ellenére „szomorú voltam, amikor 1890-ben, németországi diákéveim után elhagytam Európát. Külföldön minden kritikával szemben megvédtem hazámat. Gyermekként ragyogó elképzelésem volt Amerikáról – az ígéretéről. De miután visszatértem New Yorkba, erős vágyat éreztem Európa után; a zene, a színház, a művészet és a kézművesség életerős hagyományai után. A külföldi életem gazdag ösztönzése és szabadsága után az üresség és a kényszeresség érzése lett úrrá rajtam. Zavartnak és magányosnak éreztem magam.” Stílusában a változás New Yorkba való visszatérésekor következett be, amikor Stieglitz egy keményebb, realisztikusabb témával találta szembe magát. A New York-i utcák élete és mozgása, valamint a magasba törő építészet drámaisága szemben állt a hullámzó európai táj könnyedségével. Stieglitz izgalmasnak és kihívásnak találta a témát, és élete hátralévő részében folytatta a New York fotográfiai feldolgozását.

Stieglitz 1890-ben tért vissza New Yorkba, ahol az amerikai fotográfusok többsége két, egymástól merőben eltérő, bár szerinte ugyanolyan felszínes irányba mozdult el. A kereskedelmi portréfotográfusok hagyományos képmásokat készítettek, a kreatívabbnak vélt amatőrök pedig elavult művészi konvenciók szerint alkottak. Stieglitz belevetette magát az amatőrök közösségébe, és szókimondó tagja lett a New York-i Amatőr Fotográfusok Társaságának. Írásaiban hangsúlyozta, hogy szerinte a fotográfusoknak komolyan el kell kötelezniük magukat a munkájuk mellett.

Elsősorban az amatőrök, és nem a profik voltak azok, akik megalapozták a fotográfia művészi fejlődését. Talán azért, mert biztos bevételi forrásokkal rendelkeztek, ezért az amatőr fotográfusok a fényképezésre és a művészetre összpontosíthattak, a fotográfia iránti szeretetük vezérelte őket és kevéssé törődtek azzal, hogy eladják-e a munkáikat.

Stieglitz így nyilatkozott az 1880-as évek végének időszakából, közvetlenül azután, hogy munkái bekerültek a körforgásba: „Művészek, akik látták a korábbi fotóimat, elkezdték mondani, hogy irigyelnek engem; hogy úgy érzik, a fotóim jobbak, mint az ő festményeik, de sajnos a fényképezés nem művészet. Nem értettem, hogy a művészek miért irigyelnek engem a munkámért, de egyúttal miért kárhoztatják azt, mert géppel készült – az ő »művészi« festészetük, mivel kézzel készült, szükségszerűen felsőbbrendűnek tekinthető. Akkor és ott kezdtem el a harcomat – vagy inkább a tudatos küzdelmet a fotográfia, mint új kifejezőeszköz elismeréséért, amelyet saját jogán, bármely más művészeti ággal azonos alapon kell tisztelni.”

1893-ban az American Amateur Photographer szerkesztője lett. 1897-ben javaslatára létrehoztak egy illusztrált, negyedévente megjelenő folyóiratot. Az így létrejött Camera Notes című kiadvány a későbbiekben Stieglitz fő kiadói vállalkozásának, a Camera Worknek a mintájául szolgált. Finom photogravure nyomatokban reprodukálta azokat a fényképeket, amelyeket figyelemre méltónak tartott. Olyan neves esszéisták, humoristák és művészeti kritikusok, mint Charles Caffin és Sadakichi Hartmann működtek közre a Camera Notesban. Írásaik országszerte felkeltették a fotográfiai társadalom figyelmét.

A New York-i National Arts Clubban rendezték meg 1902-ben azt a kiállítást, amely megalapozta és meghatározta a fotószecessziót, Amerika egyik legjelentősebb fotóművész csoportját. A kiállításon Stieglitz azokat a fotográfiákat mutatta be, amiket korábban a Camera Notes-ban publikált. A tárlatnak a The Photo-Secession címet adta, hogy jelezze az elcsépelt stílus és technika, valamint a művészi normák elleni lázadást.

A kiállítás után Stieglitz lemondott a Camera Notes szerkesztői posztjáról. A Photo-Secession hivatalos csoporttá alakult, és őt nevezték ki igazgatónak. A Camera Notes régi munkatársaira támaszkodva kezdte el szerkeszteni és kiadni a Camera Work című lapot, amely 1902 és 1917 között jelentetett meg. 1905-ben Edward Steichennel megnyitotta a Photo-Secession Gallery-t a Fifth Avenue 291. szám alatti három helyiségben, amely galéria később egyszerűen 291 néven vált ismertté. Bár a galéria kezdetben a fotográfia újdonságait bemutató helynek indult, végül az amerikai modern művészet fellegvára lett: Stieglitz itt mutatta be először az amerikai és európai kísérleti fotográfiát, festményeket és szobrokat állított ki, többek között Roding, Matisse, Picasso és Georgia O'Keefe műveit, akit Stieglitz 1924-ben feleségül vett.

1917-re, amikor bezárt a 291 és a Camera Work is megszűnt, Stieglitz számos kollégájával karöltve megváltoztatta a fotográfiai stílusról alkotott elképzeléseit. Úgy vélték, hogy a médium egyedülállóan alkalmas arra, hogy a fizikai valóság lényegét a világosan fókuszált részletek ábrázolásán keresztül közvetítse, egy olyan megközelítés, amely a straight photography néven vált ismertté. A straight photography kifejezés egyébként Sadakichi Hartmann kritikus nevéhez köthető. Az 1904-es cikkében, amelynek címe A plea for straight photography (Álllásfoglalás a straight photography mellett), Hartmann a festői díszítéseket kifogásolta és így érvelt: „Elvárjuk, hogy egy metszet úgy nézzen ki, mint egy metszet, és egy litográfia úgy nézzen ki, mint egy litográfia, akkor miért ne nézhetne ki egy fotográfia úgy, mint egy fotográfia?”

Majdnem egy évtizeddel később Stieglitz saját munkáiban is a straight photography-ra kezdett összpontosítani, elkötelezettsége bizonyos kulcsfontosságú művészi döntésekben nyilvánult meg: elutasította a negatív megvágását; a negatív nagyítása helyett inkább a kontaktmásolást alkalmazta; és a platina-, palládium- vagy zselatin-ezüstnyomatok élességét részesítette előnyben.

„Én személy szerint szeretem, ha a fotográfiám tiszta, nem manipulált, minden trükktől mentes; egy olyan nagyítás, ami nem néz ki másnak, csak fotográfiának, amely a saját eredendő tulajdonságai révén él, és saját szellemét tárja fel".

A 291 bezárásával Stieglitz harminc év után először maradt nyilvános platform nélkül. 1921-ben meghívást kapott, hogy a Park Avenue Galériában és az Anderson Galleries aukciósházban mutassa be munkáit. Az 1886 és 1921 között készült 145 fotóból álló kiállításon először mutatták be Stieglitz Georgia O'Keeffe-ről készített portréit. O'Keeffe és Stieglitz 1916-ban ismerkedtek meg, amikor a nő meglátogatta a 291-es galériában, hogy megnézzen egy kiállítást. A nála huszonnégy évvel fiatalabb festő azonnali hatást gyakorolt Stieglitzre – művészileg és érzelmileg egyaránt. O'Keeffe jelenléte új lendületet adott Stieglitz fotográfiai munkásságának, amelyet szerkesztői feladatai és a galériája kedvéért elhanyagolt. 1917-ben több mint háromszáz portrét készített róla – meztelenül és ruhában, hétköznapi feladatokat végezve és drámaian pózolva a festményei előtt, megmutatva az egész testét, vagy annak csak egy kiemelt részletét. A retrospektív tárlat egy sor olyan kiállításhoz vezetett, amely végül az Intimate Gallery létrehozásában csúcsosodtak ki, amely főleg avantgárd művészeket mutatott be.

Stieglitz pályafutása végén készített fotográfiái tükrözik a modernista, straight photographyhoz növekvő kötődését és az „igazság keresését”. A festészet esztétikáját utánozni kívánó, lágy fókuszú effektustól teljesen elzárkózott, és a fényképezőgép adta technikai lehetőségekre fektette a hangsúlyt. Miközben úgy írta le a folyamatát, hogy „megpróbálja lejegyezni, amit látok”, azt írta, hogy a fotói „mindig is egy belső szükségletből születtek – a szellem megtapasztalásából.” Barátok és szerelmesek portréiban, New York-i városképekben, felhőkről készült képekben és a George-tó jeleneteiben egyedülállóan amerikai dolgot igyekezett ábrázolni.

Az 1922-es év egy új és fontos szakasz kezdetét jelentette Stieglitz fotográfusi pályafutásában. „Mindig is figyeltem a felhőket. Tanulmányoztam őket. Szokatlan lehetőségek adódtak itt fent, ezen a domboldalon. Azért akartam felhőket fotózni, hogy kiderítsem, mit tanultam negyven év alatt a fotózásról. A felhőkön keresztül megragadni az életfilozófiámat..." 1922 után Stieglitz a felhőkről készített fotóinak leírására az ekvivalens szót használta. A dolgok leírásán túl a művek tiszta érzelmeket fejezhettek ki, párhuzamot vonva a művész saját belső állapotával. A következő nyolc év során mintegy 350 felhőtanulmányt készített, nagyrészt zselatinos ezüst érzékenyítésű képeslapok formájában.

Stieglitz a 20-as évek vége felé kezdte elsimítani a múlt néhány megromlott kapcsolatát, és megrögzött levélíróvá vált. A 291 Galériában megkezdett munkát az Intimate Gallery-ben 1925-től 1929-ig, majd az An American Place-ben 1929-től 1946-ig folytatta. Az utóbbi két galériában szinte teljes egészében amerikai művészek munkáira koncentrált. 1933-ban a több mint 600 fotográfiából álló Photo-Secession gyűjteményét a New York-i MoMA-nak adományozta. Ezen a ponton már nem látta értékét ennek a fotográfiai stílusnak, úgy, hogy korábban ő volt a fő szószólója az irányzatnak. Stieglitz-et jobban foglalkoztatta a jelen és a jövő, mint a múlt.
Bár Stieglitz 1937-ben abbahagyta a fényképezést, 1946-ban bekövetkezett haláláig a fotográfia, a festészet és a szobrászat új és kísérleti irányzatainak amerikai hirdetője maradt.

Forrás:

Camera Work: Alfred Stieglitz, The Complete Photographs, TASCHEN

Classic Essays on Photography, editey by Alan Trachtenberg, Leete’s Island Books, New Haven, Conn.

Stieglitz and the Photo-Secession, 1902, William Innes Homes and Catherine Johnson, Viking Studio, 2002

In Focus, Alfred Stieglitz, Photographs from The J. Paul Getty Museum,

Alfred Stieglitz The History of Photography series, Gordon Fraser, London, 1976

https://archive.artic.edu/stieglitz/glossary/#themes