Francesca Woodman fotográfiáiról 1. rész

Lassan tíz éve, hogy Francesca Woodman fotográfiáiról írtam egy római kiállítás kapcsán, egy azóta megszűnt weboldalon. Ennyi idő után időszerűnek tűnt megpróbálkozni néhány szempont felvillantásával abból az átfoghatatlan szövegrengetegből (hiszen Francesca – ahogy Danto utalt rá a róla írt szövegében – munkáiról és azok recepciójáról mára egy egész szakkönyvtár áll rendelkezésre), ami a kultuszfigurának kijáró figyelemmel övezett „fotográfus-csodagyerek” munkáival, egy 800 darabból álló fotográfiai korpusszal kapcsolatban napvilágot látott az utóbbi évtizedekben.

Woodman a hagyatékát máig őrző és menedzselő amerikai művész-szülők gyermekeként született 1958-ban Denverben, és huszonkét évesen, 1981-ben New Yorkban öngyilkosságot követett el. A család, elkötelezett italofil lévén, hosszabb időt töltött Firenzében, illetve a toszkán főváros közelében, Antellában álló házukban.  Francesca Woodman számára alapvető kulturális-művészeti élményt jelentett Olaszország, ami azóta is élen jár az életműve bemutatásában és propagálásában. A szinte bukolikus környezetben, Antellában töltött időszakok, nyarak Woodman felvételeinek visszatérő témáját képezték a család coloradói otthonának környéke mellett. Képein a kialakított fényviszonyokban és a felvételek architektonikus felépítésében látszik az itáliai festészeti hagyomány elsajátítása, míg a testábrázolás módja gyakran az antik szobrászat, a klasszikus művészet ismeretéről tanúskodik. Woodman tizenhárom évesen kapta az első kameráját, amellyel el is készítette az első önarcképét. A szokatlan nézőpontot választó felvételen félreforduló arcát eltakarja a haja és kezében a kamera önkioldója látszik. Az eltakart arc, a bemozdulás, a személytelenné tett test játékba hozása munkáinak alapvető vonásává vált. 1975 és 1979 között a Rhode Island School of Design hallgatója volt, illetve egy ösztöndíjnak köszönhetően egy évet (1977-1978) Rómában töltött; 1978-ban itt rendezte első egyéni kiállítását is a szürrealizmusra specializálódott Maldoror galéria-könyvesboltban. Itt mélyedt el a szürrealizmusban és a szimbolizmusban. 1979-ben New Yorkba költözött, hogy helyet vívjon ki magának a kompetitív kortárs művészeti életben.

Munkái a helyszín megválasztásában mutatnak variabilitást, rengeteget dolgozott szabad térben, de a rendezetlen, elhagyatott környezet állandó, amikor belső térben készített felvételeket: verandás amerikai házak, római ipari épületek tereiben vagy iskolai környezetben, lényegében ugyanazokat a szcenikai effekteket használta. Woodman munkáinak jellegzetessége az unheimlich, kísérteties hangulat, prousti melankólia, a titokzatos-rejtélyes atmoszféra, a mise-en-scene és a meztelen vagy kosztümbe bújtatott női test, a díszlet részeként egy-egy előtérbe helyezett tárgy, a hosszú expozíciós idő következtében létrejött életlenségek, takarások, eltűnések (Mieke Bal megfogalmazásában a „rögzítettség” hiánya), a rejtőzködés-kamuflázs és a magamutogatás, voyeurizmus és fétisizmus, a privát és publikus kettőssége. A test általában a sajátja (egy megjegyzése arról tanúskodik, hogy önmaga testének, arcának a használata pusztán technikai szükségszerűség, hiszen saját maga modelljeként mindig elérhető), de „helyettesként” olykor diáktársak, barátok, iskolai modellek és szerelmek is szerepelnek a fotóin. Állandó modellje és segítője barátja, iskolatársa, Sloan Rankin-Keck volt, de figyelemre méltóak a RISD modelljével, Charlie-val készült sorozat tagjai is, amelyeken az élő test sík képpé transzponálásának fotográfiai kérdésére keresi a választ, míg a sebezhető férfitest bemutatása is fájdalmasan őszintén tárul fel rajtuk keresztül. Élete utolsó egy-két évében használni kezdte a nagy formátumot; egyébként, a hetvenes évek végén „korszerűtlen” momentumként, leginkább kis méretben és ritka kivételektől eltekintve fekete-fehérben dolgozott.

Már az 1978-ban rendezett, nagyméretű képekből álló diplomakiállítása is sokkal közelebb állt a tér adottságait kihasználó installáció műfajához, mint egy hagyományos kiállításhoz, és már a RISD hallgatójaként próbálkozott fotográfiai munkáival „összekapcsolt” videók készítésével. Fotográfiai munkáit eltávolítandó a direkt személyességtől és megnövelve a méretüket, 1980-ban kísérletezni kezdett az eredetileg építészeti rajzok sokszorosítására szolgáló, szuperérzékeny diazotípiával, mint a torzókból építkező, hatalmas görög templomhomlokzatot idéző alkotásán, a Blueprint for a Temple c. kollázs-tablóján. Ez a posztromantikus alkotás az antik művészet iránti elkötelezettségről, de a talált motívumok iránti maradandó érdeklődésről is tanúskodik, mivel az inspirációt New York-i fürdőszobacsempék motívumaiból nyerte. A diazotípiákkal és a művészet vége-diskurzussal való összefüggéseikkel foglalkozik Claire Raymond 2016-ban megjelent Francesca Woodman’s Dark gaze: The Diazotypes and Other late Works c. szövege. Ez utóbbi szempont azért különösen érdekes, mert a művészet vége és a művészet poszthisztorikus korszakáról szóló diskurzus központjában álló Arthur C. Danto maga is foglalkozott Woodmannal egy 2004-es, komplex művészettörténeti és irodalomtörténeti referenciákkal teli esszében.

Woodman munkáinak megjelentetése, kiadása éppolyan fontos volt számára, mint azok kiállítása (nem függetlenül Breton Nadja c. könyvétől, ettől a szöveg és kép összekapcsolásának megteremtésével próbálkozó szürrealista alapregénytől), erre mutat az általa összeállított hat művészkönyv, amelyekről értékes elemzéseket közölt Alison Dunhill. Ezekben másodkézből hozzákerült, „talált” kiadványokkal kombinálta fotóit, így alakítva ki többek közt a Portrait of a Reputationt, a Quaderno dei Dettati e dei Temit. Életében, halála előtt nem sokkal, csak egy régi olasz geometriakönyv és saját fotóinak felhasználásával készült kiadványa jelent meg, a Some Disordered Interior Geometries, amelyben az egyébként pontos tervezés után született képeinek „belső geometriája” és az euklidészi geometriába bevezető tankönyv „nyelve” között párhuzam és ellenpontozás létrehozására törekedett. A tér problémái iránti fogékonyság teljes munkásságában szembeötlő, és felvételei felépítésében, a Rómában készült, pozitív-negatív formákkal foglalkozó ─ iskolai feladatként elkezdett széria folytatásaként született ─ Angel-sorozat, vagy a testlenyomattal kísérletező felvételei (Cím nélkül, 1976) alapján is világossá válik.

Woodman tragikus, korai halála alakját az örök fiatalság és az elátkozott művész mítoszába zárta. A „Sylvia Plath-effektus” és a biografikus értelmezés rabul ejtette az alkotásait, és ez a mai napig gyakran homályosítja el azok komplexebb interpretációs lehetőségeit.  Felvételeinek első nagyszabású bemutatójára 1986-ban került sor egy Ann Gabhart és Rosalind Krauss által rendezett utazó kiállítás keretében, amelynek első állomása a Hunter College Art Gallery volt New Yorkban. A kiállítás katalógusában később a szerzők ikonikus önálló köteteiben is megjelent szövegek szerepeltek, Krauss Francesca Woodman: Problem Sets c. szövege mellett Abigail Solomon-Godeau Just like a Woman  c. írásával a középpontban. Ez egyrészt azonnal magasra pozícionálta Woodman munkáit, és akinek alkotásait rögtön felfedezte az art world, másrészt Solomon-Godeau írása kapcsán a male gaze-t, a női szexualitást és identitást tematizáló alkotásokként a feminista kritika relációjában helyezte el őket. Solomon-Godeau a női szerepeket felforgató képi világra koncentrált Woodman munkáit szemlélve, a pszichoanalitikus feminista kritika, illetve a posztmodern felől értelmezte őket, mindvégig hangsúlyozva távol állásukat a hetvenes évek végének vizuális művészeti mainstreamjétől, akár a Pictures Generation művészeitől. Többek közt Barbara Kruger vagy Cindy Sherman radikális művészetével kontrasztálta az övét, hosszú időre kijelölve a Woodman-recepciónak a korszak által is meghatározott módon „genderizált” irányvonalát. Azóta számos tanulmány látott napvilágot, amely Woodman érzékeny, szinte kegyelem nélküli, de iróniát is mutató képi világát értelmezni próbálta a női test (ön)reprezentálását boncolgató elméleti viták változó tengelyei mentén, sokszor magukat az elemzéseket is dekonstruáló, újabb elemzések formájában. Krauss olvasata ugyanakkor Woodman munkáinak elemzését a modernizmus felőli értelmezés irányába nyitja ki, és hangsúlyozza, hogy Woodman iskolai feladatok megoldásából kiindulva teremtett önálló képi világot. A nyilvánvalóan gender-olvasatot igénylő „iskoláslány”-identitással kapcsolatos viták azóta sem jutottak nyugvópontra Woodman alakja körül: Chris Townsend egyenesen azt jelenti ki monográfiájában, hogy fiatal kora miatt Woodman maga sem tekintette önmagát kiforrott művésznek.

Ez a Chris Townsend által írt, 2006-ban megjelent, a művész naplóinak részleteit is felhasználó kiadvány volt az első összefoglaló jellegű monográfia a Woodman tevékenységével kapcsolatos vállalkozások között. Az alkotó halálának harmincadik évfordulója több jelentős kiállítást és publikációt hívott életre: köztük az 1986 óta első igazán nagyszabású kiállítást és nagy volumenű katalógusát, amit a San Francisco Museum of Modern Art és a Guggenheim Museum mutatott be 2011-2012-ben (legutóbbi összefoglaló kiállítás a munkáiból 2015 és 2017 között volt látható Stockholmtól Amszterdamon, Párizson, Malmőn keresztül Helsinkiig). Woodman kutatásával kapcsolatban teljesen új szempontok is felmerültek: Claire Raymond 2010-ben megjelent könyvében Kant fenséges-fogalma tükrében vizsgálja Woodman művészetét, különös tekintettel annak építészeti összefüggéseit. A harmincadik évfordulón jelent meg a The Woodmans c. dokumentumfilm is, amely nem csupán Francescával, hanem az egész Woodman családdal foglalkozik. A naplókat és Woodman videóit is felhasználó, szikárságában megdöbbentően drámai film szintén tágítja, rétegzi a Woodman-fotográfiák létrejöttének körülményeit.

Az interneten is elérhető egy 2003-as kerekasztal-beszélgetés szövege, amely Elisabeth Subrin The fancy c. filmje kapcsán jött létre George Baker, Ann Daly, Nancy Davenport, Laura Larson és Margaret Sundell részvételével: ez a Francesca Woodman Reconsidered c. beszélgetés nagyon tanulságos, Woodman feminista kritikai recepcióját illető felvetéseket tartalmaz. Mindez azt veti fel, hogy a feminista kritika szempontjai mellett mekkora szerepet szánhatunk Woodman munkáiban a formalista kísérleteknek, a modernizmussal való azonosulásnak, az angolszász romantika iránti vonzalomnak és ebből fakadó historizálásnak és esztétizálásnak, a képeit jellemző performativitásnak és munkái posztminimalista, konceptuális-filmszerű vonásainak, annak a ténynek például, hogy sorozatokban gondolkodott. Áttekintve a hatalmas Woodman-irodalomból rendelkezésemre álló szegmenst, az is rögtön szembe tűnik, hogy Woodman munkáinak sokszor tapasztalható iróniája, játékos szellemessége rendszeresen szinte megzavarja a kritikusokat, valószínűleg azért, mert az irónia a feldolgozott témával kapcsolatban távolságtartást feltételez, és ez nehezen illeszthető a Woodmannal kapcsolatban egyezményesen elfogadott önfeltáró őszinteségbe. A baljóslatú atmoszféra és az alkotó személyes tragédiája szinte tabusította a recepcióban a humor és a könnyedség formáinak kiemelését, felismerését, pedig az irónia Woodman munkáiban a szürrealizmus iránti érdeklődésével is szinkronban van, és a nézővel folytatott bújócskázás, a szerepjáték öröme is egyértelműen felfedezhető rajtuk. 2014-ben a Victoria Miro Mayfair galériában rendezett Zigzag c. kiállítás éppen erre a sokszor figyelmen kívül hagyott szempontra, Woodmannak a test és a környezet geometriai összefüggéseit kereső, vizuális poénokkal benépesített játékaira koncentrált.

Az esszé 2. része.