Francesca Woodman fotográfiáiról 2. rész

Woodman munkái erősen beágyazottak az amerikai modernista fotográfia hagyományába: stiláris szempontból, többek között, kihagyhatatlan ebből Alfred Stieglitz, Aaron Siskind ─ aki tanította is Woodmant ─ és Edward Weston egyébként a szürrealizmustól is érintett világa.  Kathryn Hixon egyenesen „kései modernistának” nevezte Woodmant, az amerikai modernista fotográfia utolsó képviselőjének, és a kortárs felfogástól való távolságát a „protofeminista” kifejezéssel fedte le. Alkalmazott vizuális metaforáit (a legtriviálisabb példák között említhetők a modernista formanyelvet idéző kompozíciók, mint a fehér virágkehely és a lányfigura összekapcsolása, a virág és a szexualitás közötti asszociatív kapcsolat: Cím nélkül, Róma, 1978) és a képsorozatainak narratív értékeit is vizsgálták, főleg mivel fokozatosan kezdte személyes, lírai és enigmatikus megjegyzésekkel ellátni a felvételeit. A hangulatot tekintve hasonlóan ahhoz, ahogy egyik kedvence, Duane Michals tette, bár itt a képek és a fragmentált szövegek nem állnak össze egységes narratívává, sokszor a látvány és a poetikus szöveg kapcsolata is ellentmondásos, asszociációkat elindító megfejtésre vár.

Woodman művészete nem volt direkten politikus, és Solomon-Godeau nyomán kijelenthetjük, hogy láthatóan nem foglalkoztatták olyan, a korban égető kérdések, mint a fotográfia kommunikációs médiumok között betöltött szerepe, vagy a fogyasztói kultúra hatásai. Elsősorban szinte archaikus, tudatosan a fotó 19. századi fénykorát, Margaret Cameron világát idéző művészi fotográfia az övé, amely azonban folyamatosan választott médiumának a lehetőségeit tágítja, és a fotográfia és a vele kapcsolatban elvárt valóságelvűség összekapcsolódását problematizálja – ebben az élete végén előtérbe kerülő történeti technikák használata is szerepet játszott. Annak ellenére lehet mindezt kijelenteni, hogy élete utolsó küzdelmes évében a divatfotó világában próbálkozott elhelyezkedni. Deborah Turbeville mellé próbált bekerülni, aki az alkalmazott és a művészi fotó sajátos egyvelegét képviselte, 1976-ban a Documentán állított ki, és akinek a szemléletével Woodman érthető módon kereste a kapcsolatot.

Woodman alkotásainak védjegye a „dark surrealism” vagy az „american gothic”. Rajongott a 19. századi irodalomért, a gótikus regény, a viktoriánus kultúra különösen közel állt hozzá. Ezek a jegyek a képei hangulatában, a viktoriánus tárgyi kellékek, kosztümök használatában, a képeken megjelenő persona vagy image megalkotásában, a bizarr-morbid megoldások választásában érhetőek tetten. A baljóslatú, hátborzongató, kísérteties, gyakran irodalmi allúziókkal is átitatott hangulatba persze könnyen „bekódoltnak” vélhető a képek készítőjének drámája is – itt gondolhatunk Barthes passzusára a halál és a fotográfia kapcsolatáról.  A viktoriánus irodalom alapfigurája, a Lewis Carroll által megteremtett Alice is bevonult a Woodman-irodalomba, az alkotó egyes felvételeken egyenesen bele is bújt Alice bőrébe, a hősnő kalandjai, világa pedig számos fotográfiára voltak hatással. Margaret Sundell elemzése Woodmant egyenesen Alice alakjával azonosítja, és a nővé válás folyamatát látja megragadva Woodman felvételein. Woodman munkáinak megdöbbentő képzettársításokat használó hangvétele a szürrealizmus iránti vonzódásából következik, amellyel 1986 óta számos elemzés foglalkozott.

A szürrealizmussal való kapcsolatra éppen Solomon-Godeau érzett rá először – bár kezdetben öntudatlannak vélte –, majd egy 2014-es szövegben újragondolta és finomította az 1986-ban mondottakat. Ez az értelmezés azt sugallja, hogy Woodman munkáival a kapcsolatot olyan alkotók körében keressük, mint a szürrealista queer fotográfus, Claude Cahun és partnere, Marcel Moore, és az általuk kreált perszónák. Solomon-Godeau felvetése igyekszik áthelyezni a hangsúlyokat azt a Woodman munkásságával kapcsolatos hagyományt illetően, amely a történeti avantgárddal keresi a kapcsolatot, és a női művészekre koncentrálni a férfialkotók, mint Man Ray – Harriett Riches például a Meret Oppenheimről készült 1933-as felvételeivel foglalkozik –, vagy Hans Bellmer – és Unica Zürnről készült felvételei – helyett. Woodman biztosan Rómában fedezte fel Max Klingert, akinek egy kesztyűt középpontba állító grafikai sorozata (Ein Handschuh, 1881) a fétissé – ennek jelentőségét szintén Solomon-Godeau vetette fel először Woodman munkáival és tárgyhasználatával kapcsolatban – vált kesztyű motívumát erősítette meg a sorozataiban, felvételein (Cím nélkül, Róma, 1977; Horizontal, Rhode Island, 1976; Portrait of a Reputation 1975-76. stb), de az Angolna-sorozatát (1978) is inspirálta. Woodman 1980-ban, a MacDowell művésztelepen egy rezidenciaprogram során készült munkái – ahol Daphné átváltozását megidézve, fakéreggel vonta be a karját –, vagy a női test és a természet összefonódását hangsúlyozó egyéb alkotásai (pl. Cím nélkül, Boulder, Colorado, 1976) Ana Mendietával illetve az esszencialista feminizmus megnyilvánulásaival mutatnak kapcsolatot, és valójában a fenomenológiai és diszkurzívfeminizmus határára helyezik az alkotót, aki egyébként kijelentései alapján nem azonosult a hetvenes évek feminizmusával.

A mise-en-scene kompozíciókhoz olyan eszközöket vett igénybe, mint a preparált-kitömött állatokat tartalmazó vitrinbe való (elsőként a firenzei természettudományimúzeumban, a La Specolában kipróbált) befekvés tárgyiasított látványként, saját fotó-arcképének mások testével való kombinálása (About Being My Model, Providence, Rhode Island, 1976) vagy a „régi” tükrök gyakori használata, mint például az emblematikus Self-deceit, Roma, 1978 c. sorozatán. Mind olyan motívum, amilyeneket a női identitás konstruálódását vizsgáló megközelítések kiemelnek. A tükörhasználat és az önarckép „együttjárása” Woodman esetében a nőábrázolás hagyományos ikonográfiáját (hiúság, leselkedés, csábítás), illetve az értelmezésekben Lacan gyakori citálását is jelenti, még akkor is, ha ez a tárgyhasználat naiv lehetett Woodman munkáiban. Minden kívülállás, archaizálás ellenére fotómunkáinak és videokísérleteinek performatív jellege, „body artos” áthallásai, a nőiség performatív kifejezésének és konstruálódásának példái a hetvenes évek művészetében való jól informáltságról tanúskodnak. Kiemelten érdekes az a két felvétel, amelyeken Woodman egy ház előtt ülve látható fej nélkül és meztelen testén, mellén is, bőrét fájdalmasan gyötörve, a hagyományos női tevékenységhez (nagymosás) szükséges csipeszek vannak elhelyezve, amelyek tulajdonképpen kínzóeszközökké változnak. Azok a képek, amelyeken tükröt vagy törött üveglapot szorít meztelen testéhez, szintén abba a sorba tartoznak, ahol valamilyen formában megmutatkozik az erőszak, amelynek önmaga a célpontja. Ez az önpusztító elem explicit formában ritkán fordul elő egyébként, viszont saját testének fotográfiai effektusokkal való dekonstruálása szinte állandó. Éppúgy, mint az „önpusztítás” oly módon való sugallása, mint a fürdőkádban készült felvételen, ahol csak a képen látható lány (a modell az említett Sloan Rankin-Keck) fejét és a kádból kiomló hosszú haját látjuk (Cím nélkül, New York, 1980).

A Woodman felvételeivel kapcsolatos kritikai megközelítések egyik legizgalmasabb, legtöbb vitát kiváltó területe a művész elhagyatott terekhez, házakhoz való vonzódásának, mindenekelőtt Jui-Chi Liu, Carol Armstrong és Maeghan Thurston sokat idézett, különféle nézőpontokból levezetett írásaiban kifejtett vizsgálatából következik: a Space2, Polka Dots és különösen a House-sorozata, a My House, From Space felvétele ezeknek a tárgya. A vizsgálatok kiindulópontja szerint a ház, az otthon a női tér, amely ezeken a képeken romos, elhagyatott, félelemkeltő és fenyegető környezet, a nőkre kényszerített szerep jelképeként (gondoljunk Judy Chicago és Miriam Schapiro Womanhouse-ára) pedig foglyul ejti, áldozatává teszi, bekebelezi a nőt. Ezen motívum romantikus irodalmi allúziói a hisztérikus, szobájába vagy a padlásra zárt nő toposzával együtt közismertek: különösen Charlotte Perkins Gilman A sárga tapéta c. novellájára hivatkozik az irodalom. Woodman esetében mindez kiegészül a fiatal felnőttkor vagy a kamaszkor mentális zavarainak vizsgálatával: Carol Armstrong egyenesen azt írja, hogy Woodman munkái az „Ofélia-szindróma” különféle formáit hozzák játékba, azaz a női őrület és feminista kritikai olvasatuk toposzai felől ragadhatóak meg. A sorozatok értelmezésének másik iránya – köztük Benjamin Buchloh – arra koncentrál, hogy az elhagyott terekben megjelenő Woodman teste valódi térré alakítja a pusztuló, rémálomszerű környezetet, haptikus értéket ad hozzá, és nem a fenyegetettség érzete, hanem a környezettel való összeolvadás, téralkotás és a tér és az idő összekapcsolásának vágya vezeti őket, a feminista olvasatok mellett alternatívákat kínálva Woodman munkáinak értelmezéséhez.

A fentiek, a teljesség igénye nélkül áttekintett szempontok, elemzési stratégiák arra mutatnak, hogy Woodman tevékenysége a kritikai művészetszemlélet tekintetében szinte esettanulmányként értelmezhető. Viszont az is egyértelművé válik, hogy akár Ophéliát, akár Arielt választjuk Woodman alteregójául, Woodman művészként a birtokában volt annak a „negatív képességnek”, amivel Keats éppen Shakespeare írói tehetségét jellemezte. Olyan képesség ez, „aminek következtében az ember képes megmaradni bizonytalanságok közepette, titkok, kétségek közt anélkül, hogy irritáló módon kapkodna a tények s a ráció után.” (John Keats testvéreinek 1817-ben írt leveléből, ford. Péter Ágnes)

Az esszé 1. része.