A kószáló képei – Margaret Watkins kiállítása a Mai Manó Házban

A Margaret Watkinsról szóló cikkek, tanulmányok, bejegyzések, sőt, a Mai Manó Házban rendezett kiállítás falszövege mind kiemelik, hogy a fotográfus a 20. század elején mennyire forradalmi módon írta felül a társadalmi nemi sztereotípiákat és élt olyan életet, amely nemcsak a saját korában, hanem még manapság is egyedinek tűnhet. Az 1884. november 8-án született Watkins felnövése, otthonról való menekülése, majd pályájának korai szakasza éppen egybeesik az I. világháború és a feminizmus első hullámának, ismertebb nevén a szüfrazsett-mozgalom egyesült államokbeli megjelenésével. A közhiedelemmel ellentétben a női egyenjogúsági mozgalom kialakulása – amely akkoriban elsősorban a szavazati jogért küzdött – nemcsak a világháború miatt könnyebben elérhetővé váló munkalehetőségekhez kapcsolódott, hanem már jóval korábban elindult.

A 19-20. század fordulóján bekövetkező társadalmi változások, a technológiai fejlődés, a mozgókép, a fénykép, a rádió mediális keretrendszerei, összességében pedig a technológiai fejlődéseken keresztül létrejövő modernista nagyváros mind hozzájárultak ahhoz, hogy ne csak a társadalmi igény, hanem a fedezet is meglegyen a változásokra. A „Roaring Twenties”-ként emlegetett évtizedben egyszerre alakult ki egy új, nagyvárosi, középosztálybeli nőkből álló fogyasztói réteg, és olyan, máig ható fogyasztási innovációk, mint például a divatmagazinok és divatképek, vagy a lakossági, mindenki által elérhető fényképezés. A divat- és reklámfotográfusként is aktív Margaret Watkins, noha valóban forradalmi módon élt és alkotott, egy, a korábbiaknál megengedőbb kontextusban tehette meg ezt. Rebecca Arnold The Kodak Ensemble: Fashion Images and Materiality in 1920s America című tanulmányában igen meggyőzően érvelt amellett, hogy a korszakban a fotográfia lesz az a médium, amely a megjelenő modernista identitás médiuma és hordozója lesz, egyben pedig egyesíti a technológiai és társadalmi változásokat. A korszak divatfotói és reklámfotói nemcsak az új típusú női fogyasztó társadalmi képét alakítják át, hanem azokat a módozatokat is, amelyekkel a nők saját magukat, illetve a női célcsoportnak szánt termékeket fényképezik. Ez a felszabadulás Margaret Watkins kiállított képein is vizuális elemként ismerhető fel. Az ágencia és az imidzs fogalmainak, kategóriának átalakulása logikusan hozta magával a társadalmi nemekhez kapcsolódó, korabeli közhelyek változását, és noha – részben az évtized végétől az Egyesült Államokat sújtó gazdasági válság miatt – ez nem járt annyira látványos eredményekkel, mint majd az 1960-as évek feminista mozgalma, de arra elég volt, hogy az alávetettség örökös képzetétől legalábbis néhány női csoportot megszabadítson. A fényképezés mint „megtestesülés” (embodiement) képes volt új, az identitás átalakulásához kapcsolódó testi jelenségeket is létrehozni. Az Anne Morin és Baki Péter által kurált kiállításban ez a jelenség különösen feltűnő Watkins – vizuálisan is nagyon impresszív – reklámfotóiban, vagy az azokhoz készült tanulmányokon, például a cím nélküli, a Cutex körömlakk hirdetéséhez készült 1924-es fotó, amely egy szőrmeujjas felsőbe bújtatott, a gyöngyöt tartó, de a test egészétől eltávolított női kezet ábrázol. Még érdekesebb azonban, hogy ez a „megtestesülés”, az identitás vizuális elbeszélésének autonóm jellege az önarcképeken is tetten érhető. Az 1923 körül keletkezett önarcképét ráadásul a Sun and Globe nevű újság is felhasználta egy 1923. október 24-én megjelent, Watkinsra mint „feminine photographerre” hivatkozó cikkében. Rebecca Arnold idézett tanulmánya kiemeli, hogy az 1920-as évek női fotográfiájának óriási hozadéka volt a nők saját elbeszélésének változása, az önálló, a családi és ház körüli kontextustól való látványos eltávolodás.

A modernista nagyváros klasszikus, Charles Baudelaire által már az 1860-as években leírt, majd Walter Benjamin Párizs, a XIX. század fővárosa című esszéje nyomán az 1930-as években csúcsra járt figurája a flâneur, amelynek női megfelelőjéről kevesebb szó esik. Nem véletlenül érvel Benjamin amellett, hogy a kószáló és a város tereinek legfontosabb viszonyrendszere a tekintet. A női flâneur, vagyis a flâneuse megjelenő alakja éppen ezt a tekintetet, a nézés és a látvány kulturális koncepcióit teszi saját politikusságának alapjává. Árulkodó, hogy míg a flâneurről, és az ahhoz tartozó esztétikáról számos könyv és tanulmány szól, a flâneuse alakja a mai napig meglehetősen alulértékelt a társadalomtudománnyal kapcsolatos diskurzusban. A kevés elemzés egyike Lauren Elkin Flâneuse – Women Walk in the City esszégyűjteménye, amely a flâneuse, és általában a városi kószálás női módozatait vizsgálja Párizs, New York, Tokió, Velence, és London városi tereiben. Walter Benjamin több helyen kifejti, hogy a litográfia, illetve a fényképészet feltalálása azért volt kiemelten fontos, mert olyan protézis került az emberi szem és a világ közé, amely korábban nem ismert látványok létrehozására volt képes. A flâneur figurája hasonlóképpen tudott médiumként, ha úgy tetszik, protézisként funkcionálni a város és a városi tömeg, illetve városi jelenségek között. Aligha meglepő, hogy a Lauren Elkin által hozott példák jelentős része (Marianne Breslauer, Virginia Woolf, Martha Gellhorn) olyan flâneuse, aki valamely módon a vizualitáshoz kapcsolódott, vagy legalábbis valamilyen médiatechnológián keresztül tudta megalkotni és láthatóvá tenni saját, női kószáló identitását. Az ezért folyó harc tétje persze nemcsak a kószálás vagy az anyagi függetlenség elérése volt, hanem a kreativitáshoz, a szabadidő eltöltéséhez, és úgy általában, a szabad élethez való jog sajáttá tétele is.

Margaret Watkins, noha a flâneuse figurájával foglalkozó szakirodalomban nem sok nyoma van, tökéletesen illeszkedik ezeknek az alkotóknak a sorába. Ezt a külföldi városokban kiállított plakátjai, vagy ott készült képei is bizonyítják, például az Íme, Párizs! című, 1931-es munka vagy a Moszkvában készült képek. A női utazó a korban ritka volt, különösen a munka céljából, egyedül a világot járó – azaz kószáló – alkotó nő. A moszkvai munkákból, vagy például a Lenin-szobrot ábrázoló Világok vezetője című kirakatfotóból könnyen lehet arra következtetni, hogy Watkins – a korszak sok progresszív, elsősorban férfi értelmiségi figurájához hasonlóan – szimpatizált a szocializmus akkor igen fiatal eszméjével az 1920-as években. Ennek persze éppen az ellenkezőjét mutatják a Vogue és más, kifejezetten a kapitalista világrendhez és a felfutóban lévő fogyasztói kultúrához kapcsolódó magazinokban megjelent reklámfotói, hiszen azok tulajdonképpen ontológiai értelemben mondanak ellent a kollektivizmus formáinak. Ezt az ellentétet azonban megengedi akár a kiállítás címe – Fekete fény – vagy éppen a reklámfotók szokatlan részletgazdagsága is, vagyis, egyszerűbben fogalmazva, a reflektált elköteleződés a kritikus értelmiségi szerep mellett önmaguk funkciójával szinte szembe menően finom hirdetések komponáltságában is érezhető.

Szimbolikus, hogy a kiállításon egy, Margaret Watkins által használthoz hasonló fényképezőgép is látható. A tárgy, ha úgy tetszik, az emberi szemet először forradalmian helyettesítő (lásd még Walter Benjamin vonatkozó tézise) protézis láthatóságán keresztül megfoghatóvá és érzékelhetővé válik a kamerával a kezében a saját kora konvencióit átvilágító alkotó. A városi terekben kószáló, tárgyakat, embereket és épületeket egyaránt figyelmesen rögzítő tekintet létrehozza saját metaforáját, és a képeken keresztül a jövőt előlegezi meg.