Menü

0103

Enteriőrkép a Mai Manó Házban megrendezett Drozdik Orshi: A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításról
Fotó: Biró Dávid

Egy lány, aki tárgy – Drozdik Orshi kiállítása a Mai Manó Házban

22 • 09 • 28Hermann Veronika

Drozdik Orsolyára egyszerre szokás a magyarországi feminista, posztfeminista, látens feminista vagy implicit feminista művészet megteremtőjeként hivatkozni. A terminológiai kavalkád oka, hogy pályájának 1970-es évekbeli, magyarországi indulásakor az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában már a művészeti praxis és az akadémiai közbeszéd szerves részeként létező feminizmus, és általában a társadalmi nemekkel foglalkozó mozgalmak és elméletek a keleti blokk országaiba nem jutottak el.
Számos kiváló kutatás (például Kristen Ghodsee Second World, Second Sex című monográfiája) foglalkozik az államszocialista rendszerek visszás egyenlőségi konstrukcióival, amelyek szellemében mindenki egyenlő volt ugyan, de a nők legfeljebb a férfiasított terekben válhattak láthatóvá, saját reprezentációs stratégiáik nem voltak. Ez az oka annak, hogy az egykori szocialista országok ma is igen rosszul állnak a nemek közötti egyenlőség kérdéseiben, legyen szó ennek akár tudományos – lásd a gender kifejezés és a gender studies magyarországi stigmatizálása –, akár hétköznapi – lásd a láthatatlan munka eloszlásának tartós aránytalansága – formáiról. A művészettörténeti- és elméleti diskurzus is limitált a témában, azt pedig, hogy már az 1970-es évek közepén születtek evidensen a tárgykörbe tartozó munkák, sokáig csak kevesek kiváltsága volt ismerni.

0103

Fotó: Átlóeltérítés: Az alapozott festővásznon, 1979, Toronto, copyright: Drozdik Orshi Diverted Diagonal: On the Primed Canvas, 1979, Toronto, copyright: Orshi Drozdik

Ahogyan a beharangozó is kiemeli, Drozdik Orsolya számos munkája először látható a Mai Manó Ház Boros Lili kurálta, A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításán: az Individuális mitológia, (1975–77), az AktModell, (1975–77) és a Szempillantás és sóhajtás (1976–78) a fiatal alkotó önreflexív identitáskeresésének fontos példáiként olvashatók. A kurátor a következőket írja a vezetőben: „Az akadémiai aktmodell-beállítások fotóit, a szabadtáncosok mozdulatait ábrázoló fotókat újrafotózta – annak érdekében, hogy a patriarchális művészetoktatás, -írás; a képzőművészeti diskurzus jelentésrendszereit értelmezze.”

A feminizmust csak hírből ismerő, az 1970-es évek kulturális semmilyenségében vergődő művészeti diskurzusban a fiatal női alkotónak a széttördelt identitásokra és a férfiművészek tekintete által tárgyiasított testiségre vonatkozó kritikai attitűdje retrospektíven is újító. Ezen írás címe Háy János Aktmodell című verséből származik („Aktmodell a fősulin. / Egy lány, aki tárgy.”), amely a paternalista kacsintás jó példája. A férfi elbeszélő ugyanis egy kettős tárgyiasítás helyzetét rögzíti: a női aktot festő férfi művészhallgatókat magukat is megfigyelik az Epreskert körül dolgozó, ugyancsak férfi munkások („Milyen jó lehet egy festőnek, / mondják, bazmeg, / de jó és a földre köpnek, / egész nap azért ülhet, / hogy a meztelen nőt lesse”) Eközben a női modell gondolatait is a vers férfi beszélője közvetíti: „S te a tárgy nevetsz ezen, / szünetben, hogy ne fázz / köpenyt veszel, / fél egykor végre ruhát, / mert valaki az Epres / kert előtt vár.”)

Drozdik Orshi fotói mintha ezt a hagyományos felosztást robbantanák szét egy olyan korban, amikor a nők inkább voltak aktmodellek, mint festők. Legélesebben talán az Individualista mitológia című sorozat aktjain látszik ez a szubverzív gesztus. Modell és művész nemcsak összekeveredik vagy széttöredezik – legalábbis irrelevánssá válik köztük a különbség – hanem egy újfajta egységet, a személyes identitásra és annak társadalmi korlátaira egyaránt kívülről és kritikával tekintő művész-modell lehetőségét mutatja meg. Ez a kettősség a szerep belső dialektikáját is meghatározza, jellemzője ugyanis a határon kívüli létezés, a kevert identitás, a sehova-nem-tartozás érzése. Nem sokban tér el ez a stratégia az egyanebben az évtizedben saját magát ikonikus női szerepekbe helyező és azok által létrehozott sztereotípiákat lebontó Cindy Sherman Untitled Film Stills-sorozataihoz, amely – Laura Mulvey híres dolgozatát[1] idézve – a szkopofília, vagyis a „megnézendőség” parancsát fordítják vissza. Ahogyan jól ismert, Sherman maga volt a modell, a művész és a stylist is ezekben a sorozatokban.

Drozdik sorozatai nemcsak a fotóművészeti hagyományokat forgatják fel, hanem a kiállított versekkel együtt egyfajta intermediális programot hoznak létre a korszak uralkodó narratívájával szemben. Az „önarckép manifesztumnak” is nevezett Én egy fénykép vagyok című vers a saját test tárgyiasítását, az identitás és a technológia egymásra hatását, a felfedezés korszakhoz és társadalmi feltételrendszerekhez való kötöttségét, és az önelbeszélés általános nehézségeit is felfedi. Ennyiben ugyanúgy hasonlít Dziga Vertov filmszem-elméletéhez mint Hajas Tibornak a képekkel egy időben készült Öndivatbemutató (1976) című kísérleti filmjéhez. A versekkel együtt értelmezve mégis a női tapasztalat elbeszélésére vállalkozik, amely – a fényképekkel összeolvasva – saját korában feltűnőnek mondható. A hatalom intézményei nem akarják közelebb hozni a tárgyat, nem akarnak azonosulni vele.

Ebből az aspektusból nézve a hatalom gyakorlásának eszköze a fényképező és a tekintet, amely a szó szoros értelmében megfigyel, rögzíti az előtte állót, ugyanakkor a néző szemét is meghatározott módon irányítja. Voltaképpen nem is illeszthető sémába, hiszen ezen feminista konceptuális megközelítés sajátja, hogy a dokumentum és fikció sablonjait egymás ellen játssza ki, megszüntetve ezzel akár a valódi, akár a műfaji referencia bizonyosságát. A kiállított versek narrátora az alkotás különféle erőteljes, egyes szám első személyben kifejezett gesztusain (megírom, megrajzolom, fényképezem) visszaveszi saját alanyiságát és az önelbeszéléshez való jogot, miközben a folyamatosan jelen lévő tánc-metafora univerzálissá tágítja a kelet-európai női tapasztalatot. A Balkonban hamarosan megjelenő, a kiállítás kurátora által készített interjúban Drozdik Orshi így fogalmaz erről:

„Hogy mikor ki tartotta a fényképezőgépet, miközben én képpé váltam, melyik képnél volt állványon időzítve a fényképezőgép, vagy mikor használtam önkioldó kábelt, vagy kinek a kezében sült el véletlenül vagy szándékkal a fényképező gép exponálója, amikor a fényképezőgép számára performanszokat csináltam, az irreleváns volt. Fényképezőgépiesített testi jelenlétemben, a fényképen művészeti manifesztummá lényegültem.” [2]

Mindezt alátámasztja például az Individuális mitológia sorozat címében rejlő kettősség, hiszen a mitológia – akárcsak a kollektív emlékezet – általában közösségi működésen alapul. Az emlékezethez ugyancsak hasonlóan azonban alanya az egyén, így a címben rejlő paradoxon máris az identitás rögzítettségének kritikájává válik.

0103

Enteriőrkép a Mai Manó Házban megrendezett Drozdik Orshi: A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításról
Fotó: Biró Dávid

0103

Enteriőrkép a Mai Manó Házban megrendezett Drozdik Orshi: A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításról
Fotó: Biró Dávid

0103

Enteriőrkép a Mai Manó Házban megrendezett Drozdik Orshi: A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításról
Fotó: Biró Dávid

A kiállítás páratlanul érdekes sorozata a Kaland a technos dystopiumban (1983–95), amely nemcsak egy elképzelt laboratóriumi környezetet, hanem egy 18. századi fiktív tudós, Edith Simpson tudományos életművét is megjeleníti. A figura a tudomány és a művészet hagyományosan maszkulin tereibe belépő női tudós felforgató képzetét írja vissza a Felvilágosodás korának az Istent az emberre, a vallást a tudományra lecserélő korszakába. Hiába tagadják ezt az álhírek és új diktatúrák korszakában sokan, episztemológiai értelemben a 18–19. század fordulója hozta létre mindazt, amit ma a (nyugati) kultúra tudományosságnak, sőt: világnak gondol. Ebben az elbeszélésben, a világmagyarázat narratíváiban azonban nagyon kevés láthatósága van a női szereplőknek, azok is inkább a magánélet hagyományos tereibe beszorítva. Pedig aki ezt a legjobban összegezte, éppen egy nő volt: Mary Shelley Frankenstein című, 1818-ban megjelent regényében írja le a teremtést magára vállaló, kísérletező, az emberi testre immáron nem misztikumként, hanem a felfedezés és a kísérletezés terepeként néző tudós figuráját. Edith Simpson női tudósként kerül utólag a természettudományok lenyűgöző történetébe, hogy aztán a fényképeken látható laboratóriumi eszközök, formalinban ázó emberi testek és szervek az elidegenedés, abjekció alapérzését hívják elő a fényképek nézőjéből, amely minőségeket a feminista kritika hagyományosan a női test működéséhez szokta kapcsolni. A 18. századi tudományos és a 20. századi társadalmi diskurzus különféle rétegei találkoznak ebben a sorozatban. A laboratóriumi eszközök és gyermekfej-torzók között alkotó alteregó a passzív szemlélőből aktív szereplővé váló, a tudomány és a művészet központi tereit magáévá tevő ágens, aki a neoavantgárd művészet nyelvén egy önálló természettudományos metaforát is létrehoz. Az önarcképek és aktok után a személytelenség és félelem képzeteit előhívó laboratóriumi képek csak látszólag mondanak ellent egymásnak: valójában mindegyik kiállított sorozat az én és az idegenség kettősségéről, az önkifejezés módozatairól és a saját tér, szoba, laboratórium szükségességéről és jogáról beszél.

0103

Fotó: Drozdik Orshi: Individuális mitológia: Rubens, 1975–1976, Budapest
copyright: Drozdik Orshi

0103

Fotó: Drozdik Orshi: Az Én manufakturálása: A pathalogikus test, 1989–1995, New York
copyright: Drozdik Orshi

0103

Fotó: Drozdik Orshi: Szempillantás és sóhajtás: Szempillantás, 1977, Budapest
copyright: Drozdik Orshi

0103

Fotó: Drozdik Orshi: AktModell: Performansz, 1977, Budapest, performansz, installáció és appropriált fotó, FMK
copyright: Drozdik Orshi

Jegyzetek

[1] Mulvey, Laura, Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977–1987 in Morag, Siac (ed.) Feminism and Cultural Studies, Oxford, Oxford University Press, 1999, 319–333.

[2] Boros Lili: Fotóhasználat és médiumváltás Drozdik Orshi művészetében – Beszélgetés a Mai Manó Házban Drozdik Orshival, 2021. november 15-én in Balkon 2022/6, megjelenés előtt

Drozdik Orshi: A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995
Mai Manó Ház
2022. augusztus 31. – 2022. október 9.